1946 Stedelijk Museum Amsterdam: 12 schilders en 10 Jonge schilders

 

Willem Sandberg heeft van het Stedelijk Museum Amsterdam een actief instituut gemaakt, in de eerste plaats door er eigentijdse kunst te exposeren: sinds zijn directoraat zijn tal van actuele ontwikkelingen in de nationale en de internationale kunst in het museum gepresenteerd. Ten tweede wilde hij het publiek direct bij het museum en dus bij de eigentijdse kunst betrekken.

Op de eerste tentoonstellingen na de bevrijding, bijvoorbeeld ‘Kunst en vrijheid’ in 1945 in het Rijksmuseum, leek weinig veranderd sinds 1930. Veel schilders grepen naar de tradities van het Impressionisme en de academische schilderkunst, met als extreemste vorm een brave versie van het Expressionisme.

In 1946 vonden in het Stedelijk Museum twee groepstentoonstellingen plaats die van belang zouden zijn voor de gebeurtenissen in Nederland in de daarop volgende jaren. De eerste tentoonstelling heette ‘12 schilders' (12 april – 5 mei). Hier was werk te zien van Nederlandse kunstenaars die invloeden uit Parijs vertoonden van zowel oudere (Picasso, Matisse, Braque) als jonge Franse kunstenaars (Jean Bazaine, Maurice EstŤve en Charles Lapicque). Het waren in het bijzonder de kunstenaars aangesloten bij de in 1947 opgerichte groep ’Vrij Beelden’ onder leiding van de Amsterdamse schilders Willy Boers, Frieda Hunziker, Ger Gerrits, Harry van Kruiningen en Wim Kersten, die zich als eerste kunstenaarsgroep in Nederland opwierpen als pleitbezorgers van de abstracte en experimentele kunst en zich tegenstanders van een traditionele figuratieve kunst verklaarden. De andere kunstenaars zijn Peter Alma, Anton-Jan Cozijnsen, Dick Elffers, Jan Roede, S. Salim, Quirijn van Tiel en Wim Sinemus (deze tentoonstelling werd in mei 1946 ook in Pictura in Groningen gehouden en in juni 1946 bij de Kunstvrienden te Zwolle).

De tweede tentoonstelling kreeg de titel '10 Jonge schilders'. Hier waren onder andere vier kunstenaars vertegenwoordigd (Appel, Brands, Corneille en Rooskens) die in 1948 mede de Nederlandse Experimentele Groep zouden vormen die een paar maanden later aan de wieg van Cobra stond.
Naast de grote belangstelling voor Picasso kregen de werken van de ‘Jeunes Peintres de Tradition FranÁaise’ veel aandacht. Niet alleen voor het Parijse publiek was dit soort kunst een verrassende openbaring; zij oogste internationaal succes. Ook de jonge Nederlandse kunstenaars zijn verblind door haar kleurenpracht en haar ‘joie de vivre’. Jarenlang zijn zij verstoken geweest van informatie over buitenlandse ontwikkelingen en de confrontatie met werken van de Ecole de Paris blies een verfrissende wind door hun wereld.

 De tentoonstellingen die Willem Sandberg in het Stedelijk Museum in Amsterdam verzorgde, betekenden voor vele jonge Nederlanders een eerste kennismaking met recente werken van de oudere meesters van de Ecole de Paris: Braque, Picasso, Matisse en Bonnard. Via de ‘Jeunes Peintres de Tradition FranÁaise’ kwamen zij in aanraking met de ‘Jeune Peinture Belge’ (opgericht in 1945). De jonge Belgische schilders waren op hun beurt al eerder in contact gekomen met hun Franse collega’s. In november – december 1946 exposeerden de jonge Belgische schilders in Amsterdam in Kunstzaal Van Lier op het Rokin. Het werd een verfrissende tentoonstelling genoemd, die met veel enthousiasme werd ontvangen, vooral door het jonge publiek; men presenteerde er werken van onder andere Marc Mendelson, Louis Lint, Gaston Bertrand en Luc Peire.

 

 

 

1949Stedelijk Museum Amsterdam: Cobra-tentoonstelling

 

Onder het beleid van Sandberg ontstonden de eerste tentoonstellingen in Nederland waaraan door kunstenaars zelf op originele wijze vorm werd gegeven. Sandberg maakte hierbij onderscheid tussen twee groepen kunstenaars: Degene die uit oude vormen nieuwe vormen ontwikkelen; zij zijn herkenbaar en worden geŽerd in hun tijd. De andere groep gaat eveneens uit van het oude, maar trachten te beelden wat nog niet is. Zij vormen de voorhoede, zij choqueren en worden niet begrepen in hun tijd. Pas een volgende generatie komt hieraan toe en dan heten zij ‘grote kunstenaars’, aldus Sandberg. Een markant voorbeeld hiervan zijn de cobra-kunstenaars.

Door een samenloop van omstandigheden vond de meest spectaculaire gebeurtenis in het korte bestaan van de Cobragroep in Nederland plaats. Dit was de grote Cobra-tentoonstelling, ingericht door de architect Aldo van Eyck, die van 3 november tot 28 november 1949 in het Stedelijk Museum werd gehouden. De internationale cobra-beweging wordt wel beschouwd als de belangrijkste avantgarde-stroming in de beeldende kunst van na 1945.

 In tegenstelling tot Denemarken en BelgiŽ brak in de Nederlandse pers een storm van verontwaardiging los. In de kranten werd fel gereageerd op deze tentoonstelling. In Het vrije Volk (12.11.1949) sprak de criticus over Geklad, Geklets en Geklodder in het Stedelijk Museum. Appel, Constant en Corneille e.a. werden gezien als knoeiers, kladders en verlakkers. Vooral de rel die op zaterdagavond, twee dagen na de opening in het Stedelijk Museum ontstond, werd in de kranten opgeblazen tot een enorm schandaal, wat slechts tot gevolg had dat deze expositie buitengewoon druk bezocht werd.

Aldo van Eyck verzorgde de inrichting van de tentoonstelling (zie afbeeldingen). Vrienden uit de Experimentele Groep, later Cobra, hadden hem hiervoor uitgenodigd. In haar boek over Cobra zegt Willemijn Stokvis hierover: ‘De inrichting van de tentoonstelling werd door hem op revolutionaire wijze gedaan. Hij beschouwde de wanden en de vloeren van de zalen die hij met kunst moest vullen in zekere zin als een leeg doek waarop hij een compositie ging maken met de schilderijen, de grafiek, de tekeningen en de beeldhouwwerken van zijn vrienden’. Van Eyck hing de doeken op verschillende hoogtes op, soms op wel drie meter van de grond. Enkele werken zette hij tegen de plint van de vloer. Voor de Nederlandse dichters maakte hij een grote kooi van zwarte latten en plaatste deze tegen een muur in een kleine, zwart beschilderde zaal. Tussen de latten werden woordschilderingen, dichtbundels en losse kreten opgehangen. Op de tentoonstelling hoorde de bezoeker tromgeroffel uit Afrika op de achtergrond.

De tweede grote internationale Cobra-tentoonstelling werd van 6 oktober tot 6 november 1951 in het Palais des Beaux-Arts te Luik gehouden. De opzet van deze tentoonstelling was nog grootser dan die te Amsterdam. Men toonde hier niet alleen werk van Cobraleden, maar men exposeerde ook bij wijze van ‘hommage’ enige voorbeelden van het werk van een aantal internationaal bekende kunstenaars zoals Joan Miro, Alberto Giacometti, Wilfredo Lam en Jean Bazaine. Daarnaast was er werk te bezichtigen van verschillende Belgische kunstenaars die een bepaald contact met Cobra hadden, onder meer de schilders Jan Cox, Louis van Lint, Georges Collignon en Raoul Ubac





1949 Stedelijk Museum Amsterdam: 13 beeldhouwers uit Parijs

De beeldhouwkunst kwam pas in 1947 aan bod met beelden van Calder, en eerst in 1948 werd het werk van Zadkine getoond; daarna organiseerde Sandberg de expositie van dertien beeldhouwers uit Parijs. Onder de titel '13 beeldhouwers in Parijs' werden in 1949 beelden en tekeningen getoond van de jongste generaties beeldhouwers: Duchamp-Villon, Brancusi, Gargallo, Chauvin, Gonzales, Laurens, Arp, Zadkine, Lipchitz, Giacometti, Couturier en Auricoste. In de inleiding van de catalogus wordt vermeld: 'De keuze, die aan deze tentoonstelling ten grondslag ligt, verschilt in vele opzichten van die, door de directie van het museum in 1939 gedaan voor de tentoonstelling 'Rondom Rodin'. De accenten liggen thans anders, niet zo zeer op de groei der moderne beeldhouwkunst met haar baanbrekers en voorlopers, doch op de bijdrage, die een 13-tal hedendaagse beeldhouwers hebben geleverd tot het bewogen panorama der moderne kunst. Al de 13 kunstenaars zijn dus avant-gardisten: voorvechters van een beeldhouwkunst, die zij zelf nauwelijks, en wij nog veel minder, als vast omschreven vorm voor ons zien. Hun domein is het experiment, zij trachten een nieuwe taal der vormen in de ruimte te vinden, waarmede zij uiting kunnen geven aan de gevoelens en gedachten die hen het meest ter harte gaan. De catalogus der tentoonstelling beperkt zich welbewust niet tot de weergave der geëxposeerde werken, doch tracht door afbeelding van ander werk en door opnamen van de ateliers der beeldhouwers een beeld te geven van de achtergrond, waaruit op de expositie aanwezige werken zijn voortgekomen'. Bij de tentoonstelling was dus een catalogus uitgebracht, waarin van elke kunstenaar een foto van de fotografe Emmy Andriesse was opgenomen, waarop hij stond afgebeeld, aan 't werk in zijn atelier. De kunstenaar werd op deze manier in plaats van het onbekende genie een man of vrouw die bezig is een idee in materiaal en vorm zichtbaar te maken. Ook het beeld in de museumzalen verloor hierdoor voor de buitenstaander iets van zijn mystieke afkomst, het kreeg een plaats van herkomst en een ontstaansgeschiedenis. Deze catalogus weerspiegelde de groeiende opvatting dat behalve het kunstwerk als eindproduct ook het proces van ontstaan een gegeven is dat gekend mag worden.
De toenmalige directeur van het museum Kröller-Müller recenseerde deze tentoonstelling in de groene Amsterdammer, waarbij hij vooral op de vernieuwing wees die hij vond in de vorm van een intense betrokkenheid bij de eigen tijd: 'Indrukwekkend staat de reeks van beeldhouwwerken van dertien uitverkorenen uit Parijs in de zalen van het Stedelijk Museum te Amsterdam. Want zo gekozen en geplaatst en afgezien van de talrijke bijoverwegingen, die zich moeilijk verdringen laten, is het duidelijk dat niet alleen de schilderkunst, maar evenzeer de beeldhouwkunst met grote sprongen en rukken, de gevoelsverfijning en de schoonheid der 19de eeuwse plastiek achter zich heeft gelaten om in de diepte door te dringen van de geest van de eigen tijd'.
De tentoonstelling bracht uiteindelijk geen ommekeer in de Nederlandse beeldhouwkunst teweeg (met uitzondering van Willem Reijers, Wessel Couzijn en Toon Kelder), maar toch heeft deze tentoonstelling ogen geopend voor nieuwe wegen, die zich na 1950 duidelijker begonnen af te tekenen.

 

 

1950Stedelijk Museum Amsterdam: Amerika schildert

 

In 1950 had een gebeurtenis plaats die een nieuwe episode zou inluiden, niet alleen voor het Stedelijk Museum Amsterdam, maar ook voor de andere musea in Nederland; een episode waarin voor eerst in de geschiedenis de kunst uit Amerika een belangrijke rol zou gaan spelen. In dat jaar werd namelijk de tentoonstelling ‘Amerika schildert’ gehouden. Het is de verdienste van Sandberg dat hij, gespitst als hij was op vernieuwingen in de kunst, als eerste museumdirecteur in Nederland de blik van Europa op Amerika richtte. De tentoonstelling wilde laten zien dat de moderne Amerikaanse kunst niet uit het ‘niets’ was geboren doch steunde op twee pijlers: de Amerikaanse zondagschilders en de Europese invloeden. Zij bestreek bijna twee eeuwen.

 De hedendaagse Amerikaanse kunst, zo had Sandberg tijdens zijn reis in Amerika geconstateerd, had zich losgemaakt van de Europese invloeden en telde nu internationaal mee. ‘Europa en Amerika zijn tot ťťn cultuurruimte gegroeid’, stelde hij in zijn reisrapport. ‘Het na-oorlogse Amerika doet op het gebied van schilderkunst zeker niet onder voor enig Europees land, met uitzondering van Frankrijk’.

 Opvallend is echter dat Sandberg tijdens zijn reis nauwelijks aandacht besteedde aan de ‘na-oorlogse’ Amerikanen en in zijn reisrapport vooral de oude garde naar voren schoof. Na een historisch overzicht van de negentiende eeuw volgde op deze expositie een groot aantal werken van schilders tussen veertig en tachtig jaar: enkele abstracte werken, maar vooral landschappen van John Marin en Marsden Hartley en het (sociaal bewogen) realisme van Ben Shahn (zie afb. affiche), de maker van het schilderij waarvan op het affiche een detail is afgebeeld. Ook bij de jongere schilders was expressionistisch, sociaal-bewogen werk vertegenwoordigd van Les Levine en Jacob Lawrence. Van de abstract expressionisten kreeg alleen Pollock – die in Amerika al was uitgeroepen tot de onbetwiste voorman – een bescheiden plaats in Sandbergs expositie. ‘Amerika schildert’ was al met al een nogal voorzichtige expositie, waarvan het getoonde leek te bevestigen dat Sandberg nog niet overtuigd was van het belang van de naoorlogse experimentele kunst. Zijn keuze reflecteerde zijn sympathie voor expressieve, realistische kunst. ‘Amerika schildert’ was vooral een kennismakingsexpositie.

  

 

 

1961 Stedelijk Museum Amsterdam; Bewogen Beweging

 

Sluit dit venster Bij ‘Bewogen Beweging’, de expositie die van 10 maart tot 17 april 1961 in het Stedelijk te zien was en daarna doorreisde naar Stockholm en Kopenhagen (Humlebaek), gaf Sandberg de voorbereiding hiervan aan de in Parijs werkende, van oorsprong Zwitserse kunstenaar Daniel Spoerri. Sandberg vroeg hem een plan op te stellen voor een overzichtstentoonstelling van kinetische kunst. Met dit project hoopte Sanberg de grenzen van de kunst verder te verruimen. Zo werd van het publiek op de expositie net als bij de theaterexperimenten van Spoerri, geen passieve rol als toeschouwer, maar een actieve deelname verwacht. Het werd bijvoorbeeld uitgenodigd om zelf de beweging van objecten in gang te zetten. Later voegden zich ook K.G. Hultťn, die als directeur van het Moderna Museet in Stockholm een vergelijkbare expositie bleek voor te bereiden, en Spoerri’s landgenoot Jean Tinguely bij de organisatie.

K.G. Hultťn in de catalogus: ‘We waarderen het deze tentoonstelling, waarvan de totstandkoming werkelijk de vervulling van een lang gekoesterde wens betekent, thans te kunnen zien in het Stedelijk Museum te Amsterdam, dat ons altijd ten voorbeeld is geweest. Wij hebben nog nooit bij de voorbereiding van een tentoonstelling zoveel en zo indringende vragen moeten beantwoorden, als nu over ‘Bewogen Beweging’; misschien wel omdat dit thema thans zo voor de hand ligt, of ook omdat dit onderwerp de attractie van het aanstootgevende heeft, iets dat anders alleen bij de film voorkomt. Maar zou er niet in de kinetische kunst voldoende energie steken om juist de band tussen kunst en publiek nauwer aan te halen’.

Sandberg had alleen de zaalruimten ter beschikking gesteld en had het concept, de samenstelling en inrichting grotendeels aan de betrokken kunstenaars zelf overgelaten, waarbij een aantal kunstwerken zelfs ter plekke ontstond. Zo werd het museum een atelier voor de kunstenaars en bracht Sandberg hun werk direct, in feite zonder tussenkomst van het museum met het publiek in contact.

Hoewel de belangstelling voor Tinguely en anderen internationaal gezien niet helemaal nieuw was, werd ‘Bewogen Beweging’ een opzienbarende expositie. Op voorstel van Spoerri bevatte ‘Bewogen Beweging’ geen kubistische, futuristische of tachistische schilderijen waarin een ‘gestolde’ beweging is weergegeven (al werden de drippings van Pollock en de schilderijen van Mathieu als voorbeelden wel in de catalogus genoemd), maar uitsluitend daadwerkelijke bewegende en beweegbare kunstwerken. Het meest werd het publiek aangetrokken door een zaal met bewegende en geluid producerende objecten van Tinguely, waarvan de bezoeker er een aantal zelf in werking kon zetten; ook dat leverde soms hilarische taferelen op die men nog zelden in een museumzaal had meegemaakt (zie afbeeldingen). De expositie ontketende net als de Cobra-tentoonstelling in 1949 veel commotie in de Nederlandse pers met veel negatieve reacties. Over het algemeen waren de critici weinig onder de indruk van het vernieuwende karakter van de expositie. Men vond het een kinderlijke vertoning, een ‘kermis’ of een ‘speeltuin’ die bovendien in artistiek opzicht niet meer bood dan wat datakunstenaars al veel eerder hadden gedaan.

 

 

1962Stedelijk Museum Amsterdam: Dylaby

 

Bij ‘Dylaby’ (een samentrekking van dynamisch labyrint) moest het publiek zich een weg banen door de door kunstenaars ingerichte zalen heen: Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Spoerri, Per Olov Ultvedt, Martial Raysse en Robert Rauschenberg hadden in september 1962 acht zalen van het museum met allerlei materiaal omgebouwd tot een Dynamisch Labyrint.

‘Dylaby’ was een initiatief van Tinguely, die door Sandberg als coŲrdinator van het project werd aangewezen. Het hoofddoel van Tinguely’s expositie, waarvoor hij al eens in 1960 samen met Spoerri een eerder, niet uitgevoerd ontwerp had gemaakt onder de titel ‘Dynamisch Labyrinth’, was de activering van het publiek zodat een totaalvorm van de beeldende kunst en theater zou ontstaan. Waar de bezoeker bij ‘Bewogen Beweging’ nog een tocht langs de tentoongestelde werken had kunnen maken, liep het publiek nu door de kunstwerken heen en kreeg daardoor een geheel andere ervaring aangereikt.

 

Uit de catalogus dynamisch ‘Dylaby’:

 

over kunstenaar en publiek wordt veel geschreven

over het contact tussen beiden

en de moeilijkheid dat contact tot stand te brengen

de kunstenaar werkt in zijn atelier

als hij geluk heeft komt het werkstuk in een museum

en als het hem heel goed gaat

vindt hij in zijn krant een reactie op zijn werk

 

het publiek heeft meer of minder vage voorstelling

van wat het in een museum zou moeten vinden –

wanneer het zich werkelijk binnen waagt

beantwoordt de inhoud

soms wel aan de voorstelling

maar dikwijls niet

maar men kan er tenminste al wat vertrouwds vinden

een kop koffie, een reproductie, een boek

en men kan hardop praten over het geziene

of lachen

men vindt er niet meer de eenzaamheid

alleen of getweeŽn

 

nu zijn er een aantal kunstenaars bijeengekomen

uit verschillende landen

die het publiek willen laten deelnemen aan hun werk

mee laten tasten, laten kijken, mee laten doen

ze gaan daarbij uit van heel gewone dingen

de gewaarwordingen wanneer getastend door het donker gaat

de verrassing wanneer ge een deur opent

de nieuwe kleurige wereld van het plastic

de machine die beweegt

maar zonder practische zin

de schiettent, waarin ge niets kapot maakt

maar meehelpt de voorwerpen kleur te geven

 

zes kunstenaars hebben in zeven ruimten

een wereld geschapen vol afwisseling

vrolijk, griezelig, luidruchtig en stil

waarin de bezoeker gelegenheid heeft

om zich op te winden, te lachen

na te denken

de bezoeker beschouwt de voorwerpen niet van buiten

maar bevindt zich voortdurend er middenin

maakt deel uit van het geheel

misschien vraagt hij zich af

of hij nog wel in een museum is –

is een museum dan niet een plaats

waar kunstenaar en publiek

elkaar ontmoeten?

 

De dynamische kunst van een jonge generatie drong naar voren die gericht was op de dagelijkse realiteit en die vooral de participatie van het publiek verlangde waardoor het museum bijna letterlijk in een kermis veranderde. Zo installeerde de Franse beeldhouwster Niki de Saint Phalle een schiettent waarin het publiek een schilderij kon maken door op zakjes verf te mikken (zie afbeelding r.o. met Phalle en Sandberg). Ook andere kunstenaars braken met hun inderdaad rusteloos bewegende objecten en labyrintische omgevingen het ijs bij het grote publiek door een veel onderhoudender kunst te laten zien dan men in de jaren vijftig gewend was.

In de catalogus staat op 20 augustus genoteerd: …‘een bespreking met Sandberg over de vorm die Dylaby moet krijgen. Niki zegt een schiettent met bewegende zakjes verf te willen maken, Ultvedt een bouwsel vol deuren en trappen, met bewegende meubelen. Spoerri wil een donker labyrint in elkaar zetten waar men op tast doorheen moet (de objecten zijn 90˚ gedraaid: zie afb. l.b.) – ook wil hij ergens een keuken maken waar de bezoeker een ei, of zoiets kan bakken. Raysse wil om een zwembad heen een chique Cote d’Azur-sfeer scheppen, geheel uit plastic (zie afb. r.b.). Tinguely zegt dat hij hier en daar, waar het zo uitkomt, een of andere machine zal maken. Rauschenberg heeft nog geen enkel idee maar belooft terstond te zullen gaan nadenken. Na de bespreking rondgang door kelders van het museum om het aanwezige materiaal in ogenschouw te nemen – want niemand heeft ook maar iets meegenomen, alles moet ter plaatse in elkaar gezet worden. Verdere discussies over de verdeling van de zalen en de grootte van de beschikbare ruimte’.

In de ruimte van Rauschenberg ontstonden uiteindelijk kooien met verschillende ter plekke gemaakte assemblages. Sommige daarvan bewogen of maakten geluid, zoals een installatie met elektrische klokken waarvan de wijzers versneld ronddraaiden.

In de pers werd ‘Dylaby’ veelal afgedaan als een ‘kermis’, waarvan het getoonde niets met kunst van doen had en maar beter als ‘antikunst’ kon worden omschreven. Sommige critici zagen ‘Dylaby’ zelfs als de laatste stuiptrekking van Sandberg, waarna het museum snel weer tot de orde van de dag zou moeten overgaan.

De ter plekke opgebouwde installaties van ‘Dylaby’ hadden een tijdelijk karakter. Slechts enkele stukken of nog bruikbare onderdelen werden op verzoek naar de kunstenaars opgestuurd, maar het meeste materiaal dat door het museum ter beschikking was gesteld of door de kunstenaars op het Waterlooplein was gekocht, werd weggegooid.

 

 

Niki de Saint Phalle:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rauschenberg:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

Tinguely op het Waterlooplein:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1962 Stedelijk Museum Amsterdam: Nul

 

De eerste grote tentoonstelling van Nul en Zero vond plaats in 1962. Jan Henderikse stapelde een wand van bierkistjes, Henk Peeters bevestigde witte veertjes op een zwarte ondergrond, Jan Schoonhoven bouwde een wandreliŽf van kartonnen dozen en Armando hangt rondom autobanden op tijdens de eerste tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam (zie afb. rechts). Het werd een zeer opzienbarende tentoonstelling. De critici schreven meedogenloos en de meeste bezoekers reageerden furieus. Naar aanleiding van de Nul-tentoonstelling in 1962 in het Stedelijk Museum Amsterdam schreef kunstcriticus Hans Redeker in NRC Handelsblad: ’Een manifest van malaise en landerigheid, van lusteloze onvrede met zichzelf en de wereld’. Voor deze Expositie bouwde Jan Henderikse een muur van houten bierkratten met daarin tienduizend volle flesjes bier, die een hele wand besloeg. Het Stedelijk Museum bezit drie andere werken, maar dit tijdelijke werk is vermoedelijk het bekendste werk van Henderikse in Nederland.

De kunstcritici en de rest van de kunstwereld, een enkele uitzondering daargelaten, reageerden furieus. In een interview met Pietje Tegenbosch en Diana Stigter vertelt Peeters: "Ik denk dat die reacties zo hevig waren omdat men op dat moment nog bezig was Cobra te accepteren. [...] en toen kwamen wij met totaal het tegenovergestelde. Dat maakte de mensen razend. Er werd plat en grof op ons gescholden. Het publiek raakte vooral geÔrriteerd door de manifesten van Armando. Ze vonden dat hij fascistische taal uitsloeg’.



 

1964Stedelijk Museum Amsterdam: American pop art

 

Onbevangenheid tegenover de werkelijkheid van de welvaartsmaatschappij werd als een van de opvallendste kenmerken van de jongste generatie Amerikaanse kunstenaars genoemd die in 1964 in twee Nederlandse musea werd geÔntroduceerd. Het Stedelijk Museum nam de reizende tentoonstelling ‘American pop art’ over en liet werk zien van zeven ‘Amerikaanse schilders, die het leven nemen zoals ze het aantreffen’. Voor het eerst was er in Nederland werk te zien van Jim Dine, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, George Segal, Andy Warhol en Tom Wesselman.

In de inleiding van Alan R. Solomon die werd geschreven voor de catalogus van de tentoonstelling ‘Amerikansk Pop-Konst’, Moderna Museet, Stockholm (29/2-12/4, 1964) en herdrukt voor de catalogus van het Stedelijk Museum staat onder meer: ‘In de laatste twee jaren hebben zowel de verzamelaars als de populaire pers in de Verenigde Staten bijzondere aandacht besteed aan een groep kunstenaars die op verrassende wijze tot de top lijkt te zijn gestegen. De activiteit rond deze kunstenaars heeft heel wat consternatie veroorzaakt, vooral omdat hun werk volgens sommigen oppervlakkig en weinig oorspronkelijk schijnt te zijn’.

En: ‘De nieuwe kunst wordt in vele kringen veracht om haar gemakkelijk succes, haar verwerping van gevestigde esthetische regels en haar relatie met Dada. Daarom werd ze afgewezen als een dwaling, een zijrivier van de hoofdstroom der hedendaagse kunst, en een soort van cynisch, onesthetisch grapje’.

 

 

 

1964Haags Gemeentemuseum: Nieuwe realisten

 

Vrijwel gelijktijdig met de tentoonstelling ‘American pop art’ in het Stedelijk Museum, liep in het Haags Gemeentemuseum de tentoonstelling ‘Nieuwe realisten’, die Pop Art toonde als onderdeel van een breed overzicht van verwante actuele verschijnselen uit Amerika, Engeland, Frankrijk en Nederland (de Duitse variant van de Pop Art, het kapitalistische Realisme van Gerhard Richter, Konrad Lueg en Sigmar Polke zou in Nederland nog jaren uit het zicht blijven). Daarnaast was op deze tentoonstelling een merkwaardig amalgaam van allerlei vormen van realisme te zien, uiteenlopend van het naÔeve figuratieve werk van zondagschilders tot obscure surrealisten en inmiddels klassiek geworden kunstenaars als De Kooning, Bacon, Westerik en Hockney. Na de abstractie van de jaren vijftig stond de herontdekking van het herkenbare centraal. Wim Beeren, die de tentoonstelling had samengesteld, beschouwde het werk van de Amerikaanse popkunstenaars als het resultaat van een confrontatie met de moderne stadscultuur, die een veelheid aan situaties bood waarop de kunstenaar voortdurend reageerde door zich bestaande en vertrouwde beelden toe te eigenen en die te transformeren.

In de catalogus wordt over de tentoonstelling het volgende geschreven: ‘Het idee van de tentoonstelling van moderne realisten kwam bij ons op toen de abstracte schilderkunst haar glorierijke hoogtepunt had bereikt. Het was niet uit recalcitrantie tegen de abstractie- of non-figuratieve kunst dat wij dachten aan de antipode. Misschien was eerder het tegendeel het geval. Wij waren ervan overtuigd dat op dat moment – de jaren 1955 tot 1960 – de talentvolle schilders abstract werkten en dat bij hen ’t meest de creativiteit en de vitaliteit van het tijdperk tot uitdrukking kwamen. Wij zagen meer humaniteit en vreugde of zuivere menselijke expressie in poŽtische kleurencomposities van Bazaine, in de tekens van Kline, de materielandschappen van TapiŤs, of in het opgezweepte ritme van de action-painting dan in die schilderkunst die in Nederland realistisch mocht heten.’

En: ‘Zodra de mens zichzelf afbeeldde scheen hij zich slechts met bevreemding, soms met aan angst grenzende onzekerheid te kunnen zien. Bij een tentoonstelling van realisme dachten wij aan dergelijke kunstenaars. Aan Shahn, Westerik, Hegedusic, en later vooral aan Francis Bacon. De laatste jaren ontstond er een stroming die werd aangeduid met nouvelle figuration en die nog veel te maken had met Parijs. Er kwamen nieuwe namen van jongeren, als Maryan, Horst Antes, Pouget. En merkwaardig genoeg bleek een formidabel kunstenaar als Willem de Kooning de behoefte te kennen om weer aanduidingen te geven van gestalten en fysionomieŽn’.

Verder: ‘Wanneer aan een mogelijke verwezenlijking van een tentoonstelling gedacht werd, ca. 1962, was het dit milieu dat wij wilden tonen. Het zou een tentoonstelling zijn geworden die zonder daarmee te durven wedijveren, zou hebben geleken op ‘The New Images of Man’ in het museum of Modern Art te New York, in 1959. Op die expositie werd een nieuw mensbeeld gepresenteerd dat bij alle individuele kenmerken de gemeenschappelijke trekken vertoonde van de aanraking met of het ontstaan uit de nieuwe kunstvormen. Tot de exposanten hoorden Giacometti, Appel, Dubuffet, Bacon, Demuth, Paolozzi, Baskin. Men kan zeggen dat het een tentoonstelling was zonder de jonge mensen van de ‘nouvelle figuration’. De schets van onze expositie veronderstelde deze twee groepen tesamen’.

‘De eerste pop-art zagen de heer Wijsenbeek en ondergetekende (Beeren) in de Tooth Gallery in Londen. Het trof ons sympathiek en het leek aardig daarvan een kleine vertegenwoordiging in de tentoonstelling te hebben’.

Gehandhaafd bleef een indeling naar groepen. De groepering van wat wij gemakshalve het ‘traditionele realisme’ noemden, die van de ‘nouvelle figuration’, van objecten en assemblages, gedeeltelijk samen vallend met de stroming der Franse nouveau rťalistes en ten slotte die van de pop art, voornamelijk van Amerikaanse en Engelse huize’.

 

 

 

1966-1967 Stedelijk Museum Amsterdam: Vormen van de kleur

 

Volgens E. de Wilde, de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum, was de opzet van deze tentoonstelling ‘om enkele verwante stromingen in de abstracte kunst van de laatste ca. 10 jaar te tonen’. Hij vervolgt: ‘Ook de tentoonstelling is een poging tot (visuele) definitie. Zij signaleert, wijst een nieuwe problematiek aan (en de oplossingen daarvoor) en wil meer thematische duidelijkheid dan volledige vertegenwoordiging van alle kunstenaars die vandaag in deze trend werken’.

De tentoonstelling 'Vormen van de kleur' in het Stedelijk Museum Amsterdam, 1966-1967, samengesteld door Wim Beeren, hoofdconservator van het Stedelijk Museum, had onder meer de Post Painterly Abstraction in Nederland geÔntroduceerd - met werken van Amerikanen als Albers, Held, Morris Louis (zie afb. titel: Number 171, 1962 van Abbe Museum), Noland, Stella en Kelly en de Europeanen als Boshier, Vasarely, Bill, Lohse en Struycken. Het werk van deze kunstenaars kenmerkte zich volgens Beeren door overkoepelende eigenschappen als de systematische, wetmatige kleurbehandeling, de constructie van 'koele' d.w.z. niet expressionistische kleurvelden, het autonoom gebruik van kleur zonder associatie, het samenvallen van vorm en kleur, het voorwerpkarakter van het schilderij (benadrukt door dikke spieramen), anonimiteit, het ontbreken van een schildersgeste en de afwezigheid van een gecentraliseerde compositie. Beeren richtte zich dus volledig op de planmatige, rationele aspecten van de door hem gepresenteerde schilderkunst. Metafysische bedoelingen of een metafysische kijkervaring werden door hem buitengesloten.

‘De expositie ‘vormen van de kleur’ beklemtoont voornamelijk de nieuwe zelfstandige positie die de kleur in een nieuwe ‘koele’ abstractie inneemt’. En verder: ‘De werken die in deze tentoonstelling getoond worden, vallen op door de duidelijkheid waarmee ze geconstrueerd zijn. Als vaak grote voorwerpen om naar te kijken missen ze hun doel niet; ze hebben sprekende kleuren die methodisch schijnen georganiseerd’, aldus W. Beeren.

 

 

1967 Van Abbe Museum: Kompas 3. Schilderkunst na 1945 uit New York

 

In de serie tentoonstellingen die het Van Abbemuseum sinds 1961 onder de titel ‘Kompas’ organiseerde, wordt getracht een beeld te geven van de ontwikkelingen die na de Tweede Wereldoorlog optraden in de beeldende kunst. Vooreerst was het mogelijk dit beeld op te roepen door een presentatie in 1961 over schilderkunst in Parijs na 1945 (Kompas 1) en in 1962 gewijd aan de na-oorlogse schilderkunst in Londen (Kompas 2). Later bleek een vertegenwoordiging van aansluitende plastische pendanten noodzakelijk tengevolge van de geconstateerde opheffing van de grenzen tussen schilderkunst, beeldhouwkunst, etc. (Kompas 3).

In Nederland waren Judd, Flavin en Morris (zie afb.) voor het eerst te zien tijdens de tentoonstelling ‘Kompas 3’ in het Van Abbe Museum, georganiseerd door de toenmalige directeur Jean Leering.

Ten geleide in de catalogus schreven Jean Leering en Paul Weber het volgende: ‘Hoewel de vorige twee Kompas-tentoonstellingen geheel gewijd waren aan de schilderkunst, kwamen wij na grondige overweging tot de conclusie, dat een begrip van de Amerikaanse schilderkunst van vandaag niet langer te geven was zonder ook plastische pendanten ervan te tonen. De noties van schilder- en beeldhouwkunst zijn de laatste 10 jaar zo gewijzigd, dat deze onderscheiding niet meer practisch hanteerbaar is. Om echter de oorspronkelijke opzet van deze reeks tentoonstellingen niet geheel teniet te doen, is het aandeel van de sculptuur beperkt tot die gevallen, die sterk met de schilderkunst verbonden zijn (het werk van Kelly en Oldenburg), of daaruit bepaalde consequenties trokken (het werk van Morris, Judd en Flavin)’.

 

 

1968-1969 Haags gemeentemuseum: Minimal Art

 

Enno Develing (1933-1999) was de museum medewerker die in 1968 een invloedrijke tentoonstelling over Minimal Art heeft samengesteld. Tot die tijd was de minimalistische kunst, een Amerikaanse stroming van conceptuele beeldhouwers die hun werken uit heldere geometrische vormen opbouwden, nog nooit buiten de Verenigde Staten te zien geweest. Op de expositie werden tien beeldhouwers en objectkunstenaars voor het eerst in Europa voorgesteld: Andre, Ronald Bladen, Flavin, Robert Grosvenor, Judd (zie afb. l.b. uit de catalogus: Untitled, 1968), LeWitt, Morris, Tony Smith, Robert Smithson en Michael Steiner.

In de catalogus wordt het volgende geschreven: ‘Minimal Art: een begrip dat nog zeker niet zo in het gehoor ligt als bijvoorbeeld Pop en Op Art, welke beide jonge stromingen reeds een wereldfaam verkregen. Men mag in Minimal Art een beweging onderkennen, waarin de wijzer van het uurwerk der kunst verder gaat naar een kunstvorm, die in tegenstelling tot beide hiervoor genoemde stromingen een uiterste eenvoud met gebruikmaking van een minimum aan vormen betracht. In Minimal Art verstilt de uitbundigheid en de bewegelijkheid van de Pop en Op Art. Het is niet zo, dat daardoor de Minimal Art dor wordt; zij mint het natuurlijke gebaar, dat de weinige grondvormen herleidt tot een eigen duiding’.

En: Juist in het Haags Gemeentemuseum, waar door het levenswerk van Piet Mondriaan deze uiterste soberheid van een groot kunstenaar uit het verleden een ereplaats inneemt, was belangstelling voor de Minimal Art te verwachten’.

Sol LeWitt uit de catalogues: Proposal for Dallas-Fort Worth Regional Airport, 1967

 

 

 

 

 

 

 

††Robert Morris uit de catalogues: Untitled, 1967

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tony Smith uit de catalogues: Playground, 1962

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1969 Stedelijk Museum Amsterdam: Op Losse Schroeven. Situaties en cryptostructuren

 

Twee tentoonstellingen die een nieuw aspect introduceerden voor wat de presentatie van kunst betreft, waren ‘Op losse schroeven’ en ‘Sonsbeek buiten de perken’, beiden georganiseerd door Wim Beeren, in die periode werkzaam als conservator aan het Stedelijk Museum, daarna onafhankelijk tentoonstellingsmaker.

Vrijwel gelijktijdig organiseerde Szeemann in Bern de gelijksoortige tentoonstelling ‘When Attitudes Become From’ in Bern. Gezamenlijk boden de tentoonstellingen in Amsterdam en Bern voor het eerst een panorama van de nieuwe conceptuele tendensen in de Europese en Amerikaanse kunst. Die tendensen waren her en der al enige tijd zichtbaar in kunstenaarspublicaties en –manifestaties, in galeries en op kleine, meestal zich tot ťťn land beperkende groepstentoonstellingen in musea. Er was inspecialistische tijdschriften al enige aandacht aan besteed, maar nu werden ze getild naar het niveau van museale overzichtstentoonstellingen die een tijdsbeeld pretendeerden te geven. Zo werd aan een groot publiek duidelijk gemaakt wat in kleine kring al was voorvoeld: dat zich in de beeldende kunst een soort aardverschuiving aan het voltrekken was, of in deftiger terminologie, een paradigmawisseling.

 

‘Op losse schroeven’ moest niet alleen een indruk geven van nieuwe tendensen in de beeldende kunst zelf, maar tevens aantonen dat de kunst veel algemeen gangbare begrippen aan het wankelen had gebracht. Dit werd bereikt door het museum in feite aan de kunstenaars ter beschikking te stellen als werkplaats. Op deze wijze konden hier het ontstaansproces van het werk en de actie van de kunstenaar getoond worden.

Naast vele Amerikanen en Engelsen zoals Long, waren in Nederland de Arte Povera-kunstenaars voor het eerst te zien op deze tentoonstelling. Met name het werk van de Arte Povera-kunstenaar Piero Gilardi heeft veel invloed gehad op deze expositie: ‘Juist door bij Gilardi te beginnen hebben wij ervaren hoezeer kunst niet alleen maar een kwestie van kwaliteit is, maar vooral van mentaliteit en van hoge eisen. Ook aan de houding van een museum. Hoewel wij soms tot totaal andere conclusies dan hij kwamen. Er zijn vele andere hooggewaardeerde gesprekspartners geweest over deze expositie. Hťm danken wij vooral het besef dat ook een expositie niet meer en vooral niet minder behoort te zijn dan een ‘situatie’. Dat die situatie door zoveel kunstenaars kon worden bepaald – zeer vele van hen werkend in de tentoonstelling zoals Boezem, Calzolari, Dibbets, Van Elk, Gilbert & George (zie afb. l.o. Living Sculpture. Five Hours virtually motionless on the stairs of the Stedelijk Museum november 1969), Heizer, Icaro, KŚks, Long, Mario en Marisa Merz, Ruthenbeck, Serra, Sonnier en Weiner – maakt dat wij het er op wagen deze introductie te willen beschouwen als een eerste verkenning’. En verder: ‘De kunstenaars beslissen over de ruimten die zij ter beschikking krijgen. En niet eerder dan wanneer zij daarin werken’, aldus Wim A.L. Beeren in de catalogus.

De tentoonstelling, die van 15 maart tot en met 27 april 1969 in en om het Stedelijk Museum te zien was, kondigde een artistieke mentaliteit aan die bepalend zou zijn voor de beeldende kunst van de gehele jaren zeventig. Nederland speelde een rol van belang in deze artistieke stroomversnelling, maar de nieuwe stroming was allerminst nationaal van karakter: van ItaliŽ tot Japan, van de Verenigde Staten tot Duitsland en Engeland gingen kunstenaars aan het werk met onorthodoxe materialen en vanuit een volstrekt eigenzinnige benadering van het begrip ‘kunst’. De internationalisering van de kunst die na de Tweede Wereldoorlog gaandeweg was ingezet, leek definitief doorgebroken.

Nu was dit beslist niet de eerste keer dat kunstenaars claimden de kunst te hebben uitgevonden. Het publiek was in 1969 nog maar net bekomen van de nieuwigheden die eerder in de jaren zestig waren gelanceerd, zoals Nul en Zero, Fluxus, Pop Art en Minimal Art. Uit de recensies van ‘Op losse schroeven’ spreekt dan ook een zekere vermoeidheid over de voortdurende opeenvolging van artistieke trends: De titel van het artikel ‘Deksels, alweer een avantgarde’, van Betty van Garrel over Jan Dibbets, een van de drie deelnemers, is wat dat betreft veelzeggend. Dibbets kwam voor de bijzondere gelegenheid van ‘Op losse schroeven’ met een ondermijnend plan. Met een schop groef hij bij de vier hoeken van het museumgebouw een gat in de grond van een meter diep en drie meter breed, en legde zo de fundamenten van het museum gedeeltelijk bloot (zie afb. r.b). De titel van dit werk: ‘Museumsokkel met 4 hoeken van 90 graden’. Afgaande op de titel ging het Dibbets erom het Stedelijk Museum als een sculptuur op een sokkel te plaatsen, als een uiting van respect voor het eerbiedigwaardige instituut museum. Van Elk hing boven de centrale trap van het Stedelijk zijn ‘Apparatus scalas dividens’ (zie afb. r.o) en voorzag het trottoir buiten van een ‘Luxe straathoek’ (zie afb. l.b.)

‘Op losse schroeven’ is op een ongebruikelijke manier tot stand gekomen. Er werden geen kant-en-klare werken geŽxposeerd, maar de exposanten konden een plan indienen dat indien haalbaar, met de assistentie van het museum werd uitgevoerd. Omdat de resultaten van deze aanpak zich in de verste verte niet lieten vergelijken met het traditionele schilderij of beeldhouwwerk, sprak men niet van kunstwerken, maar van ‘situaties en cryptostructuren’, zoals de ondertitel van de tentoonstelling luidde.

 

Opstelling van diverse werken:††††††††††††††††††††††††††††††††††††† ††††††††††† Kounellis:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1971 Sonsbeek buiten de perken

 

De tentoonstelling ‘Sonsbeek buiten de perken’ in Arnhem, die twee jaar na ‘Op losse schroeven’ plaatsvond wordt over het algemeen beschouwd als de grootschalige opvolger ervan. De Sonsbeektentoonstelling had tot doel een overzicht te geven van de sculptuur van de voorafgaande vijf jaar. Het was niet een traditionele presentatie. Er werd weliswaar voor een thema ’ ruimtelijke relaties’ gekozen, maar de methode waarmee dat werd uitgewerkt was nieuw. De kunstenaars (onder andere Acconci, Ader, Andre, Armagnac, Beuys, Boezem, Brouwn, Buren, Christo, Darboven De Maria, Dibbets, Van Elk, Grosvenor, Heizer Huebler, Judd, Kawara, LeWitt (zie afb. l.m.. Modular Piece – 4 sections, 1971), Merz, Morris, Nauman, Nelson (zie afb. l.o. Easy K, 1970), Oldenburg (zie afb. l.b. Sculpture in the form of a trowel, stuck in the ground, 1971), Oppenheim, Paik, Panamarenko, Rinke, RŁckriem, Ruscha, Schippers, Serra, Smithson, Snelson, Snow, Tajiri, Visser, Volten, Weiner) mochten niet alleen zelf het werk bepalen dat ze wilden exposeren, maar ook de plaats kiezen die ze daarvoor het meest geschikt achtten. In tegenstelling tot ‘Op losse schroeven’ werden enkele Land Art-projecten ook daadwerkelijk gerealiseerd.

In de catalogus ‘Sonsbeek 71 – een avontuur’ werd het volgende geschreven:

‘Deze Sonsbeek is anders dan anders. Natuurlijk zou men weer een tentoonstelling hebben kunnen maken volgens het vertrouwde patroon: beelden en beeldengroepen in het prachtige park. Voor zo’n tentoonstelling is dan altijd wel een formule te vinden, bijvoorbeeld een geografische: sculptuur uit Oost-Europa. Of men zoekt het in een bepaalde richting zoals het constructivisme, een stroming met een historie, maar een stroming die ook heden ten dage leeft. Kortom, men zou in een bekend patroon terecht zijn gekomen wat gemakkelijk begrepen wordt en waarvan men vrij zeker zou weten dat het aanslaat. Het zou immers passen in de traditie welke in een reeks van Sonsbeek exposities in de loop der jaren is opgebouwd’ (Prof.Mr.P. Sanders, Voorzitter Bestuur Stichting Sonsbeek 71).

‘De opzet van de expositie werd bepaald door de wens om in het park Sonsbeek een aantal zich duidelijk manifesterende richtingen in de plastische kunst van de laatste vijf jaren tot uiting te doen komen. De tendens naar schaalvergroting, naar maxi als ťťn van de bepalende eigenschappen van een werk, deed ons besluiten om als criterium voor de keuze van beelden in het park te hanteren: de betrokkenheid van een plastiek tot een gegeven van de park-architectuur. Feitelijk betekent dat, dat aan een aantal kunstenaars is gevraagd en de mogelijkheid geboden is om voor een door hen zelf te bepalen plaats een werk te doen uitvoeren. In de gevallen dat dit tot te hoge kosten leidde, zijn overeenkomsten van huur, sponsering etc. gesloten. Daarmee kon het principe aanvaard en gehandhaafd blijven van het maken van deze tentoonstelling. Daarmee werd afstand gedaan van het arrangeren daarvan. Alle kunstenaars – met uitzondering van Ronald Bladen, die naar de foto’s heeft gewerkt – hebben het park gezien en de plaats bepaald vůůr een werk werd ontworpen of vůůr dat tot de uitvoering van een bestaand ontwerp werd besloten. Door deze werkwijze en ons voelen van de noodzaak daartoe, is het thema van de expositie ontstaan: ruimtelijke relaties’ (Namens het werkcomitť: W.A.L. Beeren, commissaris).

 

 Robert Smithson; Broken Circle/Spiral Hill, 1971 (diverse soorten zand, leem, water Emmerschans, Drenthe)††††††

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Richard Long: Celtic Sign, 1971 (sculptuur, stelsel van drie spiralen in stafvorm Schiermonnikoog)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ad Dekkers; Twee identieke vormen, 1971:†††††††††††††††††††††††† ††††††††

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

†††††††††††††††††††††††

 

 

Robert Grosvenor; Iron Keel Piece, 1971†††††††††††††††††††††††††††††††††††††

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1972van Abbe Museum: Relativerend realisme

 

Ten geleide legde J. Leering, de toenmalige directeur van het van Abbemuseum het als volgt uit: 'Begin 1970 bracht ik een bezoek aan het atelier van Alfred Hofkunst. Naar aanleiding van het op het atelier aanwezige werk ontspon zich een lang gesprek met de kunstenaar over de betekenis en de eventueel nieuwe mogelijkheden van een realistische kunst. Deze betekenis leek ons meer aan te sluiten bij de motieven van recente stromingen in de abstracte kunst, zoals Minimal Art en Process Art, dan bij die van het eeuwenoude realisme en met de huidige Nieuwe Figuratie duidelijk aan, ofschoon - en dat was merkwaardig om te constateren - door ons beiden namen van vroegere schilders genoemd werden, wier werk een zeker herkenningspunt inhield m.b.t. deze door Hofkunst in zijn werk ontwikkelde wijze van zien en van werken'.
'De vraag wierp zich op, of op basis van de genoemde namen een tentoonstelling samen te stellen zou zijn, die deze wijze van zien en werken, deze speciale positie-bepaling van het kunstwerk ten aanzien van de werkelijkheid duidelijk naar voren zou kunnen brengen'.

En verder: 'Het tentoongestelde werk zou getoond moeten worden in confrontatie met de aan te wijzen historische en contemporaine vergelijkingspunten, die de genoemde speciale positie-bepaling op geprononceerde wijze reliëf zou kunnen verlenen. De eerste afdeling laat 13 hedendaagse schilders uit Europa en Amerika zien met 4 à 5 werken gemiddeld (Beutener, Bravo, Cook, Gäfgen, Gnoli, Daan van Golden (zie afbeelding links boven: Kompositie met blauwe ruit, 1964 SMA), Hofkunst, Joseph, Kacere, Posen, Salt, Sanders, Siegel, Stever), die in boven beschreven zin werken. De tweede afdeling geeft historische en eigentijdse 'referenties', die op tweeërlei wijze de kontext moet verduidelijken, waarin het werk van de eerste afdeling geplaatst en begrepen kan worden (Coorte, Rousseau, De Chirico, Morandi, Magritte, Sheeler, Hopper, O'Keefe, Vallotton, Schad, Ket, Koch, Balthus, Fernhout). In de eerste afdeling gaat het om de kennisname door het publiek van het grotendeels hier onbekende materiaal zelf, waarvoor de 'originele' werken onontbeerlijk zijn; in de tweede afdeling gaat het om vergelijkingspunten, waarvoor met vormen van reproductie, eventueel vergezeld van korte teksten, volstaan kan worden. Met deze onderscheiden overdrachtsmiddelen wordt, verwachten wij, bereikt dat de instelling van de kijker op het hem aangeboden materiaal zich gemakkelijker zal gaan differentiëren naar gelang van deze verschillende oogmerken van de twee afdelingen. Wat de 'historische' referenties betreft komt hier nog bij, dat dergelijke referenties naar het verleden zowel bij de kunstenaar als bij de belangstellenden vaak blijken te ontstaan naar aanleiding van het zien van reproducties. In aansluiting hierop hebben wij, wat dit gedeelte betreft, gekozen voor een presentatiewijze d.m.v. (kleur)afbeeldingen op onderling (ongeveer) gelijk formaat. De 'eigentijdse' referenties, die ten doel hebben de verschillende te maken onderscheidingen in de hedendaagse realistische schilderkunst te verduidelijken, hebben wij opgevat als een dokumentatie, waarvoor de vorm van een diaprogramma is gekozen'.

Leering zette verder in de catalogus uiteen: 'Bij Process Art komt het voor, dat reëel plaatvindende processen in de natuur uit hun alledaagse kontext genomen worden. Zij worden overgebracht naar het gebied van de kunst met de intentie bij de toeschouwer een duidelijke bewustwording omtrent dit proces te laten plaatsvinden, en wel op de wijze van de kunst. Het bijzondere aan deze handeling bij Process Art is evenwel dat het bedoelde bewustwordingsproces n.a.v. een 'stuk realiteit' plaatsvindt, dat uit zijn kontext gelicht wordt, zonder het anderszins te willen veranderen of interpreteren: de zaak moet als het ware voor zichzelf spreken. Wat betreft dit laatste vinden we eenzelfde houding bij de Nieuwe Realistische Schilderkunst. Ook daar geen wens om te veranderen en te interpreteren. In plaats van de uitlichting van een 'stuk realiteit' op een plat vlak geschilderd wordt, een omstandigheid, die een soortgelijke werking heeft met betrekking tot het ook hier bedoelde bewustwordingsproces. Juist de aard van dit bewustwordingsproces, dat deze kunstrichting bij de toeschouwer bedoelt op te roepen, doet de Nieuwe Realistische Schilderkunst zo verschillen van het vroegere realisme'.

'Waar het vroegere realisme de uiterlijke, optische werkelijkheid tot uitgangspunt - en tevens tot punt van controle - nam, daar neemt het Nieuwe Realistische Schilderkunst de mogelijkheden, die de schilderkunst zelf bezit om zingevend in onze bewustwording en beleving van de werkelijkheid op te treden, tot richtsnoer. Deze hoedanigheid komt, ons inziens, met name naar voren in het Relativerend Realisme, één van de mogelijke onderscheidingen, die binnen de Nieuwe Realistische Schilderkunst te maken zijn met betrekking tot de diverse gezichtspunten, van waaruit deze schilderkunst zingevend in onze bewustwording en in beleving van de werkelijkheid optreedt'.
'Typerend voor Relativerend Realisme is, dat vele schilders het voorwerp van hun keuze dikwijls niet meer in een kontext plaatsen, er geen omgeving of achtergrond, soms zelfs geen bodem meer aan verlenen. Het voorwerp 'zweeft' in de (schilderkunstige) ruimte. Het voorwerp wordt zonder verhouding tot een omgeving zonder verhouding tot andere voorwerpen gegeven'.

 

 

Ook het Groninger Museum wilde in 1973 (6 oktober t/m 25 november) met de tentoonstelling ‘Werkelijkheid is Meervoud’ aandacht vragen voor de herleving van het realisme. ‘Het gaat hier niet om een vorm van realisme waarin de natuurgetrouwe afbeelding van de werkelijkheid centraal staat, noch de als werkelijkheid verschijnende illusie of de fantastische wereld van de droom, kortom, niet om een clichťmatig afgebeelde figuratieve werkelijkheid, al dan niet beladen met literaire of onbewuste betekenissen.

De kunstenaars (onder andere Artschwager, Bechtle (zie afb. l.o. Date-palms 1970-71), Clarke, Close, Colville, Eddy, Estes (zie afb. r.o. Buswindow 1969), Goings, Hanson, Kanovitz, Morley, Richter, Salt, Schonzeit) – waarvan het werk in de tentoonstelling is te zien – in het bijzonder de zogenaamde foto-realisten, gaat het er om, het directe proces van de waarneming zichtbaar te maken. De manier waarop men ziet is voor hen net zo belangrijk als wat men ziet’.

Alle tentoongestelde werken waren afkomstig uit de verzameling van de heer en mevrouw Prof. Dr. Ludwig, die in de Neue Galerie der Stadt Aachen te Aken als permanent bruikleen waren ondergebracht (uit de catalogus ‘Werkelijkheid is Meervoud’ van het Groninger Museum, ter inleiding van PIM Vries, conservator afd. beeldende kunst).

‘Fotorealisme/Methode en receptie: ‘In 1968/69 veroorzaakten Land-Art, Conceptual Art, Process Art een vaak heftige gevoerde discussie tussen kunstenaars, resp. musea en het publiek. Het was de tijd van de studentenrevoluties en de intrede van de povere materialen in de musea, in verband gebracht met de maatschappelijke revolte, leidde tot steeds nieuwe protesten.

Het was ook de tijd waarin musea in ontelbare hearings en publicaties, ter discussies werden gesteld, en hun functie opnieuw werd overdacht, zonder dat er nadien iets fundamenteels veranderde.

Nu, in 1973, zijn niet meer musea en het publiek met elkaar in discussie, maar gaat het tussen de kunstenaars en hun bemiddelaars zelf. Oorzaak: het fotorealisme’ (van Jean-Christophe Ammann, uit de catalogus ‘Werkelijkheid is Meervoud’ van het Groninger Museum).

 

 

 

 

 

1974 Paleis voor Schone Kunsten Brussel: Narrative Art

 

Het voorwoord van de catalogus door James Collins, is een overname uit een artikel van Artforum magazine, New York: ‘Terwijl de kunst uit de late zestiger jaren – meer bepaald dan het in een academisch conceptualisme eindigde Minimalisme- hoofdzakelijk niet-persoonlijk en onderwerploos was, wordt door de kunstenaars die men bestempelt met het etiketje ‘Narrative’ integendeel belang gehecht – en nadrukkelijk nog wel – aan zowel persoonlijkheid als onderwerp, beide op een gevarieerde wijze’.

 

‘Wat in deze kunststrekking belangwekkend is komt waarschijnlijk minder tot uiting doorheen de intrinsieke ‘kwaliteit’ van afzonderlijk beschouwde werken, dan doorheen het eenvoudige maar algemene kenmerk van een rechtstreeks ‘in-vertoning-zijn’ van de artistieke persoonlijkheid. Men hoeft zich dan ook niet af te vragen in welke mate er een onderling verband bestaat tussen interieurs, autoruiten, regenbogen, trajecten, zebra’s anekdoten, oude mensen enz. Geen enkele. Behalve dat het allemaal onderwerpen uit de ‘Narrative’- kunst zijn. De vertegenwoordigers ervan – David Askevold, Didier Bay, Bill Beckley, Robert Cumming, Peter Hutchinson (zie afb. Architecture, 1973), Jean Le Gac, Roger Welch – geven elk voor zich blijk van een typisch post-conceptuele onverschilligheid t.o.v. een beschouwing waarin visuele of verbale elementen als niet gelijkwaardig, of als van elkaar gescheiden worden aanzien.

Toch mogen wij ons niet verbazen over de massa’s schriftuur die in de werken zijn opgenomen. Het gaat hier niet om een filosoferend gewouw zoals men er ons een voorschotelde in de zestiger jaren. ‘Narrative’ verwekt in geen enkel opzicht het soort pedagogische situatie waarbij de tentoonstellingsbezoeker met de rol van domoor wordt bedacht’.

‘Narrative is een poging om te ontsnappen aan de didactisch georiŽnteerde dilemma’s die door kunstenaars uit de conceptuele richting der zestiger jaren werden gesteld’.

 

 

 

 

 

 

1975Stedelijk Museum Amsterdam: Fundamentele Schilderkunst

 

In 1975 bracht het Stedelijk Museum met de tentoonstelling ‘Fundamentele Schilderkunst’ een internationale groep van zeventien schilders bijeen, waaronder de Amerikanen Brice Marden, Robert Mangold (zie afb. l.b. Untitled, 1973 Stedelijk Museum Amsterdam), Agnes Martin, Robert Ryman en Stephan Rosenthal, de Engelsman Alan Charlton, de Duitser Gerhard Richter, de Belg Marthe Wťry en de Nederlanders Jaap Berghuis, TomŠs Rajlich en Kees Smits (zie afb. r.o.). In Duitsland zijn vooral de termen ‘Geplante’ en ‘Analytische Malerei’ in gebruik, terwijl in Frankrijk en ItaliŽ deze richting respectievelijk ‘Nouvelle Peinture’met onder andere Claude Viallat, van de groep ‘Supports/Surfaces’ en ‘Nuova Pittura’ met onder andere Giorgio Griffa genoemd worden. Verder worden kunstenaars als de Nederlanders Rob van Koningsbruggen, Edgar Fernhout, Toon Verhoef en Ben Akkerman, de Italiaan Ettore Spaletti, de Duitsers GŁnther FŲrg en GŁnter Tuzina, de Fransman Bernard Frize, de Belg Amťdťe Cortier en de beeldhouwers Ulrich RŁckriem uit Duitsland en Royden Rabinowitch uit Canada in deze context behandeld. Hoewel de Nederlander Van Koningsbruggen zich formeel van deelname van de tentoonstelling ‘Fundamentele Schilderkunst’ had teruggetrokken was het toch mogelijk met zijn instemming een aantal werken van hem te tonen.
De titel ‘Fundamentele Schilderkunst’ was een voorstel van Edy de Wilde en deze term werd in Nederland een begrip voor een bepaalde richting in de kunst. Internationaal gezien zijn er meerdere benamingen in omloop die slechts in detail van elkaar verschillen. Wat deze schilders gemeenschappelijk hadden is een wezenlijke betrokkenheid bij de formele grondbeginselen van de schilderkunst. Formaat, grootte, schaal, kleur, vorm, textuur, materialen en werkwijze werden opnieuw aan de orde gesteld en onderzocht.

Uit de catalogus Fundamentele schilderkunst:

‘In zijn totaliteit wil de tentoonstelling een overzicht geven van een actuele situatie, een dwarsdoorsnede, die in geen enkel opzicht volledig is, maar die wel pretendeert een aantal (lang niet alle) belangrijke schilders met werk uit voornamelijk de laatste vijf tot acht jaar te tonen. Vier kunstenaars nemen in de tentoonstelling een aparte plaats in, letterlijk zelfs, elk in een eigen zaal: Ryman, Marden, Mangold en Martin. Zij zijn allen reeds lang bezig, betrekkelijk onopgemerkt tot voor kort, in Europa vrijwel onbekend, uitgezonderd Ryman (tentoonstelling o.m. in het Stedelijk Museum Amsterdam, voorjaar 1974)’. Deze tentoonstelling werd al in het voorjaar van 1973 gepland op suggestie van E. de Wilde. Onafhankelijk daarvan leefden er ideeŽn in deze richting bij leden van de afdeling schilder- en beeldhouwkunst van het Museum. Plannen om de tentoonstelling gelijktijdig met die van Ryman te organiseren – om Ryman (zie afb. r.o. Untitled, 1960 Stedelijk Museum Amsterdam) minder geÔsoleerd en vervreemd te tonen – mislukten door tijdgebrek.

 

 

 

1978 Stedelijk Museum Amsterdam: Door beeldhouwers gemaakt

 

Van enkele kunstenaars in deze tentoonstelling was ook al in 1969 werk in het Stedelijk Museum te zien in de tentoonstelling ‘Op losse schroeven’, toen echter in een andere context: De aanzet voor een heroriŽntatie in de kunst werd vooral in die jaren gegeven. Op ‘Op Losse Schroeven’ waren al veel grensverleggende en grensvervagende werken te zien en hadden kunstenaars al vťrgaande stappen gezet (waarbij de Arte Povera uit ItaliŽ en de Concept Art uit Amerika van zeer groot belang waren!). Ook de tentoonstelling ‘Sonsbeek buiten de perken’ liet in 1971 de nieuwste ontwikkelingen zien, waarbij het gebruik van film en video door kunstenaars een belangrijke plaats innam.

De tentoonstelling ‘Door beeldhouwers gemaakt’ bestreek ongeveer de periode van de laatste tien jaar. Het was beslist geen historisch overzicht, er was vanuit de situatie van dat moment gekozen.

In deze tentoonstelling was de diversiteit van het beeldhouwwerk, de pluriformiteit, nu zo mogelijk nog groter dan zo’n tien jaar daarvoor. Opvallend was het benadrukken van het autobiografische in veel werk; daarnaast was de belangstelling voor oude culturen en de aandacht voor de natuur opmerkelijk. Het gebruik van fotografie, film en video door beeldhouwers kwam in deze expositie duidelijk naar voren. Er werd dus ook beeldhouwkunst gemaakt die in zijn verschijningsvorm niet driedimensionaal is.

Directeur De Wilde verklaarde in de catalogus: ‘De tentoonstelling ‘Door beeldhouwers gemaakt’ heeft de hedendaagse sculptuur tot onderwerp, dat wil zeggen een aantal in onze ogen belangrijke facetten daarvan. Nieuwe opvattingen komen aan de orde, terwijl ook de herkomst van bepaalde vernieuwingen wordt onderstreept. Een tentoonstelling dus, die een oriŽntatie wil geven over datgene, wat beeldhouwers de laatste tien jaar heeft beziggehouden’.

‘Met een aantal kunstenaars heeft men de afgelopen jaren ook in eenmanstentoonstellingen in het Stedelijk Museum nader kunnen kennismaken, zoals met Ger van Elk (1974/1975), Gilbert & George (1971), Richard Long (19773/1974), Cornelius Rogge (1970), Richard Serra (1977) en Carel Visser (1972, 1978); in andere Nederlandse musea, zoals Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven: Joseph Beuys (1968, 1971), Bruce Nauman (1973), Ulrich RŁckriem (1977), Barry Flanagan (1977) en in het Haags Gemeentemuseum: Carl Andre (1969) en Carel Visser (1972/73). Elf kunstenaars in deze tentoonstelling hebben nog niet eerder deel genomen aan een Nederlandse museumtentoonstelling: Vito Acconci, Alice Aycock, Lynda Benglis, Eva Hesse, Bryan Hunt, Gordon Matta-Clark, Giuseppe Penone, Joel Shapiro, Charles Simonds, Richard Tuttle (zie afbeelding) en Jackie Winsor’.

 

 

 

1980 Groninger Museum: Die enthauptete hand. Chia, Clemente, Cucchi, Paladino – 100 zeichnungen aus Italien

 

Ter inleiding: De verschuiving van het geografische zwaartepunt in de westerse kunst spitste zich vanaf 1979 toe op jongere schilders uit vooral Duitsland en ItaliŽ. De Nederlandse galeries en musea waren er snel bij om deze ontwikkelingen uit het buitenland aan het publiek te tonen. Jonge Italianen kregen tentoonstellingen in ’t Venster in Rotterdam; werken van Sandro Chia, Fransesco Clemente en Enzo Cucchi werden in 1980 aangekocht door Martin Visser in zijn toenmalige functie van conservator van Museum Boymans-van Beuningen; groepstentoonstellingen van de Italianen vonden plaats in het Groninger Museum 1980) en het Amsterdamse Stedelijk Museum (1980-1981). De Duitsers onder wie Walter Dahn, Georg Dokoupil, Peter BŲmmels, Salomť en Volkert Tannert, werden geÔntroduceerd via de tentoonstellingen ‘MŁlheimer Freiheit’ (Groninger Museum 1981), ‘12 KŁnstler aus Deutschland’ (Museum Boymans-van Beuningen 1982) en ‘De metropool herontdekt: nieuwe schilderkunst in Berlijn’ (Paleis voor Schone Kunsten Brussel 1984).

Diverse citaten uit de catalogus ‘Die enthauptete hand’ van Dr. Margarethe Jochimsen, Boner Kunstverein, Klaus Hoffman, Stšdtische Galerie Wolfsburg, Frans Haks, Groninger Museum:

‘Een van de weigeringen die kunstenaars steeds tot het onderzoeken en ontwikkelen van nieuwe ziens- en denkwijzen gemotiveerd hebben, is het niet meer doen wat de vorige generatie gedaan heeft. Hoe bekender de weg die je aantreft, des te heviger is de wens om te ontsnappen, van richting te veranderen en je opnieuw te oriŽnteren’.

‘Ze keren zich van het bekende af en zoeken naar adequate, individuele uitdrukkingsvormen voor hetgeen ze anders zien, anders begrijpen – voor hetgeen hen beweegt’.

‘In ItaliŽ heerst een zeer levendig artistiek klimaat tijdens ‘deze omwenteling’ in de jaren zeventig. Een aanzienlijke rij jonge kunstenaars komt er met werken naar voren die duidelijk een veranderde oriŽntatie in de aangegeven richting signaleren. Ze maken werken die door hun overvloed aan toespelingen nieuwsgierigheid opwekken, irriteren, veel duister en onverklaard laten, over waarnemingen en belevenissen vertellen, die zonder kennis van de individuele iconografie van de kunstenaar vaak slechts moeilijk te begrijpen zijn’.

‘De tentoonstelling ‘Die enthauptete hand’ probeert een indruk te geven van de ziens- en werkwijze van een paar van deze jonge kunstenaars, namelijk Sandro Chia, Fransesco Clemente, Enzo Cucchi en Mimmo Paladino. Het feit dat we, met oog op de beperkte financiŽle en ruimtelijke mogelijkheden, tekeningen in plaats van monumentale werken laten zien, verschuift het accent wel wat, maar is wat het introduceren van de wezenlijke karakteristieken van deze kunst aangaat, zonder betekenis. In de tekeningen manifesteren de nieuwe kwaliteiten zich precies zo als in de grote werken, misschien vaak zelfs duidelijker, omdat de tekeningen ze op een meer spontane en intieme manier laten zien. Al deze kunstenaars beschouwen hun tekeningen als gelijkwaardige getuigenissen van hun fantasie’.

 

 

1980Stedelijk Museum Amsterdam: Jonge Italianen; Sandro Chia, Fransesco, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Ernesto Tatafiore

 

Deze tentoonstelling werd door Kunsthalle te Bazel, het Folkwang-museum te Essen (directeur: Zdenek Felix) en het Stedelijk Museum te Amsterdam (directeur: Edy de Wilde) georganiseerd. Al in 1979 heeft Jean-Chistophe Ammann van de Kunsthalle de volgende gedachten over de jongste Italiaanse kunstuitingen tot uitdrukking gebracht:

‘Er zijn in ItaliŽ enige jonge kunstenaars (Sandro Chia (zie afb. l.o. In acqua strana e cupa se brilla un punto bianco se salta una pupa al volo suo mi affianco, 1979 Stedelijk Museum), Fransesco, Enzo Cucchi (zie afb. rechts Quadri di terra di un pittore, 1980 Stedelijk Museum), Nicola De Maria, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Ernesto Tatafiore) die, naar het mij voortkomt, ten volle aandacht verdienen. Om te beginnen wil ik echter een aantal algemene opmerkingen te berde brengen, die vanzelfsprekend slechts een hypothetisch karakter kunnen dragen.

1. De Italiaanse kunstenaars die sedert 1966/67 op internationaal niveau aandacht hebben getrokken en van wie ik er voor het eerst enige op een groepstentoonstelling te Luzern heb getoond (‘Processi di pensiero visualizzati’), hebben nadien zowel te Bazel als te Luzern op individuele tentoonstellingen succes geboekt. Dit zijn met name: Anselmo, Boetti, Kounellis, Merz, Penone en Zorio. Al deze kunstenaars beschikten toen (en nu nog) over een expansief denken dat er uiteindelijk toe geleid heeft, de grenzen van de kunst teniet te doen. De uitschakeling van het fictieve, de inwisselbaarheid van werkelijke processen, het intuÔtief transporteren van wetmatigheden als orde en wanorde, aan de natuur ontleende stelsels, aan de cultuur ontleende ‘beelden’ gezien als energie-bemiddelaars, kenmerken onder andere hun werk. Dit expansieve denken liep volkomen parallel met ontwikkelingen in het maatschappelijk vlak en maakte bijgevolg een concrete voorstelling van een utopie mogelijk.

De jaren zeventig zijn anders. De economische recessie ging in zekere zin gepaard met de ineenstorting van ideologieŽn en het bevriezen van de utopieŽn. De dwang van de status quo maakte dat de expansieve gedachteninhoud letterlijk leegbloedde. Vanuit deze situatie begon zich een nieuwe gedragsvorm te ontwikkelen, zowel ten aanzien van het denken als van het doen’.

2. Beschouwt men deze ontwikkeling vanuit een standpunt van binnenuit de kunst, dan moet men wel tot de slotsom komen, dat de kunstenaars in de jaren 1966/67 een tabula rasa hebben geschapen. Het ging hen niet meer om, categorieŽn als ‘schilder-‘of ‘beeldhouwkunst’ van hun grenzen te ontdoen, maar om de begrensdheid van het begrip kunst ongedaan te maken. Een volgende ‘generatie’ kon niet eenvoudigweg, varend in het kielzog van de consequenties van deze tabula rasa, haar eigen voorstellingen opbouwen. Zij moest eerst zichzelf weer vormen en haar plaats en betekenis in het omringende cocio-culturele veld bepalen. De jaren zeventig zijn namelijk een decennium geweest dat alle perken te buiten ging, zwaartepunten afwees en aanknopingspunten neutraliseerde en wel in zo’n mate, dat iedere kunstenaar, aan zichzelf overgelaten, een eigen aanknopingspunt moest zien te vinden. Om dit te bepalen, grijpt de kunstenaar’.

‘De keuze van de kunstenaars bestaat sinds zomer 1979. De keuze kan slechts ťťn aspect tonen van wat jonge en jongere kunstenaars in ItaliŽ doen. Boven alles wil de keuze niet exclusief zijn. Zij is weliswaar goed overwogen, maar zij heeft niet de pretentie de enig mogelijke te zijn.

Toen ik meer dan twee jaar geleden een begin maakte met de voorbereiding van deze tentoonstelling, had ik er geen idee van dat door het succes van deze kunstenaars (behalve in ItaliŽ, vooral in Duitsland en Nederland) naar deze tentoonstelling sinds enige tijd verlangend uitgekeken wordt. In overeenstemming hiermee is de route van de tentoonstelling: in de herfst in het Folkwang-museum te Essen, omstreeks de jaarwisseling in het Stedelijk Museum te Amsterdam’.

 

 

 

 

1980Stedelijk Museum voor Actuele Kunst Gent: Kunst in Europa na ‘68

 

In 1980 werd in het Gents Museum van Hedendaagse Kunst en in de Sint-Pietersabdij de tentoonstelling ‘Kunst in Europa na ‘68’ georganiseerd. Het toen jonge museum slaagde erin vrijwel alle belangrijke Europese kunstenaars samen te brengen om recent of zelfs nieuw werk tentoon te stellen, dat daarenboven in grote mate inspeelde op de beschikbare ruimte. Door een forum te bieden aan fenomenen als Arte Povera, Land Art, Conceptuele Kunst, Individuele mythologie of Spurensicherung, en door de aanwezigheid van prominente kunstenaars als Joseph Beuys (zie afb. rechts bezig met het opstellen van Wirtschaftwerte, 1980 Stedelijk Museum voor Actuele Kunst Gent), Barry Flanagan, Mario Merz (zie afb. links bezig met een iglo), Panamarenko, Jannis Kounellis en Daniel Buren, wist het Gents museum zich met dit initiatief een positie te verwerven in de internationale kunstwereld.

Hoewel de internationale kunstwereld toen sterk beÔnvloed was door Amerikaanse bewegingen als Minimal Art en Concept Art, werd aan het eind van de jaren zeventig duidelijk dat zich in de voorbije jaren in Europa een eigen, specifieke benadering had ontwikkeld. ‘Dat wij deze tentoonstelling hebben beperkt tot een Europese selectie, hangt nauw samen met het feit dat de Europese kunst vanaf 1968 een plaats naast deze van Amerika heeft veroverd’, schreef Jan Hoet in de catalogus van de tentoonstelling. ‘Nieuwe impulsen van creativiteit, ingegeven door fundamenteel-kritische reflecties, een vernieuwde museale infrastructuur en een sterke milieugebondenheid, droegen hier in grote mate toe bij. Het onderscheid met de Amerikaanse kunst is bovendien vooral te zoeken in het feit dat de Europese kunstenaar, bij het visualiseren van zijn ideeŽn, enorm belang hecht aan de manuele behandeling van aangewende middelen en anderzijds uitgaat van een hernieuwd bewustzijn van de Europese cultuur’.

 

 

 

 

1981Groninger Museum: Nieuwe Duitse Kunst I. MŁlheimer Freiheit

 

Frans Haks in de catalogus: ‘De afdeling beeldende kunst van het Groninger Museum stelt zich onder meer ten doel de jongste ontwikkelingen in de beeldende kunst te presenteren. De bedoeling daarvan is duidelijk te maken dat voor de beoordeling van kunst geen vaste kriteria bestaan. Steeds weer moet ieder voor zichzelf uitmaken of hij een bepaald product als kunst beschouwt of niet’.

‘De laatste paar jaar zijn een aantal pogingen ondernomen om aan de hand van internationale overzichten te laten zien dat van een nieuwe generatie in de kunst sprake is’.

‘Over de nieuwste ontwikkelingen in Duitsland – in tegenstelling tot ItaliŽ - zijn wij minder goed geÔnformeerd. Het werk van kunstenaars als Baselitz, Immendorf, LŁpertz, Kiefer en Penck zijn inmiddels via een aantal tentoonstellingen bekend geworden, maar wat de daaropvolgende generatie bezighoudt heeft zich nog niet duidelijk afgetekend’.

‘Het was aanvankelijk de bedoeling in Groningen een zo breed mogelijk beeld te geven van de jongste generatie in Duitsland. Om praktische redenen moest daarvan worden afgezien. Nu is gekozen voor een serie tentoonstellingen, waarvan de MŁlheimer Freiheit de eerste is’.

‘MŁlheimer Freiheit is de naam van een straat, waar de kunstenaars Adamski, BŲmmels, Dahn (zie afb. links Maler ohne Idee, 1981 Groninger Museum), Dokoupil, Kever en Naschenberger (zie afb. rechts Drei Emigranten im Winter, 1981 Groninger Museum) gemeenschappelijk een atelier hebben’.

 

 

 

1983Groninger Museum: Figuration Libre

 

Uit het Nieuwsblad van het Noorden van 19 februari 1983: ‘Super, Bato, Vroaar, King-Creole, Bof… Met oorverdovende muziek van de groep Dťmodť, die de zilververzameling in het souterrain deed rinkelen, werd onder enorme belangstelling de tentoonstelling van ‘Vier Jonge Fransen’ in het Groninger Museum geopend. Kunstenaars uit de regio, kunstenaars uit het hele land, journalisten uit Frankrijk en het halve Centre Culturel, galeriehouders uit Amsterdam, ‘onze’ wethouder van cultuur Berger en onwennig kijkende suppoosten waren oorgetuigen van de harde punkrock die temidden van de Nieuwe Franse kunst werd geproduceerd door Dťmodť. De stem van Catherine Brindel klonk als een sirene, ondergraven door de beukende, niet altijd vaste drummer/kunstenaar Robert Combas en de gillende basgitaar van ‘Buddy Guitar’ Di Rosa. Het Groninger Museum een Punkpaleis? Het leek er wel op, niet alleen vanwege muzikale beeldenstorm op het traditionele cultuurgoed, maar ook door de producten van de groep Franse kunstenaars die de ‘vrije figuratie’ in hun vaderland belichamen’.

Frans Haks in de catalogus: ‘Er bestaan verschillende opvattingen over de taak van een museum. Velen vinden, dat daar ‘vaststaande’ waarden getoond en gekocht dienen te worden. ‘Vaststaande’ betekent dan – als het over eigentijdse kunst gaat – dat de artistieke waarde min of meer duidelijk moet zijn geworden: met andere woorden een museum dient eigentijdse ontwikkelingen op afstand te brengen. Dat geldt dan vooral voor de aankopen en in mindere mate voor de tentoonstellingen.

Degenen die een dergelijke taak aan een museum toedichten dienen zich af te vragen op welk moment je kunt vaststellen of een eigentijdse kunstenaar van belang is. Moet hij een ontwikkeling van tien jaar kunnen tonen of moet zijn oeuvre afgesloten zijn zodat je op je gemak kunst vaststellen wat zijn meesterwerken zijn geweest die voor vertoning of voor verwerving door een museum in aanmerking komen? Of is het na enkele jaren al mogelijk vast te stellen dat het werk van een kunstenaar van belang is?

Hoe verschillend over deze kwestie ook gedacht wordt en gedacht zal blijven worden, het Groninger Museum kiest zowel in het aankoop- als in het tentoonstellingsbeleid voor die tendensen van vandaag, die nog in het begin van hun ontwikkeling staan. In 1980 zijn wij met de tentoonstelling ‘Die enthauptete Hand, waar tekeningen te zien waren van Chia, Clemente, Cucchi en Paladino, begonnen jonge Italiaanse kunst te presenteren. Daarop volgde de tentoonstelling van Bianchi, Ceccobelli, Dessi en Gallo. De jonge generatie in Duitsland werd gepresenteerd op de tentoonstelling ‘MŁlheimer Freiheit’ (1981) en op die van Bernd Zimmer en Helmut Middendorf, een serie die nog zal worden voortgezet’.

Gegeven dit beleid, ligt het voor de hand dat we nu aandacht vragen voor een aantal jonge kunstenaars uit Frankrijk: Rťmy Blanchard, FranÁois Boisrond, Robert Combas en Hťrve di Rosa’.

 

 

1983 Museum KrŲller-MŁller: Groene wouden

 

Een van de vroegste voorbeelden waarin de relatie tussen kunst en locatie centraal stond was de tentoonstelling ‘Groene wouden’, die in 1983 in het Rijksmuseum KrŲller-MŁller te Otterlo is gehouden. Robert O’Brien, Niek Kemps (zie afb. fluweel, hout: Zonder titel, 1982 KrŲller-MŁller Museum) en Arno van der Mark waren door Marianne Brouwer, conservator van het museum, gevraagd werk te maken waarin ze hun ideeŽn over dit museum als ruimte en als plek waar kunst aanwezig is, gestalte gaven. Juist het feit dat het concept geŽnt was op het museum als instituut en als ruimte, en dat de uitwerking ervan binnen dat instituut en in die ruimte geplaatst was, zorgden ervoor dat er een nieuwe samenhang tussen kunst en ruimte ontstond. ‘Groene wouden’ heeft nog binnen de reguliere ruimten van het museum plaatsgevonden, terwijl dat bij de meeste andere exposities niet het geval was.

Niet alleen ontstonden in de kunstreceptie kritische geluiden ten aanzien van de waarde van het nieuwe figuratieve werk van de jonge schilderkunst van onder andere de Duitsers, Italianen en de Fransen, ook uit de kunst zelf kwamen signalen die wezen op een slijtage van bepaalde vooronderstellingen. De ‘Groene wouden’ vervulde ook in dit verband een belangrijke rol: in het Nederlandse kunstlandschap werd voor het eerst iets aan de orde gesteld dat de discussie over de status van de modernistische avant-garde in een ander daglicht zou plaatsen. De drie kunstenaars plaatste vraagtekens bij de vermeende transparantie van het kunstwerk als een medium voor ideeŽn en gevoelens van een kunstenaar, Ťn bij de transparantie van het museum als een neutrale intermediair tussen de kunstenaar en het publiek, die het kunstwerk optimaal tot zijn recht zou laten komen. Het theatrale karakter van ‘Groene wouden’ – vanaf dat moment zou steeds vaker sprake zijn van ‘ensceneringen’ in de kunst – kwam voort uit de wens om de schijn van een neutrale en waardevrije presentatie niet langer op te houden; veeleer moest de kunstmatigheid van de museale context op de voorgrond worden geschoven.

 In zijn voorwoord in de catalogus zette R.W.D. Oxenaar de bedoeling verder uiteen: ‘Westkust, BiŽnnale VenetiŽ, kunstmarkten, ’60-’80, BiŽnnale des Jeunes, Zeitgeist: ‘Attitudes, Concepts, Images’ te over, images vooral bij overmatig veelschilderkunst en nauwelijks sculptuur; zo werd beeldende kunst tijdens de eerste jaren tachtig getoond. Voor zover sculptuur aan bod kwam werd bovendien gekozen voor wat oneigenlijke trends, voor beelden van schilders en een nieuwe objectkunst. Het verwondert dan niet meer dat deze werken bij de plaatsing veelal op de oude wijze werden gediscrimineerd als visuele stoplap, als bijzettafeltje in het nauw gebracht tussen schilderijen’.

‘Groene wouden’ heeft dan ook een tweeledig doel: ten eerste het presenteren van beeldhouwers die in Nederland werken, en in hun werk de ideeŽn en ontdekkingen die in de jaren zeventig wezenlijk waren voor de beeldhouwkunst doortrekken naar deze tijd. Figuratie en architectonisch denken sluiten elkaar niet uit, in feite bepalen ze de karakteristieke mogelijkheden van de beeldhouwkunst. De tweede opzet van deze tentoonstelling was daarom het werk in het museum zelf te laten ontstaan, waardoor de kunstenaars zich direct zouden kunnen uitspreken over hun verhouding tot de museaal gegeven van ruimte en de historische aanwezige kunst. Zo beoogt de tentoonstelling een weerwoord te geven op het hierboven geschetste tekort. Deze gegevens bepaalden ook de selectie van de kunstenaars, die zich ieder op zeer eigen wijze met deze problemen bezighouden’.

‘Herkomst en uiteindelijke bestemming van het moderne liggen in het KrŲller-MŁller museum op een welhaast unieke manier zichtbaar verankerd. Dit gegeven: het museum zelf, en zijn omgeving leverde het ‘materiaal’ voor de tentoonstelling, die daardoor als een ruimtelijke constructie in zichzelf fungeert, bijna een onafhankelijk ‘beeld’. Maar alleen de werken zelf zijn bij machte dit beeld gestalte te geven. Dit gaf iedere kunstenaar de mogelijkheid zich zo duidelijk mogelijk, in een bijna ongegeneerde esthetiek uit te spreken. Wat de werken in deze tentoonstelling verbindt is niet een drang naar onderlinge overeenstemming of welke andere vorm van harmonie dan ook, maar juist een gedeelde, door ieder van de kunstenaar op een andere manier geponeerde probleemstelling: in de ruimte, de traditie of het object’.

 

 

 

 

1983Van Abbemuseum: De Statua

 

De tentoonstelling ‘De Statua’ van Rudi Fuchs, de toenmalige directeur van het Van Abbemuseum ging ook om de relatie tussen ruimte en kunst. ‘De Statua’ bestond uit in karakter zeer verschillende sculpturen van onder anderen Richard Long, A.R. Penck, Georg Baselitz, Fabro (zie afb. Bacinelle (Iconografia), 1975 Stedelijk Museum voor Actuele Kunst Gent) en Bruce Nauman. Elk beeld werd in een aparte ruimte gepresenteerd en in die ruimte was zorgvuldig de plek gekozen waar het beeld moest komen te staan. Enscenering speelde dus een belangrijke rol.

Rudi Fuchs: ‘Deze tentoonstelling is niet bedoeld als een overzicht van hedendaagse beeldhouwkunst. Er zijn werken te zien van verschillende beeldhouwers; sommigen daarvan schilderen ook. Het is een reflectie op de huidige staat van de beeldhouwkunst zoals ik die zie…’

‘Wat ook de formele verschillen tussen de hier tentoongestelde beelden mogen zijn, hoe zeer zij ook in benadering en motivatie mogen verschillen, zij gaan in wezen op de een of andere wijze steeds over een ‘idee’ van beeldhouwkunst. De vraag die deze tentoonstelling wil stellen is of er op dit ogenblik een centraal idee, als oriŽntatiepunt, over beeldhouwkunst kan bestaan. Kan dat theoretisch bestaan of sluit de huidige fragmentatie in de artistieke overtuiging dat ten enenmale uit? Daarom is deze tentoonstelling bedoeld als bijdrage aan en definitie van beeldhouwkunst’.

 

 

 

1983-1984 Boymans-van Beuningen Museum/Groninger Museum: Graffiti

 

 

Al in het begin van de jaren zeventig werden er in New York een paar studio's opgezet waar graffitischrijvers konden werken en zich op zeer grote doeken, in plaats van op treinen, konden uitleven. Van daaruit zijn ze in de kunstwereld terecht gekomen en in de Nederlandse musea. ‘Diezelfde knapen van de Graffiti schilderen nu op doeken en komen ongemanierd de kunstsalon binnen. Waar ze niks hebben te zoeken, waar ze niet horen, waar ze detoneren en waar ze zich de wet laten voorschrijven als oorlogshelden die de kinderkamer worden ingestuurd. Zei de critici reeds… ‘Maar wij menen bovenal dat er af en toe zeer veroverende, mooie schilderijen ontstaan van een fascinerende directheid en bezetenheid. Niet bij voorbaat te veroordelen omdat er een paar bezeten schilderende jongens van de trein af springen en de hand slaan aan het formaat doek van Franse omvang. Je was vijftien en je mag wel eens wat anders willen als getalenteerd jongmens van twintig’, aldus W.A.L. Beeren en Frans Haks.

Uit het Nieuwsblad van het Noorden van 13 januari 1984: ‘De meeste van de exposerende kunstenaars zijn eigenlijk nog steeds graffiti-schrijvers en voelen zich nog sterk verwant met het graffiti-gebeuren onder de grond. ‘De letters zijn de ziel van de graffiti en de schrijvers op de treinen zijn het hart van de beweging’, aldus Blade en Zephyr in de catalogus. Zij leggen zich, net als Noc, Seen, Crash en Quick toe op het spuiten van hun namen op doek, vaak ondersteund met figuratieve elementen, figuren uit comic-strips en films. Veel verschillende letterstijlen (er zijn er ongeveer veertig) komen op de tentoonstelling aan bod, zoals de ‘Bubblestyle’, de ‘Wild Style, letters met veel inkepingen, kleuren en pijlen en de ‘Blockbusters’, vierkante, buitelende letters’.

Het initiatief voor de tentoonstelling werd genomen door Museum Boymans-van Beuningen. Het Groninger Museum dat reeds Graffiti werken in zijn collectie had, werd partner.

 

 

 

 

1984Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch: Memphis-design

 

Voorwoord van de conservatoren YvÚnne Joris en Jos Poodt:

‘De belangstelling voor (industriŽle) vormgeving neemt de laatste jaren zowel bij het publiek als bij museale instellingen sterk toe. Dat is een verheugend feit. De aandacht en zorg voor het aanzien van onze dagelijkse leefruimte bepaalt immers in belangrijke mate de kwaliteit van ons bestaan.

Design en architectuur herinneren ons er aan dat zij ooit samen met de beeldende kunst ťťn geÔntegreerd geheel vormden en een hechter maatschappelijke verankering hadden. Voortdurend zijn sinds haar opsplitsing pogingen ondernomen om de kunsten opnieuw te integreren en ze een meer centrale rol in het maatschappelijk leven te laten vervullen. Hoe revolutionair, humaan of inspirerend deze pogingen ook zijn en hoezeer ze ook tegemoet komen aan de wensen en ideeŽn uit de tijd waarin ze ontstaan, het blijken achteraf slechts ‘speerpunten’ in een grotendeels anonieme cultuur te zijn; ‘speerpunten’ met een vaak dogmatische nasleep en een ongeÔnspireerde uitwaaiering’.

‘Het is dan ook verrassend en verfrissend wanneer nu nieuw – vanuit het ‘Mekka’ van de industriŽle vormgeving ItaliŽ en in het bijzonder vanuit Milaan – architecten en vormgevers/beeldende kunstenaars (onder andere Sottsass (zie afb. links Carlton, 1981 en l.o. Ashoka, 1981), De Lucchi, Branzi, Thun, Umeda, Shire, Sowden) de soms tot vanzelfsprekendheden verworden design tarten met kleurrijke en wonderlijke ontwerpen. Het is met name de ontwerppraktijk van MEMPHIS, die vanaf 1980 de ‘goed-wonen’- ideologie ter discussie stelt en het werk van jonge ontwerpers in de hele wereld, ook in Nederland, zo sterk beÔnvloedt, dat van een nieuwe stroming sprake is’.

‘De Dienst Beeldende Kunst wil d.m.v. de tentoonstelling en deze uitgave een breed publiek kennis laten maken met MEMPHIS. Hierdoor hopen wij, niet alleen in vakkringen, maar bij iedereen die geÔnteresseerd is in vormgeving inspirerende impulsen, eenvoudig kijkplezier of de nodige discussiestof te bieden’.

 

 

 

1985 Groninger Museum: Nuovo Futurismo

 

Met de tentoonstelling ‘Nuovo Futurismo’ zette het Groninger Museum de traditie voort om nieuwe richtingen in de beeldende kunst te signaleren. In dit geval ging het om negen kunstenaars uit Noord-Italie, die voor het eerst in een museum gepresenteerd werden. De naam Nieuwe Futuristen werd gekozen om een bepaalde verwantschap aan te geven met de Italiaanse Futuristen van het begin van de twintigste eeuw.

De Nieuwe Futuristen benadrukten de eigen Italiaanse wortels van hun kunst. Belangrijk is vooral, dat zij zich evenals de Futuristen met de eigen tijd en omgeving bezighielden. Voor de Futuristen waren dit machines, communicatiemiddelen en voertuigen als auto, trein, en vliegtuig. De nieuwe Futuristen lieten zich inspireren door de moderne media, zoals de T.V., computer en video. Zij beperken zich niet alleen tot uiterlijke effecten, maar gebruikten ook betekenis en gevolgen van die media. Vaste normen en definities zijn moeilijk te geven in de moderne tijd. Alles is nog in beweging en in overgang; er lijken nauwelijks nog beperkingen van plaats en tijdsverloop.

Uit het Nieuwsblad van het Noorden van 1 maart 1985: ‘De nieuwe Futuristen zijn heel wat goedaardiger dan hun voorgangers. De naam Nuovo Futurismo is bedacht door galeriehouder Luciano Inga-Pin, die de beweging van voornamelijk Milanese kunstenaars in april 1983 presenteerde op de kunstmarkt in Bologna. Al hebben de Nieuwe Futuristen zich niet theoretisch gefundeerd in manifesten en geschriften, een aantal duidelijke ‘statements’ hebben zij wel. Ook zij zijn anti-historisch en anti-intellectueel. Zij verzetten zich tegen ‘de vergulde stomzinnigheid van de traditie’ en tegen kunst die ingewikkelde sociale en intellectuele problemen oproept. De kunst van het Nuovo Futurismo is gemaakt om te glimlachen en moet snel geconsumeerd worden. De Nieuwe Futuristen presenteren zich ook niet nadrukkelijk als kunstenaars, noch bekommeren zij zich erom of hun producten als kunst gezien worden of niet. Zij houden van het spektakel en willen iedere ruimte, die zij onder handen krijgen, opvrolijken met hun knalkleurige objecten. Want de Nieuwe Futuristen maken uitsluitend objecten, die – om Inga-Pin te citeren – ‘de mogelijkheid bieden om adem te halen temidden van die Italiaanse melodramatische schilderkunst, die tot de nok toe gevuld is met vliegende mensen, vliegende beesten, vliegende huizen, vliegende bomen’. De Nieuwe Futuristen zijn dus ook anti-schilderkunst, terwijl de oude futuristische beweging juist veel schilders telde’.

De negen kunstenaars kunnen onderverdeeld worden in twee groepen: de groep ‘Plumcake’ (zie afb. Guerra degli insetti, 1984 Groninger Museum) en de groep ‘Elikotteri’ (‘Helikopters’). Plumcake bestond uit de kunstenaars Gianni Cella, Romolo Pallotta en Claudio Ragni, die zich ‘Heroes of the painting’ noemden (hoewel zij geen schilderijen maken). De andere ‘groep’ bestond uit vijf de afzonderlijke werkende kunstenaars Gianantonio Abate, Clara Bonfiglio, Innocente, Marco Lodola en Luciano Palmieri.

Frans Haks: ‘Op de tentoonstelling en ook uit de hierbij afgebeelde werken zal duidelijk zijn hoezeer de werken van ieder van de kunstenaars verschillen, ondanks de gemeenschappelijke voorliefde voor de wereld van vandaag. Daarin onderscheiden zij zich van de laatste generatie Italiaanse kunstenaars zoals Chia, Clemente, Cucchi en Paladino’.

‘Nu wij daar langzaamaan aan gewend waren, blijkt weer een nieuwe generatie kunstenaars te zijn opgestaan, waarop wij ons opnieuw moeten instellen. Het is de taak van een museum als podium te dienen voor steeds veranderde uitgangspunten van de kunstenaars en daardoor het stelsel van normen van kijkers en critici mobiel te houden’.

 

 

 

 

1985 Stedelijk Museum Amsterdam: La Grande Parade

 

In 1986 werd in het Stedelijk Museum ter gelegenheid van het afscheid van directeur Edy de Wilde een tentoonstelling georganiseerd: La Grande Parade. Deze expositie had tot doel moderne en hedendaagse kunst in een nieuw daglicht te stellen. Voor deze expositie werden oude en nieuwe meesterwerken samengebracht die de persoonlijke voorkeur van De Wilde genoten. Hoewel deze werken in opeenvolgende zalen hingen, was het effect van deze expositie toch in zekere zin een confrontatie van deze twee categorieŽn. Hierbij ging het om een dialoog tussen werken in de tijd. Deze wijze van presenteren werd ook wel aangeduid met de term dialectische presentatie en het was de eerste tentoonstelling in Nederland die deze verschillende generaties kunstenaars samenbracht.

Een centrale plaats in dit rijk geschakeerde geheel werd ingenomen door de klassieke schilders van deze eeuw, Beckmann, Bonnard, Braque, Lťger, Matisse, Mirů, Mondriaan en Picasso (zie afb. rechts Femme nue devant le jardin, 1956 Stedelijk Museum Amsterdam), die na 1940 veelal het hoogtepunt van hun ontwikkeling bereikten. Deze grondleggers van de moderne schilderkunst werden in ‘La Grande Parade’ getoond in samenhang met de meest markante vertegenwoordigers van de hun opvolgende generaties, zoals Giacometti, De Kooning, Newman, Pollock, Jorn, Appel, Bissiere (zie afb. links L’orage au jardin, 1952 van Abbe Museum), Bacon, Klein, Johns, Stella, Baselitz, Schnabel, om er slechts enkelen van te noemen.

Edy de Wilde in de catalogus: ‘In de tentoonstelling ‘La Grande Parade’ willen wij de schilderkunst na 1940 voor ogen stellen. Wij beogen geen beschrijving van een kunsthistorische ontwikkeling en evenmin een beeld van de stromingen die zich sindsdien hebben gevormd. De expositie wil niets bewijzen, niets illustreren of het zouden de mogelijkheden moeten zijn van de schilderkunst als uitdrukking van een visie. Zij heeft derhalve geen theoretische grondslag. Wij hebben er naar gestreefd om de bijdragen van de meest markante schilders van de laatste 45 jaren tegenover elkaar te stellen. Hun visies leveren een contrastrijk beeld op van soms onverzoenlijke standpunten. Slechts daardoor menen wij de schilderkunstige verbeelding in haar veelzijdigheid en diepte te kunnen presenteren’.

‘In de tentoonstelling hebben wij de contrasten en overeenkomsten tussen de meest markante visies willen duidelijk maken. De tentoonstelling verenigt schilders van verschillende generaties. Wij hebben dus niet verslag willen geven van alleen de nieuwe uitdrukkingsvormen in de schilderkunst. Wel hopen wij de schilderkunst van de laatste tijd diepte en reliŽf te hebben gegeven door haar in verband te brengen met die van oudere generaties. Wij hebben hierbij overwogen dat de jonge schilders van vandaag het late werk van de klassieken bewonderen. Zij zijn het ook die het werk van een aantal vrijwel vergeten schilders in een nieuw licht hebben geplaatst. Wij hebben getracht deze signalen in de tentoonstelling te volgen’.

 

 

1986Van Abbemuseum: Het ijzeren venster

 

Voor deze expositie koos Rudi Fuchs werk van Mondriaan, Malevich en Schwitters, volgens hem de drie belangrijkste kunstenaars van het begin van de twintigste eeuw. Hieraan koppelde hij werk van respectievelijk Dibbets, Kounellis en Baselitz, hedendaagse kunstenaars die naar zijn mening eveneens revolutionair werk creŽren. In deze expositie ging het om de relatie tussen kunstwerken onderling. Baselitz werd hier samen met Schwitters gepresenteerd. Beiden hebben volgens Fuchs een breuk tot stand weten te brengen. Werk van Mondriaan en Dibbets bracht Fuchs samen (zie afbeelding), omdat beide kunstenaars in zijn visie uitgaan van een zeer radicaal standpunt en daarnaast hun doel zeer consequent nastreven. Ten slotte werden werken van Malevich en Kounellis naast en tegenover elkaar tentoongesteld, kunstenaars die in de ogen van Fuchs ieder op eigen wijze iconen scheppen. Deze wijze van exposeren werd ook wel aangeduid met de term ‘dialectische presentatie’.

‘Deze tentoonstelling wil een poging zijn om op niet-lineaire wijze het veld van de moderne kunst te bereizen, er rond te trekken met de instelling van de pionier – voor zover dat nog mogelijk is. Zij berust op de overtuiging dat een artistieke stijl in de twintigste eeuw niet anders is dan een voertuig dat gebruikt en achtergelaten kan worden, en dat het werkelijke zwaartepunt van het kunstwerk de attitude is die van geen compromis wil weten. Zo staat Baselitz, met zijn attitude van eenzame kunstenaar die als een condottiere door de stijl trekt, naar de geest dicht bij Schwitters, dichter bij Schwitters dan bij welke expressionist dan ook; Kounellis is als Malewitch een ‘politiek’ kunstenaar, - in de meest eerbare zin van het woord en in de grote traditie van Caravaggi; de helderheid die in de laatste instantie door Mondriaan wordt bepleit, levert de perceptuele ruimte voor Dibbets. Er valt zeker nog meer te ontdekken. De tentoonstelling is ook een onderzoeksproject en een demonstratie van bijzondere artistieke overtuiging: hoe de kunst, vanwaar zij was, over een grens naar een nieuwe vorm, een nieuwe uitdrukking werd gevoerd, voorbij de elegance van de schoonheid naar het onverbiddelijke en strenge van de voor altijd onvergetelijke vorm, de vorm die om zich heen andere vormen oproept en zal oproepen, maar die zelf altijd onafhankelijk en kristalhelder zal blijven. Slechts weinig kunstenaars ontwikkelen vormen die als een middelpunt in een magnetisch veld werken. Deze zes kunstenaars waren allen buitengewoon duidelijk in hun intenties en buitengewoon taai in hun doorzettingsvermogen. Vandaar de titel, het ijzeren venster’, december 1985 Rudi Fuchs.

 

 

1986: Sonsbeek ‘86

 

Een belangrijke tentoonstelling in het kader van de (nieuwe) beeldhouwkunst was ‘Sonsbeek 86’, die ook wederom in Arnhem werd gehouden. Het was de eerste Sonsbeektentoonstelling na de experimentele manifestatie ‘Sonsbeek buiten de Perken’ in 1971. Saskia Bos en Jan Brand wilden een representatief beeld geven van de actuele situatie binnen de beeldhouwkunst van dat moment. Opvallende kenmerken waren het kleurgebruik, dat daarvoor meestal een ondergeschikte rol had gespeeld in sculpturen, en het materiaal waarvan ze gemaakt waren. Veel van de getoonde sculpturen misten in tegenstelling tot traditionele sculpturen, ‘massa’; ze waren transparant of ijl van structuur. Deelnemende kunstenaars aan de tentoonstelling waren onder meer Luciano Fabro (zie afb. rechts La doppia faccia del cielo, 1986), Anish Kapoor, Ger van Elk, Marcel Broodthaers, Rebecca Horn, Claes Oldenburg en Rosemarie Trockel. Net als bij de manifestatie ‘Ruimtelijk Werk’ in 1983 waren kunstenaars uit andere disciplines aanwezig: Dan Graham, Jenny Holzer en Bruce Nauman.
Het was niet eenvoudig om 15 jaar na de laatst gehouden manifestatie ‘Sonsbeek buiten de perken’ een nieuwe Sonsbeektentoonstelling op te zetten. In de eerste plaats ging het er om een representatief beeld te geven van sculptuur, vanuit een vernieuwend concept, op een plek die een grote traditie kent met betrekking tot de hedendaagse kunst. Maar ook dienden de praktische voorwaarden geschapen te worden om een zo omvangrijke tentoonstelling met een tamelijk kwetsbaar karakter te realiseren’, aldus G.F. Boreel, voorzitter Stichting Sonsbeek Beelden.

‘Sonsbeek ’86 is een tentoonstelling van beelden in de open lucht, waar het merendeel van de beelden ‘binnen’ staat. In transparante paviljoens en glazen kassen zijn werken te zien van kunstenaars wier werk niet zomaar buiten kan worden getoond, of die zelfs bewust afstand nemen van de idee ‘beelden buiten’. Want meer dan ooit zijn de kunstwerken van nu kunstmatige producten die zich niet aan de natuur aanpassen, laat staan erin opgaan’.

‘Sonsbeek ’86 brengt een aantal zeer uiteenlopende kunstenaars bijeen onder een ruime noemer, in een poging te tonen wat nieuwe ontwikkelingen (o.a. Siah Armajani, Bazilebustaamente, Tony Cragg, Richard Deacon (zie afb. l.b. When the Land Masses First Appeared, 1986), Georg Jiri Dokoupil, Lili Dujourie, Fortuyn/O’Brien, Jenny Holzer, Shirazeh Houshiary, Anish Kapoor, Niek Kemps, Herald KlingelhŲller, Betrand Lavier, Reinhard Muscha, Ettore Spaletti (zie afb. l.o. Fonte, 1986), Peer Veneman, Henk Visch, Carel Visser, Franz West) en wat de referenties (o.a. Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Claes Oldenburg) naar de voorbije verleden zijn’, aldus Saskia Bos, directeur Sonsbeek ’86.

 

 

1986 Stedelijk Museum voor Actuele Kunst Gent: Chambres d’Amis

 

Van de groep tentoonstellingen die een open concept als basis had en waarbij de enscenering onderdeel was van dat concept, dient nog opgemerkt te worden dat ook de – tijdelijke – relatie tussen kunst en locatie een belangrijke rol speelde. Karakteristiek was bovendien dat er in de meeste gevallen niet langer gebruik werd gemaakt van de gangbare museale ruimten. Voor deze tentoonstellingen werden kunstenaars door tentoonstellingsmakers uitgenodigd om een keuze te maken uit de, meestal vooraf geselecteerde, locaties. Vervolgens werd van de kunstenaar (onder andere Boltanski, Buren, Nicola De Maria, Fabro (zie afbeeldingen l.b. en rechts Installatie Chambres d’Amis, 1986 Stedelijk Museum voor Actuele Kunst Gent), Kemps, Kosuth, Kounellis, Lewitt, Mario Merz, Middendorf (zie afb. 2e links Vlag ‘Chambres d’Amis’ I t/m IV, 1986 Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, 1986), Nauman, Panamarenko, Paolini (zie afb. 3e links), Rabinowitch, Ruthenbeck, Salvadori, Scholte (zie afb. 4e links), Spaletti, Thek, Toroni, Vercruysse, Weiner, Winters en Zorio) verwacht dat hij in wisselwerking met de hem ter beschikking gestelde locatie tot een eigen invulling daarvan zou komen. Door of een nieuw kunstwerk te creŽren of een bestaand werk te incorporeren kon dit worden gerealiseerd. De exposities bestonden dus uit diverse werken die zich op verschillende plaatsen bevonden. Er was geen sprake van ťťn centrale plek zoals dat bij de meeste tentoonstellingen gebruikelijk was. In feite ging het hier om ‘site-specific’ en soms ‘site-sensitive’ installaties.

Een van de meest in het oog springende en tevens invloedrijke tentoonstellingen binnen deze groep was ongetwijfeld de in 1986 door Jan Hoet georganiseerde expositie ‘Chambres d’Amis. Als directeur van het Museum van Actuele Kunst te Gent vond Hoet ongeveer vijftig bewoners en eigenaren van woningen bereid hun huis voor drie maanden beschikbaar te stellen. Daarnaast nodigde hij een bijna even groot aantal kunstenaars uit met de vraag een huis te kiezen en er iets in of mee te maken dat als kunst herkenbaar was. Het museum bemiddelde slechts tussen kunstenaar en bewoner. De uitwerking werd aan de kunstenaar overgelaten.

Doel van deze unieke combinatie tussen privť-ruimte en hedendaagse kunst was niet zozeer het museum af te schrijven, als wel onderzoek te doen naar mogelijkheden waardoor de dialoog tussen kunst en publiek nieuwe impulsen kon krijgen. Hoet schakelde kunstenaars in om de grenzen van mogelijkheden van die dialoog of integratie af te tasten.

Jan Hoet:

‘Chambres d’Amis… de gisting van een idee, spontaan ontstaan en gegroeid, heeft zich ontpopt tot een complex avontuur. Totaal onverwacht werd door de concretisering van dit droombeeld de Kunst in een aantal van haar fundamentele aspecten geraakt. De realisatie van een project overstijgt dermate de initiŽle opzet ervan dat de implicatie van het gebeuren nog niet helemaal te vatten is. Niet alleen op het louter artistieke vlak betekent Chambres d’Amis een verrijkende onderneming, maar dank zij deze kunstmanifestatie werd tevens mogelijk een groot aantal mensen rond een zelfde ideaal samen te brengen. En ook dit vormt een belangrijk en dankbaar facet van dit initiatief’.

‘Neen, het Gents Museum van Hedendaagse Kunst zet deze zomer niet zomaar de bloemetjes buiten. Verre van een vrijblijvende toeristische attractie te beogen, een zoveelste zomer-‘tentoonstelling’ op te zetten, springt Chambres d’Amis met de integratie-idee oneindig veel subtieler en omzichtiger om. De betekenis van de moderne kunst wordt niet van de daken geschreeuwd. Het gaat om een mysterieuze gevoelige penetratie. Discreet dringt de actuele kunst binnen de regionen waar ze sinds lang geen toegang meer vond: huizen, ruimtes waar mensen wonen! Niet alleen, zoals sommige sceptici misschien opmerken, huizen van steenrijke verzamelaars, van handelaars is design, ook niet slechts vergaderruimtes van zgn. ‘progressieve’ verenigingen of leegstaande ateliers van obscure artiesten. Neen, kamers van zeer gewone tot statige burgerhuizen, waar het leven en het ritueel van elke dag zich meestal (ware er niet Chambres d’Amis!) op de meest vanzelfsprekende, ongekunstelde wijze afspelen’.

‘Tijdens het creatieproces wordt de kunstenaar veelvuldig gestoord: het leven dat hij gewoonlijk in de stille eenzaamheid van zijn atelier evoceert, transformeert of abstraheert, blijft hier daadwerkelijk in zijn werken doorstromen. Dat kan gaan van de deur van een belendende kamer die maar niet sluit tot een zeer toegewijde gastvrouw die hem in al haar bezorgdheid misschien te veel komt vragen ‘of hij soms nog iets nodig heeft. Het gaat van de kleur van het parket die hem niet bevalt tot een geÔnteresseerde buur die hem komt verstoren met vragen omtrent de diepere betekenis van zijn werk. Al die concrete toestanden die hem anders storen of ergeren, infiltreren ongewild en toevallig in zijn artistieke creatie en determineren deels de progressieve ontwikkelingen van zijn kunstwerk’.

‘De situatie waarin de kunstenaar met Chambres d’Amis terechtkomt, is ongetwijfeld ambivalent. Enerzijds verkeert hij in de mogelijkheid zijn werk tot op zijn plaats van bestemming te volgen, meer nog het op die plaats zelf te realiseren; anderzijds bedreigt een schepping in functie of in wisselwerking met deze entourage in zekere zin de autonomie van het te creŽren werk. De ‘integratie’ in de banale realiteit van een burgerhuis verstoort het mysterieuze in zichzelf besloten zijn die de anonieme leegte van het museum grotendeels waarborgde’. De kunstenaar is duidelijk de grote rustverstoorder. Terwijl een werk in een museum altijd een object blijft van afstandelijke contemplatie, plant het zich in Chambres d’Amis voort tot heel diep in de intieme levenssfeer’.

‘Dat Chambres d’Amis met ruimte te maken heeft ligt voor de hand. Niet toevallig werden vooral kunstenaars geselecteerd die sinds lang met ruimte, haar transformatie en manipulatie zijn begaan. Het specifieke van Chambres d’Amis is evenwel dat deze mensen nu geconfronteerd worden met reeds gevormde ruimte: gevormd door de smaak van de bewoners, ook een eigen stuk geschiedenis. Het draagt sporen van het leven. Kortom, haar ruimtes bezitten, wanneer de kunstenaar ze voor het eerst betreedt, reeds een eigenheid’. 

‘Tevens ondergaat de kunstreceptie een ernstige mutatie door de manier waarop het contact met het kunstwerk zich via Chambres d’Amis voltrekt. De bezoekers zullen in elk huis of ruimte slechts met ťťn werk kennismaken. Het kan niet anders of de nivellerende werking die een massale uitstalling van kunstschatten provoceert zal hierdoor grotendeels worden tegengegaan. Vermits met Chambres d’Amis het museum zich als het ware in stukjes hakt en over de stad verspreidt, ontsnapt zij aan het overdonderde karakter van grote, prestigieuze tentoonstellingen. Op dergelijke gelegenheden slentert de bezoeker al te vaak verstrooid van kunstwerk naar kunstwerk, onrustig op zoek naar iets dat het meest direct aansluit bij zijn persoonlijke smaak. Chambres d’Amis brengt daarin verandering. Op elke locatie wordt men slechts met ťťn kunstwerk geconfronteerd. Het fenomeen dat, als men zich door een werk niet ogenblikkelijk aangesproken weet, men zich meteen afwendt om een ander te bekijken, wordt daardoor vermeden’.

 

 

 

 

1988Boymans-van Beuningen Museum: Het meubel verbeeld/Furniture as art; recente tendensen in de sculptuur

 

Deze thematische tentoonstelling toonde de ontwikkelingen in de sculptuur vanaf de jaren zeventig tot 1988. Het ging daarbij niet om een algemeen overzicht van alle sculptuur uit die periode, maar om kunstwerken waarin een evenwicht wordt nagestreefd tussen sculptuur en meubel. Niet het ontwerp was van belang, maar de verschillende mogelijkheden die het meubel als sculptuur biedt.

In een voorwoord uit de catalogus: ‘Het lijkt ons een goed moment dat aspect van beeldhouwkunst te belichten, dat zich beweegt in het spanningsveld tussen sculptuur en meubel. Uitgangspunt was het werk van beeldende kunstenaars (onder andere Richard Artschwager, Bazilebustamente, Kim MacConnel (zie afb. rechts Voodoo couch, 1983 Groninger Museum), Arch Connely, Donald Judd, Per Kirkeby, Sol Lewitt, Reinhard Mucha (zie afb. links Hagen-Vorhale, 1983 Stedelijk Museum voor Actuele Kunst Gent), Carel Visser). In tegenstelling tot ‘design’, waar naast functie vele andere factoren bepalend zijn voor de vorm, staat bij deze werken de beeldende kwaliteit van de vorm voorop. Het gaat om sculpturen, die als meubels functioneren (kunstenaars-meubels), of – met het meubel als uitgangspunt – een driedimensionale abstractie bereiken. De tentoonstelling wil een inzicht geven in deze activiteiten vanaf de jaren zeventig – met het werk van zeer uiteenlopende kunstenaars hopen we een onconventioneel en spannend beeld te geven’, aldus Wim Crouwel, directeur.

 

 

 

 

1989Groninger Museum: Minder kan het niet. Exuberantie nu

 

De tentoonstelling ‘Minder kan het niet. Exuberantie nu’ omvat het werk van zes kunstenaars: Arch Connely (zie afbeelding) en Rhonda Zwillinger, beide uit Amerika; de Belg Wim Delvoye, de Nederlandse fotografen Henk Tas en Erwin Olaf en de in Tjechoslowakije geboren, maar in Nederland wondende architect en ontwerper Borek SŪpek.

In het werk van deze zes kunstenaars speelt het decoratieve, op zeer verschillende wijzen verbeeld, een rol.

‘Met deze tentoonstelling zet het Groninger Museum het beleid van de laatste tien jaren voort: het tonen van de meest recente ontwikkelingen in de beeldende kunst. Veelal gebeurde dat aan de hand van groepstentoonstellingen van het werk van kunstenaars uit een bepaald land, die gevolgd werden door eenmanstentoonstellingen. ‘Die groepstentoonstellingen zijn op verschillende manieren tot stand gekomen. In een paar gevallen presenteerden de betreffende kunstenaars zich als een hermetisch gesloten groep, zoals Bianchi, Cecobelli, Dessi en Gallo, vier kunstenaars uit Rome en de MŁlheimer Freiheit, maar veelvuldiger werden ze door een criticus of galerie onder ťťn noemer gebracht en gelanceerd zoals bij de Italiaanse Transavantgarde, de Figuration Libre of de Nieuwe Futuristen het geval was’, aldus Frans Haks.

‘Om het belang van de ‘Pattern Art’ – waarin decoratie hoofdmotief was – te onderstrepen, is deze tentoonstelling samengesteld. Je zou het kunnen opvatten als een hommage aan de Pattern-kunstenaars: het tonen van hun geestelijke erfgenamen. Bij de keuze van de kunstenaars is ernaar gestreefd om een zo breed mogelijk beeld te geven van de verschillende mentaliteiten, zodat niet alleen de schilder- en beeldhouwkunst vertegenwoordigd zijn, maar ook de fotografie en de toegepaste kunst’.

 

 

 

 

1989Stedelijk Museum Amsterdam: Horn of Plenty

 

Op het moment dat in de Verenigde Staten de kunstenaars voor een groot deel het karakter gingen bepalen van de internationale kunstwereld heeft het Stedelijk Museum daarbij aansluiting gezocht. In 1961 kregen Josef Albers, Mark Rothko en Ben Sahn tentoonstellingen, in 1962 was Jasper Johns ťťn van de Vier Amerikanen. Maar pas onder het directoraat van De Wilde (vanaf 1963) die zich eerder bij uitstek francofiel had betoond, gingen de Amerikaanse kunstenaars bij voortduring deel uitmaken van het tentoonstellingsprogramma. Hans Hofmann, Morris Louis, James Rosenquist exposeerden in 1965. Daarop is een indrukwekkende reeks van namen gevolgd. Onder hen Motherwell, Twombly, Copley, Rauschenberg, Warhol, Lichtenstein, Calder, Oldenburg, Stella, Newman, De Kooning, Guston, Marden, Schnabel.

‘De interesse voor de kunst van de Verenigde Staten is de laatste jaren getemperd doordat in enkele Nederlandse musea en in de Nederlandse kunstwereld in het algemeen de Europese kunst, en dan vooral die van Duitsland en ItaliŽ een grote rol heeft gespeeld. Hoe verging het Amerika in Nederland? Vooral het Van Abbemuseum heeft aandacht besteed aan de generatie van Jenny Holzer. Susan Rothenberg kreeg in het Stedelijk een expositie. Zelf heb ik mijn interesse betoond in o.a. Robin Winters, Keith Harring en Kenny Scharf. Dat neemt niet weg dat een nieuwe generatie in Amerika nauwelijks lijkt opgemerkt. Dit doen we dan bij deze’, aldus W.A.L. Beeren in de catalogus.

Aan Gosse Oosterhof, die in galerie ’t Venster te Rotterdam zoveel onderscheidingsvermogen in de jonge kunst heeft getoond, werd gevraagd voor een expositie van Jonge Amerikanen het gastconservatorschap op zich te nemen. De tentoonstelling ‘Horn of Plenty’ is met nadruk niet geconcipieerd als een soort circus van nouveautťs, actuele grillen en bezienswaardigheden. Het is wel een premiŤre-expositie, geen van de deelnemende kunstenaars was eerder in een Nederlands museum te zien. Het Stedelijk Museum is voor deze gelegenheid niet getransformeerd in een Kunsthalle; de expositie pretendeert een overzicht te geven van de belangrijkste Newyorkse kunst van de afgelopen vijf jaar. Ter verduidelijking voor de geÔnteresseerden: kunstenaars die ik als zeer belangrijk beschouw voor de ontwikkeling van de beeldende kunst als Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman, Robert Longo – hoewel in leeftijd niet ouder dan de nu getoonden – hebben in Europa een dermate grote exposure gekregen in groeps- en eenmanstentoonstellingen dat ruim baan is gemaakt voor anderen die tot nu toe minder voor het Europese voetlicht traden’.

‘Horn of Plenty’, de hoorn des overvloeds is gťťn tentoonstelling waarin een hoofdstroming wordt belicht, het is een eclectische keuze van een aantal kunstenaars, van wie de ťťn als ‘neo’- of ‘post-pop’ gekwalificeerd kan worden (Steinbach, Koons (zie afb. l.o. Ushering in Banality, 1988 Stedelijk Museum Amsterdam), Bickerton (zie afb. l.b. Landscape No. 4 Stedelijk Museum Amsterdam), de ander als surrealist (Dunham, Yarber, in mindere mate Lasker en Saint Clair Cemin). Kunstenaars als Doran en Prince maken gebruik van de media; Ericson/Ziegler kunnen – als het moet – als conceptueel beschouwd worden. Er zijn eenlingen als Gober en Kessler. Er is een koel accent, een koele wind in het werk van Eckart, Halley en Wool; en niet in de laatste is er de unieke meester met zijn leerlingen Tim Rollins + K.O.S., the Kids Of Survival’.

‘De competitie – en productie – van de kunstenaars is in New York groter dan waar ook ter wereld. Maar ook het aantal privť- en institutionele verzamelaars in NYC, de staat New York, in Chicago etc., houdt gelijke tred met het grote contingent kunstenaars. Op de begane grond van een groot galerieverzamelgebouw op Broadway, waarin enkele tientallen bekende en minder bekende galeries zijn gehuisvest, heeft de beroemde delicatessenzaak Dean & De Luca enkele maanden geleden een grote nieuwe zaak geopend. Honderd soorten buitenlandse kazen, prachtige chocoladetaarten, alle soorten salades zijn in voorraad:’arte (La donna) Ť mangiare’, de aloude combinatie is juist hier prominent aanwezig. New York City heeft een alle aspecten van deze stad verenigend overheersend symbool: de hoorn des overvloeds, Horn of Plenty, aldus Gosse Oosterhof.

 

 

 

 

1989Stedelijk Museum Amsterdam: UABC (Uruguay, ArgentiniŽ, BraziliŽ en Chili)

 

Achteraf gezien werden we pas goed wakker geschud door de magistrale tentoonstelling Magiciens de la Terre van Pompidou hooggeachte westerse topkunst te confronteren met kunst uit verre werelden van Jean Hubert Martin, die het in 1989 aandurfde in het prestigieuze Centre met andere uitgangspunten. Voor de meeste bezoekers was het duidelijk van welk deel van de wereld in spiritueel opzicht het meeste te verwachten viel, maar de kunstwereld reageerde geschokt. Folklore tegenover kwaliteit probeerden enkele critici nog, maar het tij was niet meer te keren. Nederland volgde snel met onder andere tentoonstellingen als UABC (Uruguay, ArgentiniŽ, BraziliŽ en Chili), Stedelijk Museum Amsterdam, 1989 en Africa Now, Groninger Museum, 1991/1992. In mei 1991 opende Susan Vogel een belangrijke expositie van Afrikaanse hedendaagse kunst in het Center for African Art en in het New Museum in New York.

In Amsterdam was onder ander werk te zien van de Brazilianen Daniel Senise (zie afb. rechts Woman with the Hair, 1988 Stedelijk Museum Amsterdam) en Hilton Berredo en de Argentijn Guilermo Kuitca (zie afb. links Odessa, 1988 Stedelijk Museum Amsterdam). In een voorwoord verduidelijkte Wim Beeren, de tentoonstelling als volgt: ‘de aanvaarding van mijn functie als directeur in het Stedelijk Museum – voorjaar 1985 – viel in een periode, dat in ArgentiniŽ, BraziliŽ en Uruguay de burgerlijke democratie werd hersteld, of juist was hersteld. Dat inspireerde ons om in ons interessegebied de culturele betrekkingen te herstellen, die het Stedelijk eerder had. Laat ik het minder officieel zeggen: de behoefte was groot om te zien hoe het er voor stond met de beeldende kunst in Latijns-Amerika, daar ter plekke. De opzet van deze expositie werd om de kunst te zien ‘in situ’ en, voor dit moment althans, niet de kunst die verscheen in de diaspora’.

 

 

 

1990Stedelijk Museum Amsterdam: EnergieŽn

 

Met ‘EnergieŽn’ liet Wim Beeren, directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, van zich horen. Het verwijt van matheid en stoffigheid dat het museum in de voorgaande jaren periode te horen kreeg, moet met deze expositie worden weergelegd.

‘EnergieŽn’ is een persoonlijke expositie van Beeren. Hij kreeg de inspiratie bij het zien van een werk van Walter de Maria in Stockholm en hij benaderde de 16 deelnemende kunstenaars. Beeren stelde zich in publicaties strijdlustig op, sprak over ‘nieuwe energieŽn’ en leek vastbesloten zijn critici de mond te snoeren.

Er zat een strategie achter de keuze van de kunstenaars. Beeren wilde geen ironie of spot, geen ‘historiserende tegenstromen’, maar kunstenaars die in staat zijn ‘onuitwisbare, de verbeelding activerende voorstellingen’ te creŽren; kunstenaars die tonen dat ‘we bij machte zijn de eigen tijd gestalte te geven’.Naast schilder- en beeldhouwkunst moest er ruimte zijn voor architectuur (Koolhaas), voor design (Sottsass) en theater (Wilson). Voor het merendeel zijn het kunstenaars van internationale faam, die voor de expositie in het Stedelijk Museum nieuw werk aandroegen. Naast bovengenoemden zijn dat Sherman (zie afb. rechts), Scholte, Polke (zie afb. l.o.), Holzer, Stella, De Maria (zie afb. l.b.), Fabro, Kiefer, Nauman, Koons, Struycken, Gary Hill en Issey Miyake (Bron: het Nieuwsblad van het Noorden 13 april 1990).

Wim Beeren: ‘De tentoonstelling heet EnergieŽn. Wees zo goed dat woord in de simpele context van dagelijks taalgebruik te accepteren. Er zijn natuurlijk definities te vinden die diepzinniger zijn en verder gaan dan het begrip energie voor alle dag. Ook dergelijke formuleringen zijn van toepassing op onze expositie en de kunstwerken daarin, maar toch voeren ze verder dan waar ik wilde gaan.

Ik wilde met Energieen kunstwerken aanduiden die in staat blijken onze geestkracht aan het werk te zetten, onze voorstellingen te vernieuwen, nieuwe verbanden te leggen tussen bekende gegevens. Die energie zou de bindende factor in een expositie moeten zijn, niet het sporen van ideeŽn. Eerder diende het veld te worden aangeduid dat door verwante en tegenstrijdige krachten wordt beheerst. Dat was de overweging.

Naar mijn mening werd het tijd om kunst in een ander perspectief te plaatsen. Bij het Stedelijk Museum bestond de intense behoefte om in een expositie te laten zien hoe vitaal, creatief en productief bepaalde kunstenaars, ouderen en jongeren, aan het werk zijn. Hoe zij de oude kunst onder de stroom zetten van hun levendige gedachten, hoe anderen uit nieuwe wetenschap en techniek een nieuwe vorm van beeldende kunst creŽren, hoe jongeren gefascineerd worden door de uitwisselbaarheid van beeldbetekenissen en deze tot inzet maken van hun eigen nieuwe beelden.

Het uitgangspunt van de expositie werd aldus de keuze van kunstenaars van wie het werk subliem was door vormkracht, onafhankelijkheid en vernieuwing. Als voorwaarde werd gesteld dat dit werk zou worden aangetroffen in wat er duidelijk uitzag als een actief proces van ontwikkeling.

Met die gedachtegang werden de kunstenaars geconfronteerd die wij uitnodigen in een brief van 7 augustus 1989. Wij zeiden te denken aan kunstwerken ‘die op niet mis te verstane wijze veranderingen bewerkstelligen in onze collectieve voorstellingen’.

Ik heb kunst gezocht en gevonden, waarvan ik durf te beweren dat ze in haar concept en vorm uitwerking heeft op onze voorstellingen en gedachtewereld en wel op zo’n manier, dat we het gevoel krijgen nog invloed uit te oefenen op onze werkelijkheid en bij machte zijn de eigen tijd gestalte te geven. Die kunstwerken werken als energieŽn in op ons leven, op onze intellectuele, spirituele en emotionele uitwisseling.

Tegelijkertijd zijn ze zo hevig persoonlijk, dat ze niet uitwisselbaar zijn. Zij maken zozeer gebruik van actuele gegevens, dat ze onderdeel vormen en deels bewerkstelligers zijn van veranderingsprocessen.

Juist omdat de wereld van gestalten in beweging blijft en de nieuwe vormen niet te begrenzen zijn binnen conventionele kunsttypen als schilderij of sculptuur, heb ik bewust de grenzen uitgebreid naar architectuur, design en theater, wanneer beeldende factoren daar even sterk bleken als functies of intrige.

Ik wilde verre blijven van historiserende tegenstromen en de keuze van de kunstenaars werd bepaald in het vertrouwen, dat ze ons zouden confronteren met onuitwisbare, de verbeelding activerende voorstellingen. Aan dat creatieve vermogen, aan de vrijheid van artistiek handelen is meer gedacht dan aan generaties’.




1991/1992Groninger Museum: Africa Now

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Frans Haks: ‘Door het Centre Georges Pompidou in Parijs werd in 1989 de tentoonstelling ‘Magiciens de la terre’ georganiseerd. Daar was werk van een honderdtal kunstenaars te zien zowel uit het westen als uit de zogenaamde ontwikkelingslanden. Tegenstanders riepen dat zoiets niet in een kunstmuseum thuis hoorde en dat kunsthistorici zich niet op het terrein van culturele antropologen dienden te begeven. Van de kant van kunsthistorici kwam de kritiek dat het niet anders dan om een willekeurige keuze van kunstenaars kon gaan omdat westerlingen te weinig kennis en criteria ontwikkeld hebben om op een zinnige manier een keuze te kunnen maken uit die verre landen. Voor mij was die tentoonstelling een openbaring omdat ik me voor het eerst realiseerde dat het geen zin meer heeft een onderscheid te maken tussen kunst uit het Westen en uit de rest van de wereld. Het leek me niet langer gerechtvaardigd de vrije kunst uit het westen in kunstmusea te tonen en de kunst uit de rest van de wereld aan volkenkundige musea over te laten: er blijkt sprake te zijn van een soort ‘Zeitgeist’ die over de gehele wereld gelijkwaardige producten levert. Die overtuiging heeft ingrijpende gevolgen gehad voor het beleid van het Groninger Museum. Een directe reactie was om een aantal stukken uit de tentoonstelling voor de collectie te verwerven, onder andere uit de Ivoorkust, Nigeria en ZaÔre. Daarnaast ontstond ook de wens om aan de hand van tentoonstellingen de verandering van het beleid aan een zo groot mogelijk publiek te tonen. Die gelegenheid doet zich nu voor het eerst voor dank zij de Contemporary African Art Collection van Jean Pigozzi, bijeen gebracht door Andrť Magnin. Het Groninger Museum staat overigens niet alleen met een dergelijke koerswijziging. De tentoonstelling werd eerst gehouden in het Centro AtlŠntico de Arte Moderno in Las Palmas, Gran Canaria. Na Groningen zal de tentoonstelling nog naar het Centro Cultural de Arte ContemporŠneo in Mexico reizen’.


© http://members.home.nl/kunstna1945