Conceptuele Kunst



On Kawara: 2. Dez. 1976, 1976 MMKB

Inleiding

In het midden van de jaren zestig ontstond er een soort ‘open huis’ in de kunst dat bijna tien jaar zou bestaan. Dit fenomeen omvatte een uitgebreide reeks van activiteiten, die bekend zijn geworden onder namen als Conceptuele Kunst, idee, of informatieve kunst. Deze Conceptuele Kunst en het bestreek aanverwante tendensen als Body Art (waarbij het lichaam wordt gebruikt als kunstzinnig materiaal), Performance Art (het optreden van de kunstenaar binnen een zelfbepaalde kunstzinnige context) en Narrative Art (aanschouwelijke kunst). Het klimaat waarin deze activiteiten zich afspeelden werd gekenmerkt door een vrijwel unanieme afwijzing van het traditionele kunstwerk. Het traditionele kunstwerk vertegenwoordigde waarden als duurzaamheid, en exclusiviteit bovendien was het verplaatsbaar en daardoor verkoopbaar, allemaal eigenschappen die de conceptuele kunstenaars nu juist niet in een kunstwerk vertegenwoordigd wilden zien. In plaats daarvan richtten zij hun aandacht geheel op de idee achter het kunstwerk.
Het meest vernieuwende en tegelijkertijd meest controversiële aspect van Minimal Art schuilde vooral in het tijdelijke karakter van het kunstwerk. Dit werd meestal voor één tentoonstelling ontworpen en kon na afloop worden afgebroken en opgeborgen (of in een nieuwe ordening opnieuw worden gebruikt). De idee of concept dat aan het kunstwerk ten grondslag lag, werd als wezenlijker ervaren dan de materialisatie ervan. Hiermee vormde Minimal Art één van de belangrijkste wortels van de Conceptuele kunst, die de uitvoering van het kunstwerk van ondergeschikt belang achtte. Een factor die bepalend was voor de sterke opkomst van de Conceptuele kunst na Minimal Art was de omstandigheid dat men verworvenheden van de laatstgenoemde stroming op verregaande wijze benutte. Alles wat Minimal Art, een stroming die minimale vormgeving nastreefde, omkleedde werd door de conceptuele kunstenaars onderzocht. Zij gebruikten de argumenten, de strategieën en de strijdlust van Minimal Art voor hun eigen doeleinden. De term ‘Conceptuele kunst’, in het begin van 1960 verzonnen door de Californische kunstenaar Edward Kienholz (zie Pop Art), werd dan ook voor het eerst theoretisch verklaard door een minimal-kunstenaar, Sol LeWitt, wiens witte kubusstructuren, volgens zijn eigen zeggen, conceptualistisch waren. In het artikel van LeWitt uit 1967, getiteld ‘Paragraphs on Conceptual Art’, definieerde hij Conceptuele Kunst als datgene wat ‘wordt gemaakt om de geest van de beschouwer te prikkelen en niet om zijn blik vast te houden of zijn emoties te bespelen’ en verklaarde hij dat het ‘idee zelf, zelfs als het niet zichtbaar wordt gemaakt, net zo goed een kunstwerk is als elk ander afgewerkt product’. Verder verklaarde hij: ‘In de Conceptuele kunst is het idee of het concept het belangrijkste aspect van het werk […] alle plannen en beslissingen worden van te voren bepaald en de uitvoering is een noodzakelijk kwaad. De idee wordt de machine die kunst maakt…’ De beperkingen die de minimal-kunstenaars zichzelf hadden opgelegd, lieten de jonge kunstenaars die doordrongen waren van dit vooruitgangsidee weinig ruimte voor activiteiten in de arena van de formele kunst en juist daardoor werden ze gedwongen om een schijnbaar logische, volgende stap te doen: de eliminatie of op zijn minst de negatie van het object en het gebruik van taal, wiskunde, kennis en feiten. De ironie van het lot wilde dat een stijl die het onderwerp volledig terzijde had gesteld, een kunst zou gaan aanmoedigen die geheel en al onderwerp was.
De schat aan ideeën die de Conceptuele Kunst bracht, was voor het grootste deel al in 1917 geïntroduceerd door de Franse kunstenaar Marcel Duchamp. In dat jaar nam de jeugdige Duchamp, die verklaarde ‘meer geïnteresseerd te zijn in ideeën dan in het eindproduct’, een gewone urinaal dat hij met ‘R. Mutt’ signeerde, en plaatste het als een sculptuur, getiteld ‘Fountain’, op een tentoonstelling in New York. Dit urinaal wordt nu gezien als het allereerste conceptuele kunstwerk. Wat hem tot de onbetwiste oerbeoefenaar van Conceptuele Kunst maakte was het feit dat hij vragen zette bij de regels van de kunst, dat hij het intellect, het lichaam en de beschouwer betrok bij het maken en ontvangen van kunst, en dat hij de idee boven de traditionele begrippen van stijl en schoonheid plaatste. Duchamp toonde aan dat kunst niet gebonden was aan het conventionele ‘handgemaakte’ schilderij of beeldhouwwerk en niet afhankelijk was van de heersende smaak. Zijn stelling was dat kunst voortvloeit uit de bedoelingen van de kunstenaar en niet uit diens technische vaardigheden of zijn gevoel voor schoonheid. De idee en de betekenis werden belangrijker dan de plastische vorm, de gedachte werd bepalender dan de zintuiglijke waarneming en hiermee werd, vrijwel onmiddellijk, de alternatieve traditie van de 20e eeuwse avant-garde ingeluid.
Tentoonstellingen als ‘Op Losse Schroeven’ in het Stedelijk Museum en ‘When attitudes become form’ (Work-Concepts-Processes-Situations-Information) in de Kunsthalle Bern, beide in 1969, gaven ook aan dat de schilderkunst een ondergeschikte rol speelde in het spectrum van contemporaine kunstuitingen. Voor het eerst werd hiermee in Nederland op grote schaal museale aandacht geschonken aan kunst die in de woorden van samensteller Wim Beeren ‘conflictueus werkt op statische verhoudingen’. Onder de vierendertig kunstenaars (o.a. Andre, Anselmo, Beuys, Boezem, Walter De Maria, Dibbets Van Elk, Flanagan, Heizer, Kounellis, Long, Merz, Robert Morris, Nauman, Oppenheim, Panamarenko, Ryman, Serra, Weiner en Zorio) van wie werk te zien was, bevonden zich zowel Europeanen als Amerikanen; van sommigen werd het werk beschouwd als Conceptuele Kunst, dat van anderen werd gediskwalificeerd als Land Art of Arte Povera. Wat ze gemeen hadden was dat in hun werk ‘Het oude begrip kunst, in de zin van centrale ordening en sublimering (…) op losse schroeven werd gezet’. Deze tentoonstelling kondigde een nieuwe mentaliteit aan die bepalend zou zijn voor de beeldende kunst van de jaren zeventig. Er werden geen kant-en-klare werken geëxposeerd maar de exposanten konden een plan indienen dat, indien haalbaar, met de assistentie van het museum werd uitgevoerd. Omdat de resultaten van deze aanpak zich in de verste verte niet lieten vergelijken met het traditionele schilderij of beeldhouwwerk, sprak men niet van kunstwerken, maar van ‘situaties en cryptostructuren’. ‘Van de kunst die een ruimte dominerend bepaalt (Environment) tot de kunst die in een bepaalde verhouding tot de ruimte treedt (‘situatie-kunst’). Tot de kunst die bestaande situaties corrigeert, ombuigt, relativeert, aantast. Illusoir maakt, maar nimmer ongedaan maakt. Tot de kunst die situaties noteert, in kaart brengt, met elkaar in verband brengt. Of tot de kunst die van een object vele mogelijkheden demonstreert’. Sinds Dada zijn er in de twintigste eeuw herhaaldelijk pogingen ondernomen om kunst en alledaagse werkelijkheid in elkaar over te laten gaan. Meer recentelijk hadden stromingen zoals Pop Art, Nouveau Réalisme en Nul zich de werkelijkheid van de industriële samenleving toegeëigend. Bij ‘Op Losse Schroeven’ echter ging het niet om de gladde realiteit van synthetische materialen, zoals bij Nul en Zero, of om de uit Amerika afkomstige directe beeldtaal van de reclame, zoals bij Pop Art, maar vooral om de werkelijkheid van de natuur. En vertoont verder onmiskenbaar de tekenen van een algemeen maatschappelijke tendens om de op consumptie gerichte, meer en meer veramerikaniserende samenleving de rug toe te keren. Een radicale verdergaande ontwikkeling van ideeën die hun oorsprong vinden bij Dada. De kunstenaars ontdeden de kunst van eigenschappen die in hun ogen niet wezenlijk waren. Wat overbleef, waren de gedachten en gevoelens die werden aangeduid als de ‘primaire energie’ (Arte Povera) of ‘concept’ (Conceptuele kunst) van het kunstwerk. Deze kwamen tot uitdrukking in objecten die slechts heel in de verte iets gemeen hadden met het traditionele, esthetisch-aantrekkelijke en kostbare kunstvoorwerp. Ook kunnen een aanzienlijk aantal van de werken op ‘Op Losse Schroeven’ worden gekarakteriseerd als Land Art (zie hoofdstuk Land Art).

Het tastbare kunstwerk werd vanaf deze periode voortaan vervangen door het leven van de kunstenaar zelf (Gilbert & George), door indexen en meetsystemen (Stanley Brouwn), idiosyncratische schrifturen met Hanne Darboven [1] en Laura Grisi [1a], reproduceerbare en universeel toepasbare tekensystemen met onder andere Daniel Buren, of door een onderzoek naar de relatie tussen de werkelijkheid en haar mechanische reproductie in fotowerken van de kunstenaars als Bernard & Hilla Becher [2].
Ondanks de grote mate van verscheidenheid werden de meeste conceptuele activiteiten toch gekenmerkt door een nadruk op het gebruik van taal of analoge taalkundige systemen en door de overtuiging dat taal en ideeën de enige ware kern van de kunst uitmaakten. Kunstenaars werden hierdoor verlost van de sleur van materiële noodzakelijkheden. Met name het hulpmiddel van het gedrukte en gesproken woord vormde een geheel nieuw spectrum van media om de schilder- en beeldhouwkunst te vervangen. Kunstenaars die hiervan gebruik maakten waren onder andere Sol LeWitt, Weiner, Kosuth, Art & Language en Robert Barry [3]. Shusaku Arakawa [4] en Marcel Broodthaers gaven verder met woordschilderijen een linguïstische representatie van het schilderij. Het woord als beeldteken in de schilderijen van Arakawa is in vrijwel al zijn werken aanwezig. Het heeft een dubbele functie: deels een beeldende, en anderzijds een literaire. De plaats van de woorden wordt aldus aan de ene zijde bepaald door de compositie van het beeldvlak, zoals bij Zelfportret uit 1965, anderzijds door de betekenis van het woord, waarbij het woord dan een vervanging is van een stukje visuele werkelijkheid. Arakawa gaat ervan uit, evenals Duchamp, dat de kennis die wij van de dingen hebben bepalend is voor de manier waarop wij ze ervaren. Hij werkt de schilderijen niet uit, maar geeft ze slechts schematisch aan. Hij toont de dingen niet in één zogenaamde werkelijkheid - hij geeft de dingen en hun onderlinge relaties aan in schema's, diagrammen die door de kijker zelf ingevuld en gecompleteerd kunnen worden. Het zijn als het ware kaarten of instructietekeningen waarvan de handleiding, de 'legende', is zoekgeraakt.
De Poolse kunstenaar Roman Opalka [5] schildert sinds 1965 cijferreeksen in acryl op doeken van gelijke grootte die één voor één op een bandrecorder worden ingesproken als ze geschilderd zijn; hij is begonnen bij het getal één en was inmiddels in 1998 al ver in de miljoenen aanbeland. Dag in dag uit, jaar in jaar uit, getuigen ze van het stille drama van het bestaan van de kunstenaar, wiens belevenissen subtiel worden vastgelegd in de verftoets (zie afbeelding rechts: 1-00 Detail nrs. 1556343-1574101 MMKB).
De Fransman Daniel en de Nederlander
Pieter Engels transformeerden een bijschrift tot kunstwerk. Ook het verstrijken van de tijd is een onderwerp geweest van de Conceptuele Kunst, zoals On Kawara’s datumschilderijen uitwijzen. Verder werd de kunst in haar eigen bestaansvoorwaarden en productie- en consumptiemechanisme onderzocht door Hans Haacke [7], doordat in de moderne samenleving de kunst haar maatschappelijke relevantie heeft verloren en tot een autonome activiteit is gereduceerd. Huebler en Haacke gebruikten de taal om informatie te vergaren of te verspreiden, of om er simpelweg de warrige menselijke existentie mee uit te beelden. Zij bedreven een soort conceptuele vorm van sociaal-realisme – Huebler (zie Narrative Art) op een anekdotische (hij werkt sinds 1971 aan zijn fotoserie ‘Iedereen die in leven is’), en Haacke op een kritische wijze; hij was en is nog steeds bezig met het blootleggen van machtsstructuren en beinvloedingssystemen.

Ook het werk van de Britse beeldhouwer Barry Flanagan wordt soms tot de conceptkunst gerekend. Vanaf 1968 nam Flanagan deel aan belangrijke internationale evenementen (When Attitudes become Form en Op Losse Schroeven), maar zijn werk liet zich echter niet classificeren als bijvoorbeeld Arte Povera. Flanagan was ongrijpbaar en wilde dat ook zijn. Zijn werk (ook zijn grafiek en tekeningen) is bizar, ironisch en anarchistisch, met ontregelende humor en een quasi-naïve speelsheid, kortom in alle opzichten onorthodox. Hij toonde veel aandacht voor uiteenlopende materialen (behalve steen: touw, jute, klei, zand, glas, hout en plaatstaal) die hij vaak in zijn sculpturen combineerde [8].

Kunstenaars als Heizer (zie ook Land Art), Gordon Matta-Clark, Smithson (zie ook Land Art) en Dan Graham hielden zich in de jaren zestig eveneens bezig met de specifieke achtergronden van de Amerikaanse (stads)-cultuur. Deels was dit een verzet tegen de esoterische museumkunst; deels een verzet tegen de invloed van de Europese kunst, waarvan de uitgangspunten niet meer geaccepteerd werden. Sommige conceptuele kunstenaars richtten hun kunst vanuit het museum naar plaatsen met een historische culturele waarde (Smithson, Heizer, A. Aycock). Anderen onderzochten aspecten van de stadscultuur, waardoor de kunst een sterk theoretische impuls kreeg (Smithson, Graham). Ook Will Insley kan tot deze laatste groep gerekend worden. Hij ontwikkelde een heel eigen theorie over de Amerikaanse stadscultuur, een theorie die vanaf 1972 de grondslag van zijn werk vormt (nog in te voegen als voetnoot: Maquette-Channel Space Spiral, 1968-1970 KM).
Matta-Clark is bekend vanwege zijn opzienbarende, maar ook vernietgende ingrepen in gebouwen, die meestal reeds bestemd waren voor afbraak. Het doorbreken van ruimten (nog in te voegen als voetnoot: Office Baroque # 669, 1977 MUHKA (foto); Office Baroque, 1977 MUHKA (foto); Office Baroque, 1977 KM; Office Baroque, 1977 SMA (video); Office Baroque, 16mm film regie, 1977 MUHKA) is in zijn werk een daad en daarin een metafoor voor het openleggen van sociale en ideologische structuren. Het openleggen van de lagen in een gebouw (De werken 'Office Baroque' zijn gemaakt in een kantoorpand te Antwerpen) wilde een analyse over de leef- en denkruimte in de stadscultuur zijn en met name in de geïsloleerde buitenwijken.
De belangstelling van Graham gaat verder ook uit naar waarnemingspsychologische processen: hoe nemen de individuen de hen omringende omgeving waar? Graham laat dus eigenlijk helemaal geen kunst zien, maar laat het (gedrag van het) publiek zelf het kunstwerk zijn. Op deze manier is hij op zoek naar nieuwe vormen van kunst [8b].

De conceptuele kunstenaars

Sommige conceptuele kunstenaars, zoals Sol LeWitt, maakten ook gebruik van minimale vormen en structuren, zoals het omvangrijke werk Serieel project nr. 1: Groep B [8a]. Zijn werken 9 Square Piece A [9]; 6 Part Piece [10]; Untitled (wallstructure) [11]; Semi-cube [12] (zie afbeelding links); Floorpiece no.1 [13]; Muurobject [14] en Wall structure [15] vertonen een duidelijke raakvlak met Minimal Art. Zijn streng modulaire structuren zijn gebaseerd op het vierkant. Het vierkant was volgens LeWitt de meest neutrale basisvorm om een concept zo objectief mogelijk gestalte te geven, in het platte vlak (getekend, gedrukt, gerasterd), of driedimensionaal: als open of gesloten kubus, waarbij de materialiteit van de vorm even belangrijk is als de immaterialiteit van de tussenliggende ruimte. Om dezelfde reden maakt hij al vroeg gebruik van glad en wit materiaal. Zijn werk heeft een vaste maatverhouding en is uitgevoerd volgens een van te voren vastgesteld systeem. Zoals een groot deel van LeWitts œuvre heeft ook de installatie Zonder titel[16] een minimale vorm waaraan een complex ordenend systeem ten grondslag ligt. LeWitts werk wordt duidelijk op het moment dat het onderliggende systeem herkenbaar wordt. Het materiaal van de sculptuur is industrieel vervaardigd, niets aan het oppervlak leidt af van de onderliggende idee. Hij beschouwt zijn streng modulaire structuren, die bij de Minimal Art aansluiten, niet als beeldhouwkunst maar als serieel-conceptueel werk. De uitvoering laat hij aan anderen over. Het vierkant is volgens hem de meest neutrale basisvorm om een concept zo objectief mogelijk gestalte te geven. Om dezelfde reden maakt hij al vroeg gebruik van glad en wit materiaal. Bij LeWitt stond dus niet langer de materiele aspecten voorop, zoals de werken van Andre, Judd en Flavin, maar de pregnantie van de idee. ‘Zodra het idee voor een kunstwerk vastligt en de kunstenaar tot de uiteindelijke vorm heeft besloten, volstrekt het scheppingsproces zich als vanzelf’, waarmee hij impliceerde dat het concept los staat van de uitvoering, die dan ook niet noodzakelijkergewijs door de kunstenaar zelf hoeft plaats te vinden.
In 1968 begon LeWitt met het vervaardigen van ‘Wall drawings’. De instructies van LeWitt beperkten zich tot het geven van het ‘concept’. De gerealiseerde vorm van de tekening op de muur is deels afhankelijk van de interpretaties van de uitvoerders en van de beschikbare ruimte van de opdrachtgever. In het vervolg zou LeWitt bij het uitvoeren van zijn ‘Wall drawings’ gebruik maken van helpers. Elke uitvoering was authentiek door de eigen inbreng van de assistenten en door locatiegebonden omstandigheden. De eerste uitvoering van een ‘Wall drawing’ betekende in LeWitts optiek verwezenlijking van een werk. Meestal werden de muurwerken na tentoonstelling verwijderd maar er zijn, ook in Nederland, tal van voorbeelden van permanente ‘Wall drawings’. Het resultaat was doorgaans een abstract-geometrische patroon over het gehele muuroppervlak. De concepten voor de muurtekeningen zijn nauwgezet geformuleerd. In de eerste Wall Drawings (1968) zijn deze opgebouwd uit vlakken van afwisselende diagonalen, verticalen en horizontalen, waarbij de lengte van de lijnen overgelaten wordt door de uitvoerder [17]. Aanvankelijk ging het om delicate potloodtekeningen [17a], maar gaandeweg kwam er steeds meer kleur en vorm in, die veel gemeen hebben met Post Painterly [18] (zie afbeelding rechts). In de jaren tachtig groeiden de ijle, in allerlei variaties bedachte lijnenstructuren uit tot vlakken met composities als geometrische en isometrische figuren, die in traditionele kunstenaarsverven als Oost-Indische inkt en waterverf werden geschilderd, met het effect als van een gewassen aquarel tot resultaat [19]. In de jaren negentig voegde Lewitt Lascaux acrylverf toe aan zijn arsenaal van materialen Ook in dit geval onderscheidt bij hem de verf zich van zijn matte tegenhangers in het doorsnee interieur, niet alleen omdat dit algemeen gangbaar is geworden als substituut voor olieverf, maar ook omdat hij die soms toepaste in ongemeen felle kleuren die, gecombineerd, sterke optische effecten veroorzaakten door kleurrijke composities van wervelende lijnen of juist vierkante kleurbanen [20]. Dit laatste (concept) werd door Carl Andre geschonken ter gelegenheid van de afscheidstentoonstelling ‘Tot zo ver’ in 2003 van Rudi Fuchs.

De conceptuele kunstenaar bediende zich echter op de eerste plaats van de taal (Kosuth, Weiner en Art & Language). Zo wordt in het werk van Joseph Kosuth de evidentie van de taal in het benoemen van objecten of beelden ter discussie gesteld. Geïnspireerd door de taalfilosofie van Ludwig Wittgenstein confronteert Kosuth een bepaald object, met een foto van datzelfde object en met blow-ups van de woordenboekdefinities van die voorwerpen [21]. In dergelijke werken, die deel uit maken van zijn ‘Art as Idea as Idea-project’, onderzocht Kosuth niet alleen de relatie tussen taal en wereld of tussen woord en beeld, maar werden ook op paradoxale wijze de objectgebonden esthetische kwaliteit en seriële eenvoud van de Minimal Art overgenomen. Na Duchamps ready-mades was kunst wat Kosuth betreft, louter concept geworden.
Kunst werd dus gedematerialiseerd; er restten nog slechts scherpe vragen naar de aard van kunst. Volgens Kosuth was ‘de waarde van artistieke stellingen niet afhankelijk van enige empirische, en zeker niet van enige esthetische vooronderstelling over de aard van dingen, want de kunstenaar, als analyticus, is niet direct geïnteresseerd in de wijze waarop kunst in staat is tot conceptuele groei en hoe zijn stellingen die groei logisch zullen kunnen volgen. Met andere woorden, de stellingen van de kunst zijn niet feitelijk, maar linguïstisch van karakter – dat wil zeggen zij beschrijven niet het gedrag van fysieke of zelfs mentale objecten; zij drukken definities van kunst uit of de formele consequenties van definities van kunst’. Uitgaande van de idee dat de kunst op basis van een logische structuur vragen en antwoorden moet formuleren over wat kunst nu eigenlijk is, maakte Kosuth vanaf 1966 tot 1975 tautologische werken die hij ‘proto-investigations’ noemde. Hierin onderzocht hij de mechanismen die ervoor zorgen dat onveranderde objecten steeds weer andere betekenissen aannemen. Een voorbeeld is het werk One and Nine – A Description [22] dat bestaat uit een reeks van tien identieke glasplaatjes waarop in plakletters telkens een ander woord is aangebracht. Ieder woord beschrijft een bepaalde eigenschap van hetzelfde voorwerp: ‘clear’, ‘glass’, ‘square’, enzovoorts. Terwijl het object zelf steeds gelijk blijft, nemen we door de taal die het beschrijft iedere keer een andere kwaliteit waar. Kosuths overwegingen hadden iets didactisch en leken terug te gaan naar de ideeënleer van Plato. Hoewel Kosuth zich in zijn latere werk naar Plato lijkt te voegen en de drie ken-niveau’s (taal, object en materiaal) terugbrengt tot één – de woordenboekdefinitie – bevatte bovenstaande werken al een kritiek op Plato’s metafysische denken die zich twintig jaar later in het Postmodernisme breeduit zou manifesteren. Hierin ligt de opvatting dat het wezen van iets niet zozeer wordt uitgedrukt door de verschijningsvorm, maar eerder door een in taal vervat begrip. Zo zijn de ‘Art as Idea as Idea’, zoals The First Investigation [23] en ‘Titled (A.A.I.A.I.)’ [water, Eng.-Latin] [24], (zie afbeelding links) op basis van dit idee ontstaan. In deze werken gebruikte Kosuth definities van abstracte begrippen uit verklarende, vertalende en etymologische woordenboeken die hij op zwarte panelen uitvergrootte (of maakte van neonbuis, zoals Five Fives to Donald Judd) [25], hierdoor kregen begrippen als ‘betekenis’ en ‘niets’ de mogelijkheid om zichzelf te presenteren.
In ‘second investigation’ verliet Kosuth de kunstwereld en stelde de context van het object centraal. In de advertentierubrieken van kranten van verschillende landen plaatste hij, anoniem, delen uit de ‘Synopsis of Categories’ uit de thesaurus van de fysicus Peter Mark uit 1852 [26]. Latere ‘Investigations’ brachten bestaande teksten weer terug in de context van de beeldende kunst. Vanaf 1980 werkte hij met teksten van Freud. In zijn ‘Canceled text’ series bedekt een tekst van Freud de muren in grote regels, die doorgestreept zijn met lange horizontale banen zwarte verf. De woorden zijn wel herkenbaar, maar het lezen is ontregeld (Deconstructie). Het tekstbeeld dat al lezend wordt gecompleteerd, verliest zo zijn onmiddellijke verband met de betekenis [27]. Op de Documenta IX in 1992 annexeerde hij twee museumruimten door het ene zwart en het andere wit te schilderen, en alle kunst die zich daarin bevindt met doeken te bedekken. Zowel muren als doeken heeft hij laten bedrukken met filosofische teksten van Benjamin, Kafka en Wittgenstein.

De reconstructie uit 1982 van het werk Untitled [28] bestaat uit een vierkante steen op een houten tafel. Het is een van de eerste werken van Lawrence Weiner waarin hij zijn idee over kunst als een relationele vorm heeft gerealiseerd: de tafel die als podium dient voor een steen, een steen die een sculptuur wordt omdat hij op een podium staat. Verder bestaat hiervan een foto (voor een tentoonstellingscatalogus voor zijn overzichtstentoonstelling in 1988 in het Stedelijk) waarop gedrukt staat: ‘Wat op de tafel staat staat op de tafel’. Voor Weiner was de idee van een schilderij voldoende: uit de spuitbus op de grond gerichte verf. (Op Losse Schroeven: Two minutes of spray directly upon the floor from a standard aerosol spray can, 1968). Toen Weiner op deze tentoonstelling om een sculptuur werd gevraagd richtte hij de verfspuit op een stenen muur. Deze act had de waarde van een materiele bevestiging van zijn ideeën. Vanaf 1967 gebruikte Weiner taal als medium om een visuele betekenis over te brengen, waarmee hij het kunstwerk van het juk van het uniek wilde bevrijden, waar het volgens de traditie aan onderworpen was. Een jaar later publiceerde Weiner zijn beroemde intentieverklaring, die een credo zou blijken te zijn voor de volgende decennia: ‘Met betrekking tot de verschillende manieren van gebruik; 1. De kunstenaar kan het werk zelf maken; 2. Het werk kan worden vervaardigd; 3. Het werk hoeft niet uitgevoerd te worden. Alle mogelijkheden zijn gelijk en komen overeen met de bedoeling van de kunstenaar. De beslissing over hoedanigheid ligt bij de ontvanger bij gelegenheid van de ontvangst’. Het kunstwerk werd hiermee teruggebracht tot een tekst en niet uit tastbare voorwerpen. Weiner maakte zinnen of fragmatische zinnen. Het waren geen aforismen of literaire teksten, geen epigrammen. Het ging hem niet om fraaie formuleringen, maar om zinnen van een grote taalkundige precisie. Zijn teksten, die hijzelf ‘structuren’ noemde, zijn niet formalistisch, en niet tautologisch zoals die van Kosuth. ‘Wat telt is niet de context, maar de inhoud’. En hoe ‘verhouden wij ons tot de wereld’. Want in de kunst ging het volgens Weiner niet om objectieve, materiele eigenschappen en mogelijkheden [29]. Het ging esthetisch gezien niet om de vorm van de letters en zelfs niet om hun relatie tot de ruimte, maar om de uitspraak zelf en de wijze waarop deze in het hoofd van de toeschouwer/lezer zou weerklinken.
Wat opvalt, is dat de woorden geen absolute specifieke betekenis hebben. Weiner wilde kennelijk duidelijk maken dat de mens zo aan taal gewend is, dat woorden en objecten onderling uitwisselbaar zijn geworden. Hij deelde verder het aloude voorrecht van de kunstenaar om als enige het werk vorm te geven en uit te voeren met de eigenaar. Daarmee gooide hij twee basiskenmerken van het traditionele kunstwerk overboord: het kunstwerk als een stoffelijk voorwerp en de kunstenaar als unieke vormgever. Weiner beschouwde zijn werken als sculpturen in taal: ieder werk kan worden uitgevoerd onder verschillende verschijningsvormen, maar hoeft niet materieel vorm te worden gegeven. Het kan bijvoorbeeld ook in gesproken vorm worden gepresenteerd. De tekst van Weiner op de muur van het Kröller Müller Museum verwijst naar het utilitaire of oorspronkelijke karakter van kunst (in dat opzicht is ze een propositie); tegelijkertijd is ze een embleem van wat de verzameling van het museum bevat en roept ze zelf ook beelden.
Of het kunstwerk door de kunstenaar zelf, of door iemand anders of helemaal niet in een vorm wordt gegoten, speelde voor Weiner geen rol. Het omschrijven van het werk door middel van taal acht hij voldoende om het concept van een werk begrijpelijker te maken. Weiner hanteerde de taal op een zodanige manier dat hij een zo groot mogelijke objectiviteit en algemeenheid heeft bereikt. In Weiner’s werk is de taal echter nooit poëtisch of linguïstisch gebruikt: hij zette concrete situaties en materialen naast elkaar waarmee hij in staat was indringende beelden op te roepen omdat ze een beroep doen op het voorstellingsvermogen van de ‘ontvanger’. Weiner is misschien wel de meest ‘romantische’ van alle conceptuele kunstenaars omdat hij het kunstwerk formuleerde als een beeld dat alleen opgeroepen, maar nooit verwezenlijkt. De politieke implicatie daarvan is, dat kunst niet annexeerbaar is, met andere woorden: kunst is in de eerste plaats geestelijk eigendom, niet economisch.

On Kawara vervaardigde in 25 jaar tijd bijna tweeduizend ‘date-paintings’, zoals 13 Jan.1973 [30]; July 4 1973 [31] en 2.DEZ. 1976 [32]. Deze waren alle met een datum afgekort op de manier en de taal van het land waarin hij zich op dat moment bevond. Wanneer een bepaald land geen Latijns schrift kende gebruikte Kawara Esperanto, om de eenheid binnen de serie te bewaren. De karige mededeling op het doek krijgt extra betekenis wanneer ook de verpakking wordt getoond. Kawara pakte ieder schilderij apart in en plaatste deze in een kartonnen doos. Op de bodem plakte hij een uitgeknipt fragment van een plaatselijke krant van die dag. De betekenis van deze werken ligt in het feit dat Kawara niet zomaar een datum schilderde, maar dat hij deze tot de kern van het schilderij maakte. In plaats van het dateren van een materieel object verkoos hij het materialiseren van de datum. Daarnaast verwijst de geschilderde datum niet alleen naar de dag waarop het werk werd gemaakt, maar fungeert het tevens als een soort samenvatting van wat de kunstenaar op die bepaalde dag deed, namelijk het schilderen van de datum. On Kawara probeerde zoveel mogelijk iedere dag een schilderij te voltooien. Wanneer dit lukte, werd het bewaard. Lukte het niet afraakt, dan werd het vernietigd.
Naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Date paintings in 89 cities' (1991/1992) in het Museum Boymans-van Beuningen werden in overleg met de kunstenaar vijf schilderijen gekocht. Kawara stelde steden voor op de vijf door hem bezochte continenten. Hij hield rekening met verschillen in taal (Spaans, Frans, Duits, Esperanto en Engels) en ook tijd en plaats wilde hij evenredig verdelen. Zo kwamen 30 JUL. 68 [33]; 4 MARS 1973 [34]; 17 DEZ 1976 [35]; 26 AUG. 1983 [36] en APR. 5 1990 [37], gemaakt in Mexico City, Dakar, West-Berlijn, Tokio en Sydney in Rotterdam. Het enige doek dat hij in Rotterdam maakte op 6 maart 1991 nam hij mee voor zijn eigen verzameling: het zou de serie van vijf uit evenwicht brengen. Bij Kawara ging logica en consequentie boven anekdote.

Art & Language is een kunstenaarscollectief waarvan de oorsprong ligt in de samenwerking tussen de Engelse kunstenaars Terry Atkinson en Michael Baldwin. Het collectief is opgericht in 1968. In 1969 kwam er nog een aantal kunstenaars bij, onder wie enkele Amerikanen. Vanaf dat jaar waren er contacten met Kosuth. Zeker tot 1977 concentreerde Art & Language zich op het gebruik van de ‘taal’ als uitdrukkingsvorm van hun ideeën. Het belangrijkste doel was de opheffing van conventionele en hiërarchische onderscheid tussen kunst en kritiek, tussen taal en esthetiek. De kunstenaars namen dan ook een strijdlustige houding aan ten opzichte van de modernistische ideeën zoals die door critici als Clement Greenberg en Michael Fried werden uitgedragen. Ontwikkeld vanuit de Angelsaksische taalfilosofie en Ludwig Wittgenstein kreeg deze kritiek onder meer vorm door het als kunst produceren en analyseren van teksten die gepresenteerd werden in archieven en indexen, zoals Index 002 (Bxal) [38]. Sinds het einde van 1976 richten zij zich vooral op een onderzoek naar het begrip stijl binnen de moderne kunst, een kritische analyse van de schilderkunst en op de rol van het museum als waardebepalend instituut. Het werk Picasso’s Guernica in the style of Jackson Pollock [39] toont het probleem van idealiserende stijlen als het Abstract Expressionisme. In dit werk legden zij de krachteloosheid van het politieke engagement dat aan Picasso’s Guernica wordt toegekend bloot. De ‘logische’ tegenstrijdigheid van een vermenging of overgang van een realistisch werk (aangeduid door de titel) naar een abstract werk moet terzelfder tijd uitdrukking zijn van de opvatting dat kunst in een burgerlijke ideologie is opgenomen. Door het maken van dit ‘onmogelijke’ werk wordt op een ironisch-agressieve wijze de burgerlijke kunstproductie ontmaskerd.


Narrative Art

Het steeds opnieuw arrangeren van vormen en kleuren binnen een rechthoekig kader kon de Amerikaan John Baldessari niet langer meer boeien. Gevoed door deze onvrede besloot Baldesarri in 1970 een radicale daad te stellen: hij verbrandde alle werken die hij tussen 1953 en 1966 had gemaakt (Cremation Project). Sinds hij in 1966 besloot nooit meer te schilderen, produceert hij ideeën met teksten [40] en beelden die hij ontleent aan tijdschriften, kranten, de filmindustrie en boeken in verhalend verband. Veelal liggen uitgangspunt, bijvoorbeeld een foto van een situatie en artistieke gedachte dicht bij elkaar. Cruciale werken uit die periode zijn de zogenaamde ‘Text Paintings’ ook wel 'Narrative Art' of ‘Story Art’ genoemd, waarvan een aanzienlijk deel werd geïnspireerd door ‘How-to-teach-art-handboeken, die hij verzamelde. Het gaat in de Narrative Art om foto’s en teksten die aan elkaar gelijkwaardig zijn: de tekst fungeert niet als onderschrift of verklaring van de foto, en de foto dient niet om de tekst te verduidelijken, de teksten en foto’s vullen elkaar aan. De vaak handgeschreven teksten zijn persoonlijke beschrijvingen van waarheidsgetrouwe of verzonnen gebeurtenissen, of ze bestaan uit aaneenschakelingen van gedachten. ‘Narrative Art’ bedient zich van een ontregelende verhaaltechniek die associatief is, het onderscheid tussen feit en fictie teniet doet en sprongen in tijd en ruimte toelaat of oorzaak en gevolg verwisselt. Door het persoonlijke karakter van teksten en foto’s, en met haar nadruk op de niet-eenduidige relatie tussen woord en beeld, onderscheidt Narrative Art zich van de stroming waaruit zij voortkomt, de Conceptual Art. Het principe om volgens een vooropgezet plan te werken en het werkproces door middel van foto’s en beschrijvingen op een systematische manier te documenteren, is van de Conceptual Art niet overgenomen. Ook het principe, om filosofische definities over kunst, werkelijkheid en cultuur zelf als kunst te presenteren, is niet meer gehanteerd. Kunstenaars van Narrative Art hebben een andere strategie: zij construeren schijnrelaties tussen de informatie en tekst.
Baldesarri gebruikt de taal niet als een visueel element, maar als woorden die gelezen kunnen worden. Baldessari is sterk beïnvloed door het gedachtegoed van Ludwig Wittgenstein en Ferdinand de Saussure. Door middel van rangschikking en montages van verschillende beelden naast elkaar construeert hij een nieuw een meerduidig 'verhaal' waarin waarheid en fictie niet meer van elkaar zijn te onderscheiden. Aldus zet hij momentopnamen in een nieuw verband door ze in de reeks te plaatsen. Ondanks de weigering om het beeld boven het woord te verkiezen (hij beschouwt ze als gelijkwaardig) kreeg de fotografie steeds vaker de overhand. Op vergelijkbare wijze maakte hij ‘Phototext Paintings’, waarin regels voor het maken van goede foto’s op hun verdiensten werden onderzocht. Een voorbeeld hiervan is het werk Virtues and Vices (for Giotto) [41] waarin een montage is samengesteld uit foto’s die in formeel opzicht aan elkaar verwant lijken maar inhoudelijk sterk van elkaar verschillen, waardoor een suggestieve leegte wordt gecreëerd die ertoe leidt dat de ‘realiteit’ van het beeld wordt ontwricht en waarin een antithese tussen goed en kwaad, haat en liefde, waarheid en leugen een regelmatig terugkerend thema is. Giotto had afbeeldingen gemaakt die in de veertiende eeuw voor veel mensen duidelijk bij het woord passen. Hij maakte muurschilderingen in de Scrovegnikapel in Padua. In deze muurschilderingen heeft hij het leven van Christus verbeeld, maar ook de zeven Deugden en zeven Ondeugden. De benoeming van deze deugden en ondeugden heeft Baldessari gecombineerd met nieuwe beelden. Baldessari zoekt juist naar nieuwe combinaties tussen woorden en beelden, zodat je er moeite voor moet doen om ze te begrijpen. Hetzelfde procédé paste hij toe in het werk Black Dice[42], gebaseerd op een foto uit de film ‘Black Dice or No Orchids for Miss Blanche’ uit 1948. Deze foto werd door Baldessari in negen stukken verdeeld. Deze delen zijn bewerkt in negen gravures. De foto is wel heel letterlijk de basis van het geheel, maar het maken van het grafische werk zelf is ook weer op de voorgrond komen te staan. Een van zijn vroege video’s, Folding Hat [43] toont de hand van de kunstenaar die dertig minuten lang een hoed vouwt in één constante, monomane en onderzoekende handeling. De hoed verandert steeds van gedaante, maar behoudt op een of ander manier ook zijn vorm. Het object deed Baldessari denken aan een uitspraak van de schilder Amédée Ozenfant over wat de aard van kunst zou zijn als die de levensduur van een hoed zou hebben. Tegelijkertijd verwees hij mogelijk naar Freud, voor wie de hoed een overduidelijk mannelijk seksueel symbool was. Andere videofilms zijn: [43a].

Behalve John Baldessari hebben de volgende kunstenaars zich ook beziggehouden met Narrative Art: de Fransen Christian Boltanski [44] (zie ook Erweiterter Kunstbegriff) en Jean Le Gac [45], de Amerikanen David Askevold, Bill Beckley [46], Robert Cumming, Peter Hutchinson, Douglas Huebler [47] en de Engelsen Gilbert & George (hun boeken). Huebler, die samen met Weiner, Kosuth en Barry wordt beschouwd als een van de eerste puur conceptuele kunstenaars, schreef in 1968: ‘Het wemelt al van de objecten op de wereld die min of meer interessant zijn; ik wil er geen nieuwe aan toevoegen. Ik geef er de voorkeur aan om het bestaan van de dingen simpelweg vast te stellen in termen van tijd en ruimte’. Met lichte ironie deed de kunstenaar een beroep op het voorstellingsvermogen en de ontvankelijkheid van de toeschouwer en maakte hij het kijken zelf tot kunstwerk.

Groupe B.M.P.T.

'Groupe B.M.P.T.' is de benaming van het eenjarige samenwerkingsverband van de Franse kunstenaars Daniel Buren, Oliver Mosset, Michel Parmenties en Niele Toroni [48]. Het doel van de groep was de ontmythologisering van de schilderkunst en haar premissen, zoals ontwikkeling en variatie binnen een oeuvre, persoonlijk gebaar, compositieregels en kleurtheorieën. Zij verzette zich tegen de opvattingen dat schilderen ‘een springplank voor de verbeelding kan zijn’, ‘de buitenwereld weergeeft’, of een ‘innerlijke wereld illustreert’. Een idee van de groep was dat elk lid ‘hetzelfde’ schilderij steeds opnieuw zou maken. Toroni voorziet doek en papier van penseelafdrukken op regelmatige afstanden van elkaar. De specifieke ruimtelijke situatie waar het werk wordt gemaakt en geëxposeerd, is van belang voor de conceptie en ervaring ervan.
Het werk van Daniel Buren heeft een sterk theoretische basis door de wijze waarop hij de functie van het traditionele schilderij ter discussie stelt. De context waarin het schilderij hangt, vormt voor hem het centrale thema. Daarom is het formele patroon van ‘Peintures (schilderijen) van Buren steeds hetzelfde en is de plaats primair. Zijn ‘Peintures’ [49] zijn markiezendoeken met afwisselende gekleurde en witte verticale banen. De uiterste linker- en rechterbaan zijn door Buren wit geschilderd. Door het aanbrengen van geschilderde of geprefabriceerde strepen van 8.7 cm. breed tracht hij de traditionele codes van de schilderkunst en de sociale en de ideologische vooronderstellingen van het exposeren aan orde te stellen. Om de schilderkunst verder te brengen biedt Buren in werkelijkheid een alternatieve schilderkunst waarin de plaats van de architectuur de functie bepaalt. Om het schilderkunstige karakter te benadrukken overschildert hij soms een of meer witte strepen, meestal de buitenste, met witte acrylverf. Ook het opbrengen van de lijm geldt als een verfstreek. Hij streeft naar een onpersoonlijke en neutrale schilderkunst zonder 'vormproblemen'. Een object staat nooit op zichzelf, maar wordt ‘ingevuld’ door de context waarin het zich bevindt. De werken houden dan ook altijd direct verband met de temporale en ruimtelijke aspecten van de locatie waarin Buren werkt; ze nemen de vorm van de ruimte aan en vormen tegelijkertijd een analyse van de locatie. De markiezendoeken zijn bijna transparant, ook hierdoor vervaagt de grens tussen binnen (kunst) en buiten (niet-kunst). Zo onderzocht Buren het contrast van binnen en buiten door gestreepte banen van de expositieruimte dóór het raam óver de straat het tegenoverliggende pand binnen te leiden [50], waarmee hij de ‘binnenwereld’ van de kunst met de ‘buitenwereld’ verbindt, en de vraag te stelde: Is het kunstwerk op straat evenveel ‘kunst’ als in het museum? Wanneer is het kunst en wanneer straatversiering? Volgens Buren werd het esthetische mythische kader van de kunst lange tijd kritiekloos door de musea in stand gehouden. Het museum bezit immers de opmerkelijke macht om alles wat tentoongesteld wordt als kunst te definiëren. De markiezendecoraties van Buren zien er niet uit als kunst en bovendien bevinden ze zich op plaatsen waar je geen kunst verwacht. Zelfs niet als ze in het museum zijn aangebracht. Zo zullen weinigen het boven de zaalingangen in het Stedelijk Museum aangebrachte Kaleidoscope, un travail en situ [51] als kunstwerk opmerken (evenmin overigens als het patroon van vierkante stippen van Niele Toroni boven de centrale trap) en zullen hooguit diegenen die goed bekend zijn met Burens werk vragen stellen naar de precieze aard van dit uitgekiende kleurenschema, dat afgeleid is van Matisse’s monumentale knipselgouache ‘La Perruche et la Sirène’ uit de collectie van het museum. Burens werk doet zich bewust voor als ‘louter decoratie’: het heeft nauwelijks aura, het laat zich niet door het museum verheffen zoals een schilderij in de erezaal.

Conceptuele Kunst in België

De humoristische bevraging van de wereld van de kunst, alsook een sterke voorliefde voor het spelen met woorden, kenmerken de hele productie van de Belg Marcel Broodthaers. Hij staat dicht bij het Surrealisme als hij in 1963 de Pop Art ontdekt: eerst George Segal, vervolgens Lichtenstein, Dine en Oldenburg. Hij zag in die kunstenaars opvolgers van de door hem zeer bewonderde René Magritte [52]. Net zoals Magritte nodigde Broodthaers de beschouwer uit meer belang te hechten aan de idee achter een werk dan aan het object zelf, wat hij in de praktijk bracht door een spaarzaam gebruik aan middelen. Dit bracht hem bij de Conceptual Art. De transformatie van afvalmateriaal, in een kunstwerk, sluit dan weer aan bij de traditie van het Nouveau Réalisme.
Toen in 1962 zijn Italiaanse vriend Manzoni hem (van dichter tot beeldend kunstenaar) tot een authentiek kunstwerk verklaarde, moet het verheffenen van een mens tot kunstwerk Broodthaers aan het denken hebben gezet. Hij reageerde in ieder geval zeer ad rem door het bijbehorende certificaat, voorzien van zijn eigen signatuur, als een werk van zichzelf te exposeren. Vermenging van beeld en taal is kenmerkend voor het werk Broodthaers. Dat bleek onder andere uit zijn grote bewondering voor het werk van de schilder Magritte en de dichter Stéphane Mallarmé. De mosselberg bovenop een pan in Casserole et moules fermées [53] bijvoorbeeld, is geen accumulatie in de zin van Arman – geen accumulatie van realiteit – maar laat de plastische schoonheid van de mosselschelp en de voortdurende tegengehouden beweging van het ‘overkoken’ zien. Hiermee verwijst hij sterk naar een literair en taalkundig karakter: Het Frans voor mossel is ‘moule’, wat ook mal betekent, de gietvorm van de beeldhouwers; ‘de mossel heeft zich in haar eigen vorm gegoten.’ Zoals de schelp de mossel vormt en omgekeerd, zo creëren kunstwerken en museum elkaar. De overdaad aan mosselen kan ook begrepen worden als een metafoor voor de scheppende, borrelende geest van de kunstenaar. Ook zijn fascinatie voor het ei als een leeg omhulsel, zoals de Eierschaal met speld [54] (zie afbeelding links); 289 coquilles d’oeufs [55]; Spiegel, witte omlijsting met eieren [56] en Mosselpot [57] sluiten hierbij aan.
In 1968 begon hij in zijn eigen huis te Brussel een fictief museum met transportkisten en prentbriefkaarten. Heel bescheiden, bevat dat museum voor moderne kunst enkel de afdeling van de negentiende eeuw en dan nog maar het departement van de arenden - een allusie op een gedicht van Broodthaers -, alsof het om een immens museum ging dat bij gebrek aan plaatsruimte slechts een gedeelte van zijn collecties kan tentoonstellen. Wat men te zien krijgt is niets anders dan een selecte keuze 'echte' reproducties op prentkaartformaat van de grote negentiende eeuwse schilders Ingres, David, Delacroix, Courbet en Wiertz. De meesterwerken zelf werden niet uitgepakt. Men vermoedt ze enkel in de enorme kratten. Er vonden daar verder verhitte discussies plaats over de rol van de musea. Broodthaers verklaarde: 'Mijn museum werd geboren uit protest. Protest tegen het begrip museum zoals het bijna overal wordt aanvaard'. Dit Musée d’Art Moderne, Departement des Aigles, dat in een aantal verschillende ‘secties’ werd onderverdeeld, zou uitgroeien tot een van zijn grootste projecten. Broodthaers hanteerde uiteindelijk bijna elke medium; zijn oeuvre omvat installaties, plastiek [58] (zie afbeelding rechts: Musée d'art moderne. Dt des aigles, 1971 MMKB), beelden, foto’s, films, boeken, prenten [59], tekeningen [59a] en uitnodigingskaarten [60]. Het ging hem in eerste instantie om de idee en pas in tweede instantie om de uiterlijke vorm. Om een idee behoorlijk uit te drukken is het noodzakelijk om met de beeldende middelen te spelen. Dit is tevens een van de redenen waarom Broodthaers grote waarde hechtte aan het zelf installeren van zijn werk in tentoonstellingen; iedere keer bracht hij met een nieuwe montage een andere harmonie tot stand. De meest ambitieuze en belangrijkste sectie was ongetwijfeld de ‘Section des figures. Der Adler von Oligozän bis heute’, die in 1972 in de Städtische Kunsthalle te Düsseldorf werd georganiseerd. Op deze tentoonstelling werden meer dan driehonderd voorwerpen geëxposeerd waarop in een of andere vorm een adelaar was afgebeeld. In plaats van de adelaar vormde de tentoonstelling zelf het onderwerp van Broodthaers’ onderzoek. Met deze onsystematische assemblage, waarin geen enkele rationeel te doorgronden hiërarchie of taxonomie te bespeuren viel, nam Broodthaers de arbitraire orde van elke museumclassificatie op de korrel en stelde de plaats en de betekenis van de musea aan de orde. Hij toonde aan dat het museum alle objecten reduceert tot identieke artefacten en ze onder de noemer van ‘kunstwerk’ samenbrengt. Niet toevallig werd elk tentoongesteld object van de ‘Section des figures’ vergezeld van het opschrift ‘Dit is geen kunstwerk’. Zijn Miroir d’époque regency [61] kan worden beschouwd als een verzamelstuk uit het ‘Département des aigles’. De adelaar, een van de meest zwaarbeladen symbolen uit de cultuurgeschiedenis, bekroont de goudkleurige lijst van een ovale spiegel. Achteraf verklaarde Marcel Broodthaers: 'Het is duidelijk dat ik de gebruikswaarde van het symbool van de Adelaar wilde neutralizeren en tot nul herleiden, teneinde in de geschiedenis en in de aanwending van dit symbool kritische dimensies te introduceren'. Na een jaar werd het museum opgedoekt. De kratten gingen terug naar de transportfirma en de reproducties verdwenen in de kast.
Het werk van Broodthaers is doortrokken van politiek-maatschappelijke kritiek, de hypocrisie van de bourgeoisie en het door geld gecorrumpeerde machtsdenken werden in zijn werk veelvuldig aan de kaak gesteld. Dit inzicht in het belang van de signatuur van de kunstenaar voor de esthetische en economische waarde, ligt aan de basis van vele werken van Broodthaers, zoals in Poème-Change-Exchange-Wechsel [62]; M.B. [63] en MB [64], waarin ostentatief een optelsom wordt gemaakt van zijn initialen. Zijn installatie L’Entrée de l’Exposition [65] bestaat uit een schilderij, foto’s, grafiek [66] en kamerplanten. Met dit werk verwelkomt hij de bezoeker voordat hij het eigenlijke Bonnefanten Museum betreedt en kennis maakt met culturen van vele eeuwen. De oplettende bezoeker zal overigens met enige verontrusting de overige collecties benaderen, want de fraaie palmen benemen deels het zicht op de kunstwerken en in de foto’s en prenten blijken waarschuwingen verstopt. In het werk ‘Museum/Museum’ wordt het museum weer als instituut in verband gebracht met imitaties, vervalsingen en een gouden standaard. Dat deze waarschuwing ook het werk van Broodthaers zelf niet uitsluit tonen de foto’s die een samenvatting geven van zijn vroegere werk als beeldend kunstenaar.
Het motief van de bespiegeling of omkering ligt tevens aan de basis van de negatieve print Tractatus Logico-Catalogicus [67], waarvan de titel niet alleen Broodthaers’ fascinatie voor allerhande classificatiesystemen verraadt, maar ook zijn belangstelling voor het gedachtegoed van Ludwig Wittgenstein, dat toen ook in de Angelsaksische kunstwereld bijzonder invloedrijk was. De relatie tussen taal en werkelijkheid, tussen beeld en woord, die volgens Wittgenstein enkel getoond maar nooit bewezen kon worden, werd door Broodthaers in de werken als zeefdruk: Serie de neuf tableaux [68]; 9-delig: Petrus Paulus Rubens [69]; Citron-Citroen (réclame pour la Mer de Nord) [69a]; Citron-Citroen [70] en Citron-Citroen [71] betrokken op de relatie tussen kunst en de wijze waarop ze in de kunstgeschiedenis, de kritiek en de theorie in een discours wordt geïntegreerd en tot een mentale constructie wordt gereduceerd. Het werk Zonder titel - Serie van negen schilderijen in de Nederlandse taal op een thema uit de schilderkunst [72] is een eerbetoon aan twee generatiegenoten: Pieter Jansz Saenredam (1597-1655) en Peter Paul Rubens (1577-1640). Twee meesters die samen de rijkdom en diversiteit van de schilderkunstige traditie in de Lage Landen aantonen, zijn in dit werk door Broodthaers bijeengebracht. Op een subtiele manier worden beelden opgeroepen van schilderijen van Rubens door als het ware scherp te stellen op details. Op zeven doeken staat de naam Rubens, steeds met de vermelding van een onderwerp: de juwelen, de harnassen, de vrouwen, de wolken, de honden, de bloemen, de tapijten. Op het enige doek waarop de naam Saenredam wordt vermeld, is geen onderwerp toegevoegd: dat is even correct als de ‘exuberante’ aandacht voor Rubens, Saenredams onderwerp was immers de leegte.
De installatie Tapis de Sable [73] vindt zijn oorsprong in Broodthaers' eerste décor-tentoonstelling die hij in 1974 in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten maakte. Het werk bestaat uit een rechthoekig tapijt van lichtroze zand waarop in het midden een grote palm is geplaatst. Op de rand van het tapijt zijn de letters van het alfabet met donkerbruin zand aangebracht. Aan de muur hangt een doek van badstof waarop het beeld van een palmboom en tweemaal de eerste drie letters van het alfabet staan afgebeeld. In 'Tapis de Sable' komt een aantal aspecten van Broodthaers werk samen. Zo is er zijn fascinatie voor de relatie tussen woorden, beelden en objecten die, als representanten van verschillende tekensystemen, naar eenzelfde wereld verwijzen. In het werk wordt een ontmoeting georganiseerd tussen het reële object (de palm), de afbeelding ervan (op doek) en de letters van het alfabet die gebruikt worden om de dingen te benoemen. Tegelijkertijd worden de letters getoond als zelfstandige beelden die zijn losgemaakt uit de conventionele context van de taal. Door woorden, beelden en objecten als gelijksoortige elementen te behandelen, ondermijnde Broodthaers de mogelijkheid van een direct herkenbare en eenduidige betekenis. Samenvattend kan worden gesteld dat Marcel Broodthaers door middel van zijn werk de vraag stelt, als een spottend intellectueel steekspel,  wat het nut is van artistieke innovaties van kunstenaars die naast artistieke, vergaande maatschappelijke veranderingen teweeg willen brengen, terwijl zij allen worden opgemerkt door een ogenschijnlijk verdraagzame culturele omgeving die vervolgens de daarbij horende kunstwerken netjes opgepoetst en tentoonstelt in alleen door de elite bezochte culturele instellingen.

In zijn zoektocht naar het maken van vliegmachines, voertuigen en ruimteschepen, is de Belg Panamarenko (zie ook Pop Art in België) al sinds de jaren ‘60 gefascineerd door de natuurwetten, de bewegingen van insecten en dieren, de natuurelementen en energiebronnen. Hij heeft hierin zijn eigen vormentaal ontwikkeld die aanleunt bij de wetenschappen, maar die duidelijk een eigen originele positie inneemt. Zijn pseudoniem refereert aan Pan-Am (de Amerikaanse luchtvaartmaatschappij) met een Russisch achtervoegsel. Dit laatste wellicht als een ode aan de Russische constructivist Tatlin, die in 1939 een ‘luchtfiets’ vervaardigde. Panamarenko’s uitgangspunt was dat niets zomaar aangenomen wordt, waardoor hij alles opnieuw onderzocht en berekende. Hijzelf is als een uitvinder-ingenieur die ervan droomt om de mens op eigen krachten in het luchtruim te laten voortbewegen. Deze preoccupatie heeft zich in poëtische hulpmiddelen gemanifesteerd [74] en voertuigen; in een iconografie die ontrokken is aan insecten [75], de zeppelin, de onderzeeër, het vliegtuig [76] of de auto [77] (zie afbeelding hiernaast; Prova car, 1967 MUHKA) worden op een meer esthetische manier heruitgevonden, waarbij de harmonie tussen materialiteit en functionaliteit centraal staat. Vanaf 1976 maakt hij ook ruimtevaartschepen, daarbij rekening houdend met magnetische velden van aarde, zon, sterren en planeten. Uit de wetenschap destilleert hij zijn eigen afleidingen, theorieën en bouwsels. Tekeningen en schetsonderwerpen [78] stellen Panamarenko geenszins tevreden; de plannen moeten wel degelijk uitgevoerd kunnen worden. Het eeuwenoude ideaal van de vliegmens, dat Leonardo da Vinci nog meende te kunnen realiseren, bestaat bij Panamarenko in een andere gedaante. Zijn gevleugelde voertuigen zijn niet de verwerkelijking van een droom, maar het bewijs van het bestaan ervan als ‘onvervulbare’ wens. De tekeningen zien er uit als serieus ontwerp, voorzien van een uitleg en beschrijving der technische onderdelen. De werken die hij steeds handmatig realiseerde, bezitten opmerkelijke poëtische kwaliteiten, en bevinden zich tussen kunst en wetenschap. ‘Polistes’ is een auto waarmee hij bijvoorbeeld een bijdrage wilde leveren aan de studie van de aërodynamica. Panamarenko ontwierp en ontwerpt ook nieuwere motortypes, zoals de pastillemotor, bestemd voor de vele types van rugzakvliegtuigen. Het werk 1.000.000 Revolutions/Minute Jet Turbino [79] bestaat uit een tekening en een marquette met een motor. Ook de magnetische krachten zijn het onderwerp geweest van talloze onderzoeken, in een poging om die krachten als drijfkracht te gebruiken. De spiegelschijven (vliegende schotels) die Panamarenko sinds 1976 vervaardigt, zoals Spiegelschijven [80] zijn een vervolg op de talrijke 'vliegtuigen' die hij sinds 1976 bouwt. Deze laatste waren voorzien van een mechanische aandrijving, die door de piloot in werking moet gesteld worden. Voor het bewegen van de maquettes van ruimtevaartuigen zoals deze ‘Spiegelschijven’, deed de kunstenaar een beroep op een door inductiebobijnen opgevangen magnetisme. In beide gevallen overigens zonder enig succes, niettegenstaande het vertrouwen in die hij op elk van zijn projecten stelde. Afgezien van onverholen naïviteit, getuigt de vasthoudendheid waarmee hij niet functionerende tuigen artisanaal bleef vervaardigen, van de poëtische aard van de onderneming, die verwijst naar de in de mens verankerde droom van Icarus.
De oerkip [81] is een andere plezierige realisatie: gevoed door zonne-energie en met een elektronisch brein moet de mechanische kip van haar eigen fouten leren. Deze kip werd ‘archaeopterix’ genoemd naar de prehistorische aspirant vogel waarvan men enkele fossielen heeft gevonden. De perfect ontwikkelde veren (met een asymmetrische, aërodynamische vorm) van de archaeopterix bewijzen dat dit dier kon vliegen, maar niemand weet hoe. In 1993, na vier jaar prutsen en studeren, was Panamarenko’s archaeopterix nog steeds niet voltooid. Het exemplaar dat wordt voorgesteld in het Middelheimpark vormt een van de proefstadia, waarbij het uithoudingsvermogen van de aandrijvingtechnieken wordt getest. De kip heeft het al enkele uren volgehouden. Net als Beuys en in tegenstelling tot Broodthaers liet ook Panamarenko het leven met de kunst samenvallen. Kunst is voor beiden overkoepelend en kan niet gereduceerd worden tot die enkele uitdrukkingsvormen die als kunst erkend zijn. Tegelijkertijd blijft Panamarenko een buitenbeentje; de meeste resultaten van de hedendaagse kunst kon hij niet erg waarderen, hij ziet zichzelf liever als Einzelgänger.
In dat opzicht leek hij een artistieke broer van zowel Beuys als Broodthaers. Panamarenko leerde hen in de jaren zestig kennen en vond parallellen in zowel hun als zijn werk, vooral op twee essentiële vlakken: zelfs in het grootste drama schuilen poëzie en betrekkelijkheid; en kunst moet deel uitmaken van een complete levenshouding en heeft onontkoombare raaklijnen met politiek, economie en wetenschap. In 1968 krijgt Panamarenko, door bemiddeling van Beuys, een tentoonstelling in Düsseldorf en als pièce de milieu figureerde daar een ‘Vliegtuig’ van 1967. De Aeromodeller [82] is een van de meest ambitieuze projecten die Panamarenko ooit heeft uitgewerkt. Het luchtschip was oorspronkelijk bedoeld om de kunstenaar van Antwerpen naar Arnhem te vliegen, naar de tentoonstelling ‘Sonsbeek buiten de perken’ (1971), waar de ‘Aeromodeller’ de officiële Belgische inzending zou zijn. Maar al was hij daartoe wel geconcipieerd, de ‘Aeromodeller’ kon niet vliegen.

Conceptuele kunst in Nederland

Samen met Marinus Boezum mag Stanley Brouwn, Hans Koetsier, Marinus Boezem en Bas Jan Alder [83] de meest zuivere vertegenwoordigers van de Conceptuele kunst in Nederland genoemd worden. Bij het grote publiek werd Koetsier bekend door in de periode van 1969 tot 1978 zijn soms paginagrote, peperdure maar volstrekt onrendabele advertenties met kort geformuleerde boodschappen zoals ‘Wat zal ik nou weer es voor jullie verzinnen’. Als ze in de krant stonden, was het klaar: de lezer moest maar zien wat ie ermee aan moest. Marinus Boezem betrok eind jaren zestig de weersomstandigheden en de vastlegging [84] daarvan bij zijn werk. Tijdens de tentoonstelling Op losse schroeven in 1969, klonk in een kabinet in het museum een stem die continu weersberichten voorlas, terwijl op de muur dia’s van weerkaarten werden geprojecteerd. Met deze klimatologische werken wilde Boezem het publiek ertoe verleiden de wisselingen in het weer niet alleen waar te nemen, maar ook intens te beleven. De weersberichten en windkrachtbeschrijvingen waren een soort handleiding voor de kijker; het eigenlijke kunstwerk was het weer zelf. Tijdens deze tentoonstelling beoogde Boezem overigens letterlijk en figuurlijk een frisse wind door het Stedelijk Museum te laten waaien, door beddengoed uit de open museumvensters te hangen; het museum is een bed dat te lang door dezelfden beslapen is, het ruikt muf en moet nodig gelucht worden. Het kunstwerk was bij Boezem, maar ook bij de andere kunstenaars in deze periode niet meer dan een aanwijsstok, die de aandacht richt op een verschijnsel in de werkelijkheid. De Amerikaanse conceptuele kunstenaar Robert Barry heeft een overtuigend argument voor deze werkwijze gegeven: ‘De wereld is vol van objecten, meer en minder interessant; ik wil er niet meer aan toevoegen. Ik geef er de voorkeur aan, simpelweg, om het bestaan van dingen in tijd of plaats vast te stellen’. De natuur als wisselende sculptuur gaf Boezem ook weer, nadat een vliegtuig rookslierten had getrokken boven Amsterdam, in het driedelig werk Signing the Sky above the Port of Amsterdam bij an Aeroplane [85]. Fotografie was het meest geëigende middel om de tijdelijkheid van dit werk vast te leggen. ‘Lucht betekent voor mij ruimte. En het tijdsaspect dat bijvoorbeeld met lucht en door lucht naar voren wordt gebracht, is voor mij belangrijk. De ‘wind-tables’ [86], zoals ik die vorig jaar (1968) heb gemaakt, zijn voor mij een medium. Maar de lucht die het doet bewegen zorgt voor een ruimtelijk gebeuren, waarin een zekere tijdsloosheid naar voren komt; steeds is het anders zonder dat een vorm zich continueert’. Daarnaast is het werk van Boezem veelal opgebouwd rondom polaire begrippen als zichtbaar versus onzichtbaar, objectmatig versus contextueel of perceptueel versus conceptueel. Deze polariteit is vooral aanwezig in de werken uit de jaren zeventig waarin de ervaring van maat en het contrast tussen licht en donker een belangrijke rol spelen, benaderbaar op basis van immateriële schaduw, van zijn concrete materialiteit of van een definitie aan de hand van het metrieke stelsel, zoals in 1 Meter [86a] en Rek en de maten (visual research) [87].

Tot 1962 maakte Pieter Engels [6] voornamelijk monochrome schilderijen, daarna ging hij over tot het maken van objecten, meestal in witte of zwarte kunststoffen als plastic, perspex of formica. Deze objecten zijn even perfect uitgevoerd als de luxe artikelen uit onze maatschappij en lijken daar tegelijkertijd een ironisch commentaar op te geven, omdat ze een andere of geen functie hebben. Engels wilde meedoen aan 'Op Losse Schroeven', maar zijn plan werd niet uitgevoerd. De catalogus bevat wel een lichtdruk van een plan van Engels, en ook had hij tegelijkertijd met 'Op Losse Schroeven' een solotentoonstelling in het Stedelijk Museum. Engels maakte luxeartikelen en EPO-produkten (Engels Produkt Organisation, in 1964 opgericht): hij herstelde meubelen en deuren en vele andere objecten, die elk jaar in 'de nieuwe collectie' werden geshowd begeleid door fraai vormgegeven, duur-uitziend foldermateriaal: 'engels products - last luxury'. Hij begon met het stukzagen en herstellen van eenvoudig maar degelijk houten keukenmeubilair. De afgezaagde stukken bevestigde hij met scharnieren weer op hun plaats. Een stoere stoel kreeg de treffende hulpeloosheid van een paard dat door de voorbenen zakt. Het spierraam van het werk 'Bad constructed canvas' (ook in de titel zit een fout) bestaat eveneens uit scharnierende stukken. Vandaar dat het doek er slap in hangt, even onbruikbaar als de definitief vastgemaakte lakjas in het werk 'Meisjes-jas paneel'. Engels dacht en werkte vanuit een bewust decadente mentaliteit die zich onder andere uitte in shockerende spilzucht: 'het doorzagen van goed meubilair, doorknippen van geldige bankbiljetten, het misbruiken van dure lakjassen, irritatie opwekken, het zicht willen en kunnen permitteren slechtgeschreven boeken te schrijven, nieuwe auto's te beschadigen, moedwillig slechte produkten te willen afleveren...' (Engels, omstreeks 1966). Het merk 'Engels' werd sterk door hem aangeprezen en uit het feit dat verschillende organisaties oprichtte blijkt dat hij het kunstwerk niet als uniek zag maar kunst in massa vervaardigde. In zijn vele en zeer verschillende projecten en uitgevoerde objecten en telkens weer nieuwe instituten en organisaties was hij erop uit te relativeren en ter discussie te stellen wat er in de kunst en in de wereld gebeurde.
In 1967 richtte Engels ENIO (Engels New Interment Organization) op, een dochteronderneming van EPO. ENIO beloofde een ieder een nieuwe en plezierige wijze van begraven. De glanzend zwartgelakte doodkisten op de tentoonstelling met tekstbordjes als 'made and destroyed in Holland' bevestigden het failliet van het kunstwerk. Hij maakte een kunstwerk in de vorm van een doodkist voor de as van een verbrand kunstwerk. Een ander werk is een kist voor de as van precies zo'n kist, en 'Coffin for 10,2 l drowned water' is een soortgelijk geval. De kist is gevuld met water en daarin ligt een 'verdronken' plastic zak met water. Sinds 1968 maakte hij ook zgn. 'suicide-pieces'. Cynisme gecombineerd met een sardonische humor is kenmerkend voor de 'electric erotic suicide pieces' die ook op de tentoonstelling in het Stedelijk aanwezig waren: gruwelijke apparaten met electrischeteitsdraden en gaten of staven die suggereerden dat ze bedoeld waren voor de doeltreffende elektrocutie van mannen dan wel vrouwen via het geslachtsdeel. Deze bizarre werken zouden kunnen worden gezien als symbolen voor de onmacht van het kunstwerk in de moderne tijd om nog een hevige emotie te veroorzaken: de sensatie van levensgevaar is de enige manier om de met beelden verzadigde beschouwer nog echt te raken. Beide ondernemingen maakten in 1969 plaats voor ETI (Engels Third Institute for research in subcultural brainbuilding), dat zijn ideëen in plaats van objecten verkoopt, bijvoorbeeld geluidsprojecten.

Bij Stanley Brouwn wordt het tastbare kunstwerk in de meest extreme zin teruggebracht tot indexen en meetsystemen. Brouwns belangrijke drijfveer is het inventariseren van topografische gegevens waarin hij zijn eigen persoon een refererende plaats geeft. In 1964 liet hij zich op straat door toevallige voorbijgangers de weg naar een bepaalde plaats in de stad uittekenen. De doorgaans onbeholpen tekeningetjes werden verzameld en voorzien van de stempel als This way Brouwn [88]; This way Brouwn [89]; This Way Brouwn I – VII [90] en This way Brouwn I + II [91] geëxposeerd. De bemoeinissen van de kunstenaar waren minimaal, hij was slechts de aangever: anderen deden het werk. De resultaten zijn komisch. Sommige blaadjes zijn blanco omdat hij naar de bekende weg vroeg, namelijk de straat waarin hij reeds bevond. Deze ‘topografie’ verplaatste zich gaandeweg naar stappen van de kunstenaar zèlf. Het duidelijkst is dat in zijn ‘voetstappen-project’, waartoe hij afstanden die hij te voet had afgelegd (of door anderen) in kaart bracht door ze op duizenden fiches te noteren. Uitgedrukt in twee eenheden: de lengte van zijn eigen voetstap en die van de standaard-meter. Op exposities toonde hij aluminium-strips met de lengte van een meter en een stap [92] of inkt en potlood op papier [93]. Afgezien van de metalen strips aan de wand waarin Brouwn zijn ‘1 step’ en ‘1 meter’ vastlegde, bezit zijn oeuvre vrijwel geen enkel beeldend element. Een ‘expositie’ bestaat dan ook uit het ‘tonen’ van een enorme administratief apparaat van duizenden bladen, honderden boeken, tekenmappen, ordners, archiefdozen, kaartenbakken [94] en schragentafels vol nauwkeurig geregistreerde afstanden en evenwijdige lijnen die de expositiebezoeker kan ‘afleggen’ door ze één voor één met het oog te volgen. Zijn werk heeft overigens een ruimtelijkheid die ook een plaats binnen de beeldhouwkunst rechtvaardigt.

Naast de kristalheldere beeldtaal van Vermeer en de in de door licht overgoten kerkinterieurs van Saenredam zijn Piet Mondriaan en De Stijl voor Jan Dibbets van meer directe invloed geweest, in het werk van Dibbets echter wordt een object simultaan vanuit verschillende gezichtspunten en onder veranderde belichting waargenomen. In dat opzicht staat hij dichter bij het Kubisme. In Londen, waar Dibbets op de St. Martin School of Art ging werken, ontmoette hij Richard Long. Beide gebruikten de natuur (gras, water, zand) als beeldend materiaal. Het werk van Dibbets wordt soms vergeleken met dat van Richard Long, die driedimensionale ronde en lineaire configuraties van stenen maakte, die hij soms in seriële foto’s vastlegde. Dibbets respecteerde Longs werk ten zeerste, maar achtte zichzelf minder verwant met Conceptuele Kunst of Land art-ideeën. Dibbets richtte zich overigens aanvankelijk op vormen van Land art, waarbij hij ingreep in natuurlijke omgevingen. In die tijd ontstonden werken als ‘Grasrol’ en ‘Ploegproject’. Met een ploeg werden velden over kilometers in vierkanten ingedeeld, wat vanuit de trein of de auto een voortdurend wisselend beeld opleverde [95]. Hiermee werd de basis gelegd voor wat de kern van zijn oeuvre zou gaan worden: de perspectiefcorrectie. Het conceptuele werk TV as a fire-place[96] werd in december 1969 op acht achtereenvolgende avonden uitgezonden op de Duitse televisie. Elke aflevering van drie minuten toonde een brandend haardvuur dat op de eerste avond werd ontstoken en op de laatste uitging. Dibbets gebruikte de visuele kitsch waarmee de televisie ons nog steeds overspoelt als thema. Dibbets speelde verder met de romantische gevoelens die de feestdagen omringen. Door een haardvuur op de televisie te tonen, ontnam hij het zijn oorspronkelijke functie – warmte – en kreeg het in een andere context een satirische uitstraling.
Al snel na deelname (hij legde letterlijk en figuurlijk de fundamenten van het Stedelijk Museum bloot) aan de tentoonstelling ‘Op Losse Schroeven’ nam Dibbets meer en meer afstand van de Conceptuele kunst, en legde hij zich als vanouds toe op de schilderkunst. Van 1965 tot 1967 maakte hij schilderijen die onder andere voor ‘shaped canvases’ door kunnen gaan, zoals collectie ?, SMA. Vervolgens zag hij de mogelijkheden van het ruimtelijk werken, dat tezamen met de neiging tot het realiteitsdenken van de jaren zestig, resulteerde in een aantal experimentele objecten en projecten tussen 1967 en 1969 [97] en zoals twee kegelvormen waarvan de punten door een dunne neondraad verbonden zijn; de ene vorm leent als het ware de andere in het werk Twee kegels met groene verbinding [98].
Aantoonbaar is dat de visuele ‘strategieën’ die Dibbets voor zijn eerste fotografische werk gebruikte in laatste instantie zijn afgeleid van de Conceptuele Kunst. Aanvankelijk waren het ontleende technieken. Dibbets voelde zich bepaald geen fotograaf, al gebruikte hij foto’s bij de uitvoering van zijn werk. Voor Dibbets was de foto geen eindproduct maar materiaal, zoals voor schilders verf een materiaal is en geen eindproduct. Tot de eerste werken waarin hij de fotografie gebruikte behoort zijn serie ‘Perspective Correction’. De foto toont van nature een centrale perspectivische ruimte. De illusie van deze ruimte is zo dwingend dat het vlak van de foto praktisch verdwijnt, hetgeen onacceptabel is voor het realiteitsgehalte van een beeldend kunstwerk. In Dibbets perspectiefcorrecties op het Renaissancistische centraal-perspectief wordt zichtbaar hoe hij de ene illusie doorbreekt met de andere en zo het vlak van de foto zichtbaar maakt. Waar de schilder eeuwenlang binnen de regels van de perspectief het reële vierkant (tafelblad, tegelvloer etc.) juist trapeziumvormig afbeeldde om het uiteindelijk een ‘vierkant’ te laten zijn of lijken, draaide Dibbets het procédé juist om en ‘maakte’ hij eerst een trapezium om dat vervolgens als een vierkant te presenteren: niet plat liggend in een horizontaal vlak, maar opgericht [99]. Het belang van deze perspectiefcorrecties voor Dibbets latere werk is evident. Binnen de fotografie realiseerde hij hier voor het eerst een idee dat uitgaat boven de afbeelding als zodanig. Vooral in combinatie met de sequentiefotografie – op dat moment nauwelijks meer benut sinds Eadweard Muybridge honderd jaar geleden – wordt zichtbaar hoe hij in zijn werk verdere principes van abstractie heeft ontwikkeld. Dibbets’ toepassing van de sequentiefotografie betekent niet slechts een aanvaarding, maar vooral ook een gebruikmaking van de herhalingsfactor die in het fotoapparaat ligt opgesloten. Het werk ontstond in de sfeer van de Conceptuele kunst, in overeenstemming met de meer onderzoekende dan op uitvoering gerichte mentaliteit, maar met een nog tamelijk vrije relatie tussen vorm en concept. Het betreffende werk had betrekking op tijd en beweging die ware getransformeerd in plaats en ruimte. De idee omtrent de beweging van licht, foto’s die de overgang van de ochtend naar de avond, en dus van natuurlijk naar kunstlicht, kreeg vorm in The shortest day at the Van Abbemuseum [100] en Sea 1h-10h [101]. Lichtveranderingen zijn in het eerste werk om de tien minuten rechtstreeks in foto’s vastgelegd. Het seriële en analytische karakter van deze uitvoerige waarneming van licht komt veel beter tot uitdrukking in een fotopaneel, dat synthetisch is. Dit werk maakte de waarneming, tot een autonoom, concreet voorwerp van artistiek onderzoek, zoals Frank Stella’s strepenstructuur een schilderij vorm heeft gegeven. Fotosequentie en beweging, camerapositie en dubbelzinnige ruimtelijkheid zijn samen gekomen in een groep werken die de Hollandse horizon tot thema heeft. In de panoramas en dutch mountains [102], universes [103] en comets [104] liet Dibbets de camera draaien om haar eigen as, waarbij dan steeds om een zelfde aantal graden opnames werden gemaakt en waarin tekentechnieken werden toegepast. Wat dit betreft toont het werk Reconstruction cross 0º - 135º [105] een sober maar dwingend de macht van het referentiekader. Door ervaring heeft Dibbets een gevoel ontwikkeld voor wat er zal komen, maar de verrassing bij het uiteindelijke resultaat is belangrijker dat de berekening van dat resultaat.
Die verrassing ontstond voor het eerst in Panorama – my studio [106]. Een ander voorbeeld is Panorama binnentuin Haags Gemeentemuseum [107]. In de vroege panoramas bleef de horizon de rechte, horizontale lijn die we verwachten te zien. Voor de dutch mountains stelde hij de camera zo op dat deze niet alleen een cirkel (of een deel van een cirkel) beschreef, maar ook op en neer bewoog, waardoor toen de foto’s naast elkaar werden gemonteerd, de horizon een gebogen lijn wordt in plaats van een rechte. Een van de laatste werken (de comets) uit deze periode, lijkt een voorlopige samenvatting van Dibbets’ ideeën over fotografie, natuur en abstractie; het conflict tussen visuele en conceptuele aspecten is hier tot een dynamische, fraaie en intrigerende oplossing gebracht. Na het verdwijnende beeld is er niets meer. Daarom richtte Dibbets zijn aandacht op beelden die vrijwel bewegingsloos waren, zoals wateroppervlakte [108] en boombladeren. In de volgende groep werken,  de color studies, gebruikte Dibbets het kunstmatige oppervlak van autocarrosserieën [109]. Hiermee voltooide Dibbets een brede cirkel van onderzoek naar de mogelijkheden van de fotografie als abstract medium. Na de color studies begon Dibbets geleidelijk aan groter werk te maken. In een groep werken daarop volgend – de panoramas en structure studies van tegelvloeren, trottoirs en straatstenen – werd de idee van een structuur in close-up samengebracht, zoals in Construction 330º [110], een werk wat te zien was op Documenta VII, en in Vondelpark II [111]. Opnieuw is het motief (een plaveisel met een duidelijk geometrisch patroon en een uitgesproken kleur) van dichtbij gefotografeerd, nu echter in de vorm van een sequentie. De interne structuur van het motief (de wijkende lijnen van tegels en stenen) raakt daardoor verstrengeld in de externe structuur van de sequentie. Hierin keerde Dibbets voor het eerst de gebogen vorm om, versterkte daardoor het uiterlijke beeld van abstracte kleurvorm en bevestigde het, om die vorm te bewaren, op een paneel in de vorm van een halve cirkel. Deze verandering van perceptiemodus markeerde het begin van de latere architectonische panorama’s, de panorama’s die soms geassocieerd worden met de naam van de Hollandse schilder Saenredam [112].
Saenredam had, net als Dibbets, architectuur bekeken alsof het een stilleven was, en schilderde vervolgens kerkinterieurs als atmosferische landschappen. Dibbets’ interpretatie van architectonische ruimte geeft een oorspronkelijk beeld van ervaringen die misschien iedereen wel kent maar die nooit als beeld voor ons zichtbaar is geworden: de ervaring van het binnen en buiten tegelijk. In Bourges I [113] bijvoorbeeld – een werk die eveneens te zien was op Documenta VII - zet de structuur van pilaren, vensters en gewelven zich voort in een tekening die de gefotografeerde ruimte denkbeeldig completeert (zie afbeelding links). Sinds een aantal jaren werkt Dibbets met enkelvoudige fotografische fragmenten; veelal ramen; meestal aangebracht tegen een achtergrond die zoals in Four Windows [114] en Big Amsterdam [115] uit vele lagen inkt is opgebouwd. De Hollandse schildertraditie, gevoeliger voor de nuances van het grijze licht dan voor verzadigde kleuren, wordt door deze bijna transparante vlakken in herinnering geroepen. De ramen zijn nooit frontaal gefotografeerd: hun trapezium- en ellipsachtige vormen veroorzaken binnen de balans van vorm en kleur subtiele beweging. Door Dibbets’ vensters is vaak alleen de lucht te zien. Maar ook wanneer bomen of zelfs gebouwen verschijnen, betekent dat geen opening naar een ‘andere’ ruimte. De kracht van de vorm en de straling van de kleur keren als het ware de richting. Zo is een oeuvre ontstaan dat ook internationaal veel aandacht heeft getrokken. Dibbets is na Mondriaan de enige Nederlandse kunstenaar in de twintigste eeuw, die in de meest belangrijke museumcollecties over de wereld is vertegenwoordigd. Opmerkelijk zijn de grootschalige opdrachten die Dibbets in Frankrijk heeft uitgevoerd vanaf de vroege jaren negentig. Zo maakte hij in Parijs een monument voor François Arago in de vorm van 135 ronde, bronzen plaquetten en ontwerpt hij 31 gebrandschilderde ramen voor de kathedraal van Blois. Ook ontwierp Dibbets acht ramen voor de parochiekerk van het Limburgse Wijlre (1995).

Ger van Elk bezocht aanvankelijk de Amsterdamse Kunstnijverheidsschool (de latere Gerrit Rietveld Academie). De sterk ambachtelijke en anti-intellectualistische oriëntatie van de toenmalige kunstacademie-onderwijs beviel hem echter niet. Daarom ging hij begin jaren zestig in Los Angeles en Groningen kunstgeschiedenis studeren. Zijn werk werd beïnvloed door transatlantische stromingen als Fluxus en Pop Art [116].
Een uit latten getimmerde omheininkje waarin een schijnwerper schijnt, een peertje hangt en waarnaast een lamp op butagas staat te branden, draagt de Nederlandse titel ‘Drie soorten licht in rustieke Californische stijl’. Een werk, bestaande uit stukken hout, bamboe, touw en de fotografische kopieën daarvan, zoals net beschreven. De titel is niet zakelijk-beschrijvend maar suggestief, op het sinuerende af, zoals ook het werk Recept voor: the well polished floor sculpture [117], een werk die hij voor de tentoonstelling ‘Op Losse Schroeven’ maakte. Deze vroege immateriële sculptuur werd voor de tentoonstelling ‘Made by Sculptors’ in het Stedelijk Museum (1978) opnieuw uitgevoerd. Dit werk geeft aan, hoe ver sculptuur ontmaterialiseert kan worden en laat aan de andere kant zien hoever de beeldhouwer met zijn materiaal kan gaan. Thema’s als balans, evenwicht en perspectief keren voortdurend in zijn werken terug, zoals Netje [118] en Het soortelijk gewicht van de kunstzinnige verbeelding I [119]. Ook verwijzingen naar de kunstgeschiedenis vormden een consistent onderwerp [120]. Het schilderij ‘Um den Fisch’ (1926) van Paul Klee werd uitgangspunt voor een werk waarbij dit beroemde stilleven met behulp van concrete voorwerpen werd ‘gereconstrueerd’. Door middel van een serie dia’s in een automatische projectie wordt verslag gedaan van het consumeren van de vis. Een tafellakentje op een houten opklaptafel met schuin geplaatst blad doet hierbij dienst als projectiescherm.
Van Elk had zich verder altijd al afgevraagd wat er verder nog in het atelier van Giorgio Morandi gestaan zou hebben. Bij het eerste werk is het schilderij niet het uitgangspunt geweest, maar het jaartal. In 1971 kreeg Van Elk het idee om een kunstwerk uit 1917 (met omkering van twee cijfers dus) te fotograferen en de foto spiegelbeeldig af te drukken. Van Elk vond het een aantrekkelijk idee als het gezochte kunstwerk uit 1917 een beweging te zien zou geven die in omkering zoiets als een terugkeer zou betekenen: het schilderij van Bonnard, een zeegezicht uit 1917, en de achterkant ervan zijn gefotografeerd en ruggelings aan elkaar bevestigd, waarna dit geheel schuin voor een spiegel is gemonteerd waarin men de Bonnard in spiegelbeeld ziet. Met de nodige ironie relativeerde hij beeldende conventies en deed hij ingrepen in bestaande situaties. Ook nam hij het op tegen de dynamiek van Cobra met zijn adynamische werk en met zijn enorme saaiheid. Zo bevestigde hij tijdens de tentoonstelling ‘Op Losse Schroeven’, een immens doek over het midden van de monumentale trap van het Stedelijk en noemde dit ‘Apparatus Scalas Dividens’, schijnbaar verdeelde trap. Het werk van Van Elk is voornamelijk gericht op het manipuleren van de werkelijkheid en haar vormen van representatie. In de vijfdelige ‘Adieu-serie’ uit 1974/1975 (bestaande uit gouache en inkt op fotografische achtergrond) lopen kunst en werkelijkheid door elkaar: de werkelijkheid (de foto) wordt door de schilderkunst aangevuld en visueel opgewerkt om niet te zeggen gemanipuleerd. Dit idee is in de werken Adieu I [121]; Adieu IV [122] en Adieu painting[123] versterkt door het weergeven van een schilderij in een schilderij, dat op haar beurt weer gedeeltelijk schuil gaat achter een toneelhoek. Terwijl het formaat en de vorm van het schilderij benadrukken dat het kunstwerk een object op zichzelf is, bevestigt de voorstelling haar fictieve karakter. In werken als deze gebruikte Van Elk de schilderkunst niet om een beeld te creëren, maar juist om de schijnbare realiteit van het beeld te deconstrueren. Op de driehoekige foto C'est moi qui fait la musique [124] zit Van Elk als een concertpianist aan de vleugel. Door de afbeelding samen te stellen uit afzonderlijke foto’s en vervolgens het geheel te retoucheren creëerde Van Elk een wonderlijke situatie, die hij alleen bepaald had: het is de artiest die uitmaakt hoe het zal zijn.
Een andere vorm van codering waaraan Van Elk zijn werk refereerde is die van nieuwsfoto’s van regelmatig terugkerende gebeurtenissen. Dat hadden foto’s van auto-ongelukken kunnen zijn, zoals bij Warhol, maar Van Elks voorkeur ging uit naar foto’s van situaties die op hun beurt ook al bepaald waren door conventies, en waarin status een belangrijke rol speelde, die hem kortom gelegenheid bieden om zijn werk te doen, zoals de ontmoeting tussen twee diplomaten. In de vier versies van ‘The symmetry of diplomacy’, werken die ieder uit een tweetal kleurenfoto’s bestaan, toont hij zichzelf in een dubbelrol op drie momenten van dergelijke diplomatieke ontmoetingen die we vaak steevast in kranten zijn vast gelegd: de begroeting op het vliegveld, het diner en het politieke overleg [125]. Van Elks zogenaamde ‘symmetrie’ had weinig te maken met eenparigheid en benadrukte juist hoe weinig communicatie de Koude Oorlog van die dagen kende. Maar het meest refereerde Van Elk aan de kunst zelf, bij uitstek een kunstmatig en gecodificeerd verschijnsel. Soms gebeurde dat heel specifiek aan bepaalde kunstwerken van bekende kunstenaars (Klee, Morandi), echter vaak meer in het algemeen aan eigenschappen van of opvattingen over kunst, van vroeger of van nu. Wat Van Elk daarnaast kennelijk nogal intrigeerde was de nauwe relatie tussen werkelijkheid en illusie die in de westerse kunst al vanaf de Grieken bestaan heeft. Over het verwante werk Russian diplomacy [126] zei Van Elk: ‘de voedingsbodem van mijn kunst ligt niet in de maatschappelijke woelingen. Of in het denken. Wel interesseerde ik me voor het privé-leven van Breznjev en de machtswisselingen in het Kremlin. Dat fascineerde me hevig. Dat zie je aan de diplomatenserie’.
Van Elk treedt ook vaak zelf op in andere werken, zoals in A beem too long to be photographed [127] en Ik ben het, twee keer zo plat als ik kan worden [128]. In de werken Push Nose Balance Sculpture [129]; Triangle Balance Pull [130] en Holbeiner Pull [131] wordt een onbeschrijflijke spanning zichtbaar gemaakt, verbeeld door het strakgespannen touw tussen de figuren. De situatie in het eerste werk vindt haar tegendeel in de langgerektheid van de beide, vlakke personen (de kunstenaar zelf). In zijn ruimtelijke werken Sportive sculpture[132] en Olympic sportive [133] zijn de figuren die de tent opzetten, ook steeds de kunstenaar zelf. De beschilderde en op linnen geplakte kleurenfoto’s treden letterlijk buiten de lijst, waarbij beeld en drager geheel samenvallen en daardoor meer en meer het karakter van object of sculptuur aannemen. Van Elk heeft zich nooit erg aan de vorm van de conventionele ‘lijst’ gestoord: in het uit 1973 stammende ‘C’est moi qui fait la musique’ brak hij al met dit principe. De vorm komt immers voort uit en is onderdeel van de inhoud. In het werk Hoe hoeker hoe platter [134] toont Van Elk de invloed van de zwaartekracht op verschillende materialen in hun werkelijke aanwezigheid en in gefotografeerde vorm, waarbij vragen zijn geformuleerd en gevisualiseerd over realiteit en manipulatie en over het omgaan daarmee door de kunstenaar.
Begin jaren tachtig speelde Van Elk met illusie en werkelijkheid aan de hand van thema’s uit de 17e eeuwse Nederlandse kunstgeschiedenis, zoals dieren [135], portretten [136], stillevens [137] en landschappen[138]. De twee figuren – beide portretten van de kunstenaar – in ‘The Western Stylmasters’ (zie afbeelding links) hebben zich nadrukkelijk van elkaar afgewend. Zij hebben niet meer, zoals in Rembrants schilderij, de taak om het laken te kleuren, maar zijn als kritische ‘stylmaster’ de vertegenwoordigers van een typisch hedendaags ‘college van wijze mannen’. Met ‘Kinselmeer’ construeerde Van Elk een Hollands waterlandschap waarin zowel de grote traditie van Jan van Goyen als die van Mondriaan en Van Doesburg zijn verenigd: een dynamische constructie van lucht, licht en water in geometrische eenvoud verbonden, alle elementen die in de vaderlandse kunstgeschiedenis en kunsttheorie zo’n prominente rol hebben gespeeld. De traditionele genres schilderkunst, beeldhouwkunst en fotografie lopen bij Van Elk vaak in elkaar over. In het beeld Roquebrune [139] combineerde hij verschillende manieren om de werkelijkheid af te beelden. Alle drie geven ze de realiteit van een stuk berg weer op manieren waar we al lang aan gewend zijn: de schilderkunst reduceert de rots tot verftoetsen, de fotografie lijkt zeer realistisch, maar suggereert diepte die er niet is, terwijl de beeldhouwkunst wel zelf ruimte inneemt, maar de berg terugbrengt tot een symmetrische driehoek. Gecombineerd maken ze duidelijk dat het conventies zijn, illusies die bovendien verstoord worden zodra ze naast elkaar worden geplaatst.
Begin jaren negentig maakte van Elk een reeks nieuwe werken die niet alleen opvielen door grootte, maar ook door het agressieve karakter, die niet eerder in het werk van Van Elk te zien was. Wat bleef was het gebruik van foto’s van zichzelf: zijn neus als zaagtand of zitten ‘portretfoto’s’ van handen, voeten, oren en andere menselijke details geklemd tussen boomstammen als een hard broodje van Elk [140]. De drie delen van de boomstam van Groen bloed [141] worden doorkliefd met bijlen waarvan het blad beplakt is met een profielportret of de handen van de kunstenaar. Het blijft onduidelijk of het ‘groene bloed’ afkomstig is van de kunstenaar of van de boom, maar het geeft aan dat de confrontatie tussen kunstenaar en het ruwe materiaal een pijnlijke affaire is. Niet uitgesloten is overigens dat de plakken hout van deze werken, die de portretten beknellen, als een extreme vorm van omlijsting gezien moeten worden.

De verwerking van bestaande beelden, die onder andere bij Pop-artkunstenaars als Lichtenstein, Warhol en Raysse te constateren valt, is zeer ver doorgevoerd in sommige schilderijen van J.C.J. Vanderheyden (pseudoniem van J.C.J. van der Heijden). Deze min of meer conceptuele kunstenaar laat zich niet makkelijk rubriceren en kan misschien net zo goed binnen de Pop Art behandeld worden. Vanderheydens werk uit eind jaren vijftig en begin jaren zestig werd gekenmerkt door analyse en experiment, waarbij hij zich concentreerde op de waarneming en ervaring van de wereld waarin naar zijn idee alle dingen met elkaar verbonden zijn [142]. Zijn voorliefde voor schaakbordpatronen dateert uit de jaren zestig. Sinds die tijd maakte hij schilderijen waarop elementaire delingen [142a], kruizen [142b] en poorten staan. Zijn doeken met schaakborden bestaan uit rafelige vierkantjes in zwart en wit [143] (zie afbeelding links: vijf x vijf, 1964 DM). Het kleine schilderij ‘Vader plast, ik kan het niet helpen’ [144] en Perceptie [145], geeft een opeenstapeling van dergelijke bestaande beelden te zien. Het bevat een aantal opgeplakte en beschilderde foto’s van bekende kunstwerken: een compositie met zwarte lijnen van Mondriaan en de man bij de muur van de Belgische schilder Raveel op een nogal centrale plaats, en verder onder meer nog een schilderij met een snee erin van Fontana aan de linkerkant en een hommage aan het vierkant van Joseph Albers aan de rechterkant. Daarnaast zijn reclamefoto’s van passerdozen en borrelhapjes opgenomen en enkele foto’s van kunstenaars in hun atelier. Linksonder tenslotte is een krantenfoto geplakt van het totale schilderij; een beeldherhaling, vergelijkbaar met die van de verpleegster op de bekende verpakking van Droste cacao. Van dit schilderij heeft hij bovendien onder de titel Expositie [146] nog een grotere versie gemaakt waarop eveneens linksbeneden een herhaling van het geheel te zien is. Alle foto’s die op het kleine schilderijtje geplakt waren, zijn in het grote schilderij vervangen door geschilderde partijen en lege stukken doek, of helemaal weggelaten. De fotografische beelden zijn op een enkele uitzondering na gereduceerd tot geometrische figuren. Vanderheydens twee schilderijen bevatten niet alleen elementen van verschillende herkomst, ze zijn tegelijkertijd ook een soort samenvatting van de verschillende manieren waarop beelden tot stand kunnen komen. Vanderheyden vond het in 1966 niet nodig om nog schilderijen te maken. De rol van de beschouwer paste hem als kunstenaar in deze tijd beter. Het oog, het instrument dat optische informatie verzamelt en voor interpretatie doorstuurt, is sindsdien een centrale functie gaan vervullen in zijn werk. Vanderheyden maakte gebruik van foto- en videocamera’s, en speelde op talloze manieren met de waarneming van het menselijk oog en het begrip ‘reproductie’. Zijn geschilderde oeuvre speelde gedurende vele jaren een prominente rol in de polaroidfoto's die hij in zijn atelier maakte. Later ging Vanderheyden deze foto’s weer beschilderen [147] en vanaf 1980 voltooide hij een aantal doeken waaraan hij in 1966 was begonnen[148]. Een wit vierkant vlak krijgt diepte door een blauwe omkadering, en wanneer om het blauwe kader een witte rand is uitgespaard, komt het kader optisch los van de achtergrond. Deze schilderijen met een omkadering hebben als extra betekenislaag dat ze er letterlijk op wijzen dat een schilderij een perceptiekader is. Ze getuigen van het bewustzijn dat kennis van het kader of de context waarin iets moet worden gezien, altijd essentieel is voor de manier waarop iets wordt waargenomen. Een groot deel van zijn werk is op te vatten als een commentaar op het kijken naar schilderijen. Door middel van het mechanische oog van de camera fotografeerde hij zijn werk, waarna hij deze foto weer beschilderde en zichzelf tijdens het schilderen fotografeerde. Op deze wijze werd het mogelijke verschil tussen origineel en reproductie in al zijn facetten onderzocht. Voor Vanderheyden was de reproductie een vorm van interpretatie waardoor niet alleen kleuren, vormen en maten veranderen, maar ook de inhoud en de betekenis die het origineel tenslotte aan zijn eigen specifieke context ontleende. Vanaf 1975 werd de horizon een van de belangrijkste thema's in zijn werk [148a]. In 1979 maakte hij een vlucht over het Himalayagebergte; hij raakt zo gefascineerd door het beeld vanuit het vliegtuigraam van de gebogen en gekantelde horizon, het felle wit van de wolken en het stralende blauw van de hemel, dat hij op dit thema een serie schilderijen [149] en polaroïds maakte. Het werk Introduction to Complexity [150] bestaat uit drie delen. Het middelste paneel is een foto van een van zijn schaakbord-schilderijen. Links daarvan een opgeblazen foto van een berglandschap. Het derde paneel bevat reproducties uit de catalogus van ‘La Grande Parade’, de in 1984 gehouden afscheidstentoonstelling van Edy de Wilde, voormalig directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, met hoogtepunten van de schilderkunst na 1940 in alfabetische volgorde en afwisselend licht/donker: een leesplankje en schaakspel van de beeldende kunst. Hiermee vergeleek hij – net als in zijn overige heterogene werken en zijn tentoonstellingen – graag met de waarneming van een vliegenoog, waarin de werkelijkheid uiteenvalt in facetten. Vaak vormen Vanderheydens werken een ‘expositie’ binnen een expositie: wanden vol schilderijtjes van vooral schaakborden en het uitzicht uit een vliegtuig, collages, foto’s en reproducties van Bruegel, Monet, Mondriaan of zijn eigen werk, die telkens wisselend van opstelling zijn – als in een schaakspel[151].



[1] Zeichnung Striche, 1966 KM; Zahlen Zeichnung, 1967 KM; Zichnung Plan, 1968 KM; Zeichnung, 1968 KM; Zeichnung, 1968 KM; 00/99 1-100, 1970 BvB; Zahlenzeignungen, 1970 KM; 1. Buch/42. Buch, 1972 SMA; Untitled, 1972-1973 KM; 19 Zahlenzeichnungen, 1973 KM; 24 Gesänge-B Form, 1974 SMA; Das Welttheater 79, 1979 SMAK en Konstruction: 21 x 21, Zahlen 1, 3, 7, (+5)=21, 1986 vA
[1a] Hypothesis about Time, 1975 vA
[2] Koeltorens, CII en CIII, 1963-1972 KM; Kühltürme, Beton-Ferhgteile, 1963-1975 vA; Kühlturm Zeche ‘Mont Cenis’, 1965 GrM; Feinkohlenturme, 1967-1989 SMA (serie van 15 foto's); Coal Bunkers, 1972 SMAK; Zonder titel, 1979 vA en Steinkohlbergwerk-Zeche Hannibal-Bochum-Hofstede-Ruhrgebiet, 1983 vA
[3] Projectie: It can… (slide piece), 1972 SMA; projectie: Advocate, 1974 SMAK; boekdruk/papier 10-delig: One hundred words, 1973 vA; projectie: Numbers, 1974 vA en projectie: 16th. Century, 1974 vA en 4-delig: Four Corner Piece, z.d. MMKB
[4] Surface of edge, 1974 BvB en Zelfportret, 1965 vA
[5] detail 1.348.652-1.367.232: 1-oneindig, 1965 BvB en 1-00 Dtail nrs. 1556343-1574101 MMKB
[6] Weight of a Modern Art Piece (37.9 kg/9.8kg), 1968 SMA; Project for an electric erotic suicide piece (male), 1968 SMA; Project for Visible Negation/Place for no Chair, 1969 SMA; Modern death event, 1969 vA; Coffin for 10,2 l drowned water, 1968 vA; Constrained position to look at the top of a picture, 1971 vA; Painting-piece. Blindfolded painting of a blindfolded still-life, painted by a blindfolded painter, 1974 BvB; Before the hierarchy of painting The Strength of a painter is not only in what you see, 1975 BvB; Remembrandt, 1987 MJC en Gold as an introspective mirror ‘Blindgolded selfportrait’ blindgolded painted, 1984 MJC
[7] Seurat’s ‘Les Poseuses’ (kleine versie) 1888, 1975 vA en Wij geloven in de macht van de creatieve verbeelding (We Believe in the Power of the Creative Imagination), 1980 SMAK
[8] Bundle 2, 1967 MMKB; Purple hanging piece, 1969 KM; Light on Light on Sacks, 1969 SMAK; Framed stretched hessian, 1970 KM; Untitled, 1970 KM; No. 1, 1971 BvB; Canapa 1 en 2, 1971 KM; Untitled Once, 1973 vA; Untitled, 1973 KM; Dream of marble, 1975 KM; Figures, 1976 vA; May 2, 1976 KM; Projection: Light Piece, 1977 SMA; Oh, mind how you cross, 1977-1978 BvB; Curl snoot nr. E, 1979 RT; Curlsnoots, 1979 KM en Untitled (Sculpture), 1980 SMAK
[8a] 1966-1970 HGM
[8b]
Public Space/Two Audiences, 1976 vA; video: Yesterday/Today, 1976 vA en Two adjacent pavilions, 1978-1981 KM
[9] 1967 KM;
[10] 1968 KM
[11] 1972 vA
[12] 1974 SMAK
[13] 1976 BvB
[14] 1976 KM
[15] 1979 GrM
[16] 1993-1994 BM
[17] Wall Drawning, 1972 KM en Wall Drawing no. 256,  1975 vA
[17a] Wall-drawing for Mia Visser, 1978 vA
[18] Wall Drawning Nr. 39/ Intersecting  Bands of Four Colors (Black-Blue-Red-Yellow) from four Directions-90 cm wide (symmetrically), 1976 SMAK en Wall drawning nr. 426, 1985 MMKB
[19] Wall Drawing, nr. 373, 1983 HGM; Wall drawning, 1985 MAM; Wall Drawing no. 480, 1986 vA en Wall Drawning, 2002 HGM
[20] Wall Drawing no. 1984, 2003 SMA                                                                                              
[21] One and Three Glas, 1965 –1977 KM waarin een dagelijks voorwerp (in casu een glasplaat) naast een foto en een fotografische vergroting van de omschrijving van het voorwerp in een woordenboek samen een kunstwerk vormen en White Plaster Wall, 1965 SMAK
[22] 1965 vA
[23] 1968 vA
[24] 1968 MMKB
[25] 1965-1969 SMA
[26] The Second Investigation, 1969-1974 vA
[27] Zero & Not, 1986 SMAK installatie: Chambres d’Amis en Unit cure unit pround V, 1987 MMKB
[28] 1960-1962 SMA
[29] A city dragged, a city shored, 1970 MUHKA, of tot een opschrift op de wand van de tentoonstellingsruimte, zoals Perhaps after being redone, 1971 KM; Escalated from time to time, overloaded from time to time, having from time to time a relation to, 1973 SMA; (Vaak) Heen en weer geschoven. Met betrekking tot rede/(vaak) heen en weer geschoven. (Vaak) heen en weer geschoven/binnen de context van [een] reden, 1974 MMKB; Being within the context of a reaction: up on [in] the air/down on [in] the ground, 1974 vA; Being within the context of reaction: up on (in) the air down on (in) the ground, 1976 vA; Above Below the Level of Water with a Probality of Flooding (i.e. a Dike), 1977 SMAK; De mate van aantrekking van het ene voorwerp tot het andere zoals bepaald door de hoeveelheid hinder door elk voorwerp ondervonden, 1980 vA; The salt of the earth mingled with the salt of the sea, 1984 vA en Small stones scattered on the ground, 1986 vA of op een muur van een museumgebouw, zoals Gedragen over grote afstand/gedragen over (relatief) grote afstand/gebracht tot (relatief) dichtbij/gebracht tot dichtbij/alles over een zekere tijd, 1976 vA; Worn down enough by erosion to allow the flow of all but that which through damming is closed off, 1979 BvB; Raised up by a force of sufficient force, 1980 KM; Een verzameling van hetgeen samenhangt etc., 1981 KM; Een voorwerp afhankelijk van een ander onderwerp om zelfstandig te funtioneren, 1985 HGM; Een voorwerp gemaakt om op een ander te lijken door toevoeging van een voldoende hoeveelheid uitwendige kwaliteiten, 1988 SMA en Wind en de Wilgen (IJzer & goud in de lucht - Stuifmeel & rook op de grond), 1995 OMA
[30] 1973 vA
[31] 1973 vA
[32] 1976 MMKB
[33] 1968 BvB
[34] 1973 BvB
[35] 1976 BvB
[36] 1983 BvB
[37] 1990 BvB
[38] 1973 vA
[39] 1980 SMAK
[40] Subject Matter, 1967-1968 vA
[41] 1981 vA
[42] 1982 GrM,
[43] 1970 SMA
[43a] I will not make any more boring art, 1971 vA en Teaching a plant the alphabet, 1972 vA
[44] 12-kleurenfoto’s: Photographie, 1975 BvB zie Erweiterter Kunstbegriff
[45] 4 kleuren- en 6 zwart-wit foto’s: De schilder, 1974 BvB; 9-fotopanelen: The ambit: nine claueses and their allocations, fall-winter 1975-1976 vA; 3 panelen van 2 foto’s: Les toiles de Fond, 1976 BvB en 6 foto’s en tekst op paneel: Gand, la cité de l’étrange peur, une introduction aux œuvres d’un artiste de mon genre, 1979 SMAK
[46] Manhole (triptiek), 1976 KM
[47] Site Sculpture Project. Duration Piece # 10. United Stated - England - South America , ca. 1969 MMKB; Alternative Piece No. 4(s), Paris, France, 1970 SMA; Variable Piece = 11 Rowley, Massachusetts, 1971 SMAK en Variable piece no. 111 London, 1974 vA
[48] Empreintes de pinceau no. 50 répétées à intervalles réguliers de 20 cm., 1972 vA; Empreintes de pinceau no. 50 répétées à intervalles réguliers de 30 cm., 1975 vA; Travail/Peinture-Empreintes de pinceau no. 50 répétées à intervalles réguliers de 30 cm., s.d. SMAK 1979; Empreintes de pinceau no. 50 répétées à intervalles réguliers, 1980 vA; Omaggio, 1987 HGM; Zonder titel, 1987 SMA; D'un place l'antre: Placer, déplacer, ajuster, situer, transformer. Travail in Situ, 1993-1995 BvB en Interventions: empreintes de pinceau no. 50 répétées à intervalles réguliers de 30 cm. (Faux Tableaux, Vraie Peinture), 1994 SMA
[49] Fragmente einer Rede über die kunst. 18 peintures sur toile. Tissus rayés blancs er colorés, 1965-1981 vA; Peinture-tableau, 1968 vA; Peinture sur toile, 1970 KM; Peinture sur toile, 1972 KM; Peinture angulaire, 1975 vA; 16 delig: Peinture sur toile, 1976 KM en installatie met canvas en hout: La Cabane Grise, 1989 MUHKA
[50] Oh! Hisse!, 1980 SMAK
[51] 1982-1983 SMA
[52] Rue René Margritte straat, 1968 MMKB; film: La pipe, 1968-1969 BvB; polyester plaat: Modèle: la pipe, 1969 KM; en Tableau formes académiques, 1970 PMMK
[53] 1965 MMKB
[54] 1965 MMKB
[55] 1966 SMAK
[56] 1966-1967 MMKB
[57] 1968 GME (foto op lichtgevoelig doek)
[58] Museum, 1968 PMMK; Département des aigles, 1968 PMMK, Academie II, 1968 vA; Museum-zwart, 1968/69 vA; Museum-wit, 1968/69 vA; Musées d’Art Moderne, 2-delig: Les Aigles, Section XIXe siècle, 1969 MMKB; 2 x Alphabet, 1969 PMMK; Tableau formes académiques, 1970 PMMK; Musée d'art moderne dt des aigles, service publicité, 1971 KM; Musée d’art moderne. Dt des aigles, 1971 MMKB en Musée d'Art Moderne/Les Aigles section XIXe siécle, z.d. GrM
[59] 2-delig: Museum-Museum, 1972 SMAK en Musée-Museum, 1972 vA
[59a] Museum, 1968 MMKB
[60] Invitation ‘Galerie Saint-Laurent’, 1964 MMKB; Invitation ‘Galerie Smith’, 1964 MMKB; Invitation ‘Galerie Smith’, 1965 MMKB; Invitation ‘Galerie Aujourd’hui’, 1965 MMKB; Invitation ‘Galerie ‘J’, 1966 MMKB’; Invitation ‘Galerie Cogheime’, 1966 MMKB; Invitation ‘Wide White Space Gallery’, 1967 MMKB; Invitation ‘Galerie Cogheime’, 1967 MMKB; Invitation ‘Librairie Saint-Germain des Près’, 1968 MMKB; Invitation ‘Galerie Fitzroy’, 1969 MMKB; Invitation ‘New Smith Gallery’, 1969 MMKB; Invitation ‘Galerie MTL’, 1970 MMKB en Invitation ‘Düsseldorf’, 1972 MMKB
[61] 1973 SMAK
[62] 1973 SMAK en 1973 MMKB
[63] 1970 BvB
[64] 1973 KM
[65] 1974 BM
[66] 2-delig zeefdruk: Museum/Museum, 1974 BM
[67] 1972 SMAK
[68] 1972 vA
[69] 1973 SMAK
[69a] 1974 KM
[70] 1974 SMAK
[71] 1974 MMKB
[72] 1973 BvB
[73] 1974 vA
[74] Versneller nr. 13, 1970 KM en Mock-up, 1985 MhV
[75] Klik klak, experiment I, 1975 KM en Meikever, 1975 SMAK
[76] Model voor Portable Air-transport 1, 1969 KM; Model straalvliegtuig aangedreven door mensenkracht, 1972 KM; Vliegtuig Continental, 1974 KM; Tweevleugel, 1974 BvB; Deltavliegtuig P-1 (Piewan), 1975 SMAK en Flying Wing (Propellerless Pedal Driven Pure Jet Aircraft, Type Anti-Induction), 1977 SMAK
[77]Prova car, 1967 MUHKA en Polistes; rubberauto met straalaandrijving, 1974 KM
[78] Model for portable air transport I, 1969 KM; Studie voor Manpowered airplane, 1970 KM; Studie voor Airship (with pilot), 1970 KM; Aeroship speedboat, 1970 KM; Study for Manpowered airplane, 1970 KM; Aluminaut, 1970 SMAK; Donderwolk, 1971 MMKB; Studie voor aeromodeller, 1972 KM; Studie voor Fan jet plane, 1972 KM; Twee studies voor Meganeudon III, 1972 KM; Fisrt study for dragonfly prop, 1972 KM; Studie voor Insect-driven dragon fly prop, 1972 KM; Mapowered jet plane, 1972 KM; Studie voor Pedal-driven fan jet plane with air-suction wings, 1972 KM; U-control II, 1972 KM; Portable air transport (vliegende rugzak), 1972 KM; Studie voor Man-powered airplane, 1973 KM; Continental manpowered aeroplane, 1973 KM; Studie voor Manpowered fan jet, turbine blades, 1973 KM; Meganeudon 3, insect airplane, wing study, 1973 KM; Meganeudon 3, plan-deel 3, mechanisme, 1973 SMAK; Twee studies voor Pedal-driven helicopter, 1974 KM; Scotch gambit, speedboat 100 km/h, 1974 KM; Four studies for Insect airplane, 1974 KM; Polistes, 1974 KM; OOPZ Paradox. 1e motor propeller parachute to slow down the air ± 7 meters or more, 1975 KM; Paradox II-schip, 1975 SMAK en Schets voor auto Polistes, 1985 KM
[79] 1976 MUHKA
[80] 1980 MMKB
[81] Archaeopterix Lithografica, 1993 OMA
[82] 1969-1971 SMAK
[83] foto’s: I’m too sad to tell you, 1970 BvB en On the road to a new Neo Plasticism Westkapelle Holland, 1971 BvB
[84] 2 bladen grafiekpapier: Temperatuur- en vochtigheidstekening 30.11-4.12.1970, lokatie: Art & Project, Amsterdam, 1970 GrM
[85] 1969 vA
[86] Wind table, 1968 BvB
[86a] 1968 HGM
[87] 1970 vA.
[88] 1964 vA
[89] 1964 KM
[90] 1969 SMA
[91] 1969 GrM
[92] 1km (1000 m) 1:400, 1976 SMA
[93] One step (4x), 1971, vA; 1 step on 1 m², 1975 vA; 10.000 mm (= 10 m), 1975 vA; 1 step on 1 m² (=1.000.000 mm²), 1975 KM; a 1 step 1:1/2 en b 1 step 1:8, 1976 KM; 10 steps on 10 m, 1976 vA; 34 steps 25 m, 1980 vA; 1 m 1 m 1:10, 1981 vA; weemaal 1 meter, tweemaal 1 stap, 1985 HGM en 1 stap 1 m 1.10 m, 1988 HGM
[94] 878-1000 mm, 1973 GrM; 1000 mm - 881 mm, 1974 SMA; 100 steps (10x) en 101 steps (10x), 1974 GrM; 1000.000 mm (= 1 km), 1975 HGM; 1 step on 1 m2 (=1.000.000 mm2), 1975 KM; 40 steps, 1975 vA; A 1 step 1:1/2; B 1 step 1:8, 1976 KM; Step 1:1, 1 M 1:1, 1976 SMAK en 100 km, 1976 BvB
[95] video: 12 Hours Tide Object with Correction of Perspective – Dutch Coast (Land Art, Part 6), 1969 SMA
[96] 1969 SMA
[97] Prototype kraan, 1968 SMA
[98] 1968 SMA
[99] Rectangle with 1 diagonal, 1967 KM; Perspective Correction-My Studio II, 1968 SMA; Perspective correction 4 horizontal lines, 1968 BvB en video: 4 Diagonals, 1970 SMA
[100] 1970 vA
[101] 1973 KM
[102] Zonder titel, 1974 BvB
[103] Universe/A Contruction, 1971 SMA en Universe – world’s platform, 1972 SMA
[104] Big comet 3º-60º - sky/sea/sky, 1973 SMA en Big comet 3º-60º - sky/land/sky, 1973 vA
[105] 1972-1973 KM
[106] 1971 SMA
[107] 1971 HGM
[108] Monets dream-study, 1975 SMA
[109] Color Study I, 1976 SMA en Colorstudy C1, C2, C3, C4, 1976 vA
[110] 1979 SMA
[111] 1984-1985 BM
[112] perspectiefcorrectie uit Bonnefanten/Saenredan, 1978 BM; Van Abbe-Saenredam, 1979 vA; Kröller-Müller Saenredam, 1980-1981 KM en Lutherse kerk, 1985 BvD
[113] 1981 SMA
[114] 1991 dP
[115] 1997 SMA
[116] installatie: Tres Qualitates Lucis, in modo Rustico Californiae, 1968-1969 BvB
[117] 1969-1980 BvB
[118] 1969 SMA
[119] 1972 KM
[120] installatie: Paul Klee-Um den Fisch, 1926, 1970 SMA; fotografie: The Return of Pierre Bonnard, 1917-1971, 1971 SMA; fotografie: The reality of G.Morandi II, 1971 BvB en fotografie: The reality of G.Morandi III, 1971 SMA
[121] 1974 SMA
[122] 1974 vA
[123] 1975 BvB
[124] 1973 SMA
[125] The Symmetry of Diplomacy I, 1971 SMA; The Symmetry of Diplomacy II – Peking II, 1972 SMAK en The Symmetry of Diplomacy IV – Airport, 1972 HGM
[126] 1974 SMA
[127] 1972 HGM
[128] 1973 BvB
[129] 1979 vA
[130] 1980 BvB
[131] 1980 CMU
[132] 1980 KM
[133] 1980 BvB
[134] 1972 KM
[135] Study for Three Pets, 1982 RT
[136] The Western Stylmasters, 1987 BvB
[137] Bouquet in Haarlemmerstijl, 1982 BvB; Bouquet Anvers, 1982 SMA en Stereotropical, 1983 SML
[138] Dutch Grey, 1983-1984 KM; Dutch Grey, 1984 BvB; Kinselmeer, 1984 SML; Kinselermeer, 1985 SMA; Het Kinselermeer (Stompe Toren bij Ransdorp), 1996 vA en Kinselmeer (transparant #3), 1997 SMAK
[139] FH 1979
[140] Pressure Sandwich, 1990 SMA en Pressure Portrait (Self Painted Sandwich), 1992 RT
[141] 1992-1995 BvB
[142] Polder III, 1959 DM; Wit vlak, 1962 HGM; Opening, 1964 HGM en Zwart kader, 1964 HGM
[142a] Deling, 1965 vA
[142b]
Blauw kruis, 1965-1966 HGM
[143] Vijf x Vijf, 1964 DM; Blauw, wit, rood, 1967-1989 MhV; Checkerboard, 1988 SMS; Small checkerboard, 1991 SMS; Checkerboard diagonal, 1992 SMS en Checkerboard zwart/wit, 1995 SMS
[144] ? uit 1965
[145] 1965 HGM
[146] 1966 HGM
[147] drie foto’s ingeschilderd: Studio en monitor, 1991-1992 DM; foto ingeschilderd: Frans de la Cousine, 1991-1992, SMS en foto ingeschilderd: Groot atelier, 1992 DM
[148] Blauw kader, 1966-1980 vA; Juxtaposed yellow frame, 1966 RT en Geel kader, 1966-1981 KM
[148a] Juxtaposed - simultaneous, 1977-1986 SMS
[149] Horiozon schilderij, 1981 KM; Hellende horizon met zwart en geel, 1981-1986 BvB; Horizon, 1983-1986 vA; Boog-violet, 1984 BvB; Gebogen horizon, 1985 SMS; Horizontale ruimte, 1986 DM; Sky, 1987 HGM; Sun, 1989 HGM; Everest-triptiek, 1989 BvD; Airscape, 1991 MhV en Horizon in geel, ? DM
[150] 1987 BvB
[151] Himalaya and Breughel with Chequerboard, 1983-1988 BvB en Network with Velazquez, Van Gogh, Mondriaan, Breughel and Emperor Zhu Gozhi, 1990 CMU

© http://members.home.nl/kunstna1945