Print This Page


Existentiële kunst: de post-expressionisten


Germaine Richier: L'orage, 1947/1948 SMA
Germaine Richier: L'orage, 1947/1948 SMA

Inleiding

Na de oorlog was het Existentialisme de filosofie - gebaseerd op Jean-Paul Sartres traktaat 'L'Etre et le néant' ('het zijn en het niets') - die op het Europese vasteland de meeste aanhang genoot. Het uitgangspunt was dat de mens alleen op de wereld is, en dat er geen pre-ëxistente morele of religieuze orde is waarop hij kan terugvallen. Enerzijds wordt hij gedwongen om in zijn isolement de zinloosheid en absurditeit van het bestaan tot zich te laten doordringen, anderzijds heeft hij de vrijheid om zijn wezen zelf te bepalen, om zichzelf met elke handeling opnieuw vorm te geven. Een kunstwerk ontleent zijn existentiële karakter niet aan de stijl, maar aan de sfeer en de gedachten die het oproept. Werken van de abstract expressionisten, Art Informel en Cobra worden allemaal soms als existentieel, maar evengoed als abstract danwel figuratief bestempeld. Zo zijn er ook een aantal kunstenaars die in geen enkel hokje passen: Alberto Giacometti, Henry Moore, Marino Marini, Germaine Richier en Francis Bacon. Deze kunstenaars worden ook wel post-expressionisten genoemd.

Enkele kunstenaars van Existentiële Kunst; Giacometti, Wotruba, Moore, Richier, Bacon, Schultze

De Italiaan Alberto Giacometti nam eind jaren veertig afstand van het Surrealisme en keerde terug naar de modelstudie. Op lange termijn konden noch het surrealistische theater van de wreedheid, noch de kubistische abstracties van zijn 'Hoofden' uit 1934 zijn onverbiddelijke streven naar een helder omschreven realiteit weerstaan. Hij had weinig vertrouwen meer in de projectie van bestaande voorwerpen als verwijzing naar de magie van het ongerijmde. Giacometti was de archetypische existentiële kunstenaar. Zijn dwangmatige, herhaalde behandeling van steeds hetzelfde onderwerp en zijn kwetsbare figuren in open vlakten weerspiegelen het isolement en de strijd van de mens en de voortdurende noodzaak om steeds weer terug te gaan naar af en opnieuw te beginnen. In 1945 publiceerde de filosoof Maurice Merleau-Ponty zijn beroemde traktaat over de 'fenomenologie van de perceptie', waarin hij beschreef hoe een specifieke, concrete werkelijkheid veranderde door de situatie waarin zij werd waargenomen. In zijn monografie over Giacometti wees Reinhold Hold op het verband tussen de beeldhouwer en de filosoof, en sprak van het 'fenomenologische realisme' van de Italiaan.
Giacometti wordt ook wel de vertegenwoordiger genoemd van de 'humanistische beeldhouwkunst', waarin de mens en vooral diens lijden en wanhoop onderwerp zijn. Deze kunstenaar wil door zijn oeuvre een aanklacht en waarschuwing brengen tegen de gevolgen van de atoombom, tegen de onmenselijke kant van de techniek en machine. Giacometti was vooral bezig met het isolement van de mens: we zien elkaar slechts op afstand en dus 'klein'. De beelden Venetië II [2] en Schrijdende man II [3] zijn teruggebracht tot een uiterst dunne, draadachtige en lange figuur, die lijkt aangevreten door krachten buiten hem en die zich verliest in de ruimte. In 1956 omschreef Giacometti in zijn reeks 'Zeven vrouwen voor Venetië' het vrouwelijke type, van de gearticuleerde en oprijzende figuur tot de rondborstige aardse moeder met brede heupen. Hierin bewees Giacometti zijn beheersing van afstand en nabijheid. In plaats van de uiterlijke afstand benadrukte hij het expressieve karakter en hierin wordt optische distantie een inherente kwaliteit van het onderwerp, zoals bij vage, uit de verte waargenomen schimmen. De beelden van Giacometti zijn vaak uitgelegd als symbolen van de geestelijke vervreemding van de mens, die wellicht bij uitstek pasten in het ideologische klimaat van de jaren vlak na de oorlog zoals dat in de filosofie van het existentialisme werd uitgekristalliseerd. Wat overblijft is het minste waaruit de mens kan bestaan, de kleinst denkbare aanwezigheid. Door die te benadrukken geeft Giacometti gestalte aan de ruimte. De ruimte is niet in de mens, maar om hem heen. Giacometti is de beeldhouwer van de leegte. Sartre schreef in een inleiding voor de catalogus bij een expositie van Giacometti: 'Giacometti toont de mens niet alleen op afstand, maar op afstand van de mens. Hij maakt de mens zoals je hem ziet, zoals de mens er is voor de ander. De mens wiens essentie het is te existeren voor de ander'. De figuren in zijn tekeningen staan of zitten [4], vaak frontaal, òf heel nietig in een grote ruimte, of ze worden geheel omkaderd door een kooi van lijntjes [5].

Fritz Wotruba: Vrouwelijke rots, 1947-1948 OMADe ingewikkelde fenomenologie van Giacometti was uniek. Een antwoord erop vinden we wellicht in de jaren veertig en vijftig, in het werk van de Oostenrijkse beeldhouwer Fritz Wotruba. Na 1945 werd Wotruba uitgenodigd om aan de Weense academie de leiding van de beeldhouwafdeling op zich te nemen. Door zijn innemende persoonlijkheid en didactische gaven werd zijn invloed in Wenen gedurende de jaren vijftig zo groot dat er gesproken werd van een 'Weense school' in de beeldhouwkunst met Joannis Avramides [5a], Hoflehner en Urtheil. Bij zijn terugkeer naar Wenen in 1945: 'De plotselinge verandering had een schokeffect op mij en op mijn werk. De bijna sensuele opwinding, veroorzaakt door de vernietiging om mij heen, sleet vrij snel. Het is niet mijn taak om dit verleden nog meer betekenis te geven dan het al heeft gekregen in de literatuur, op het toneel en in de film. Ik ben bezig met de figuur, met het (stand)beeld, bijvoorbeeld met het statische, met maat, met evenwicht en met eenheid'.
Hoewel hij ook vele beelden in brons maakte, zoals Staande figuur met geheven armen [6], Hoofd [7], Staande figuur [8], Staande figuur [8a] en Zonder titel [9] was hij bovenal een beeldhouwer in steen: 'heel vaak vond ik een beeld dat ik al in steen had gehakt fascinerend en verbazingwekkend nieuw in zijn uitwerking wanneer ik het daarna in brons zag', aldus Wotruba. Voor Wotruba staan de materie en de mens aan de basis van het bestaan. Deze overtuiging verklaart hoe nagenoeg al zijn werk verwijst naar de mens. Hij beperkte zich tot vier thema's: het staan, het zitten, het liggen, het lopen. Zijn ervaring van het door de oorlog vernielde Wenen wordt, ook in deze totale ontbinding van vormelementen, als een schreeuw van hen die uit de emigratie zijn teruggekeerd. Zijn oeuvre vormde een bastion van onbeschadigde menselijkheid, een in steen gehouwen rots in de branding van de ruimte. Wotruba zette uit de oertijd stammende lichamen neer, waarin men ontgoocheling, existentiële vereenzaming en een zeer subjectieve, haast onbegrijpelijke neiging tot teruggetrokkenheid kan herkennen.
Eind jaren veertig en in de jaren vijftig ontwikkelde hij in staande, zittende en rustende figuren een uitbundige dynamiek met zachtere overgangen; op strategische punten verschoof de pose van statische rigiditeit naar opvallende levendigheid, zonder dat de soliditeit van de steen werd verstoord [10] (zie afbeelding rechts: Vrouwelijke rots, 1947-1948 OMA). Met kubistische en rechthoekige vormen is een zittende figuur opgebouwd, die alleen door de steen nauwkeurig aan alle zijden af te tasten, - de vormen, de verhoudingen, de vlakken en het spel van licht en schaduw - een liggende menselijke figuur toont. Rond 1960 keerde Wotruba terug naar het kubische ritme van architectonische structuren, waarbij hij gelaagde, menselijke figuren in een stèle-achtige vorm uitdrukte [11].
De tekeningen volgen de beelden in vorm en uitstraling op de voet. De lijnen zijn als grenzen maar zij tekenen ook staande, zittende of schrijdende mensen. Wotruba beschouwde zijn tekeningen niet als voorstudies of oefeningen. Hij kende ze de waarde toe van de tekens van het schrift [11a].

Nadat hij de relatiemogelijkheden tussen verschillende losstaande vormen had onderzocht naderde Henry Moore de abstractie het dichtst. Zijn sculpturen werden van hoekig, ruw en 'primitief', rond, glad en esthetisch. Moore voelde zich aangetrokken tot de kracht en de gevoeligheid van de elfde-eeuwse kerken in Yorkshire, maar ook tot de pre-Columbiaanse, Maya- en Inkakunst uit Zuid-Amerika, die een grote invloed op zijn werk heeft uitgeoefend. Het ruimteprobleem, dat voor Moore verbonden is met het thema van de monumentale, liggende figuren, verschijnt rond 1950 in zijn werk als de relatie tussen gewelfde, gesloten massa en opening, zoals in de werken Reclining Figure [12] en Reclyning Figure [13]. De liggende figuren van Moore herinneren aan de beelden van de Mexicaanse regengod Chac-Mool, maar doen bijvoorbeeld ook denken aan door de zee verweerde rotsformaties. Van zijn bronzen beelden beantwoordt Koning en Koningin [14] aan die voortdurende interesse voor de menselijk verschijning en de natuur. Verder heeft dit werk niets met levende koningen en koninginnen te maken, maar hangt het eerder samen met de archaïsche of primitieve idee van het koningschap.
Moore gaf er de voorkeur aan zijn beelden, die zelf landschappelijke vormen hebben, zoals Three Upright Motifs, nrs 7, 2 en 1 [15] vrij in het landschap te plaatsen. Dit werk staat in het park vlakbij het museum. Een alleenstaande populier bracht hem op het idee om voor dit werk een verticale vorm te zoeken, die zou contrasteren met het sterk horizontale gebouw van wat het grote museum had moeten worden naar ontwerp van Henry van Velde in opdracht van mevrouw Kröller. Dit is ook verbonden met zijn adagium 'Truth to material', sculptuur in steen moet als steen blijven uitzien. Het motief van een gewelfde, gesloten massa met opening komt ook naar voren in zijn beklemmende, in de Tweede Wereldoorlog gemaakte tekeningen en gouaches ('Shelterscene, Bunks and Sleepers') uit de schuilkelders naar voren.
Het karakter van Moore’s beelden wisselt steeds tussen abstract en figuratief, tussen geometrisch en biomorf. Naar zijn eigen zeggen moeten de beelden iets overbrengen van de diepte van het leven door middel van hun vorm, die geladen moet zijn met rijkdom en psychische inhoud. Zo creëerde Moore een oeuvre met een humanistisch karakter dat diep wortelt in het leven en de natuur. 'Ik kan een beeldhouwwerk niet los zien van wat leeft; de vormHenry Moore: De Draped woman on steps, 1957-1958 MMKBen die men in de natuur aantreft, de menselijke figuur of de bomen, zijn met mijn sculptuur verweven en maken er deel uit als elementen van het leven'.
In 1953 begint Moore te werken aan een belangrijke cyclus van grote gedrapeerde figuren waarvan het bronzen oppervlak lijkt te bewegen, in tegenstelling tot zijn vroegere stenen en metalen werk dat glad gepolijst was. Hij is afgestapt van de studie van en het spel met volle en lege vormen en hij bewerkt het oppervlak nu tot het een bepaald reliëf krijgt. De Draped woman on steps [16] (zie afbeelding links) heeft vijf zussen die over de wereld verspreid zijn, van Jeruzalem tot Melbourbe. Het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem heeft een bronzen beeldhouwwerk van een krijger met schild, getiteld Warrior [16a] . Vanaf 1959 beeldt hij ook 'achteroverliggende figuren': sculpturen in twee gedeelten, waarin een spanning blijft bestaan tussen de delen en de vervorming van de totale massa, zoals Two-Piece Reclining Figure II [17], Two Pieces Reclyning Figure No. 4 [18], Knife-edge two-piece [19] en Large Locking Piece [20]. In uitspraken van Moore en in beschrijvingen van zijn werk komt men vaak het woord vitaliteit tegen. Moore wil de 'levenskracht' die hij in de natuur aantreft in heuvels, kiezelstenen, botten enzovoort in zijn werk verbeelden. Hij gebruikt het concept van het mysterieuze karakter van tunnels en grotten, uitgehold door de zee of andere natuurlijke processen veelvuldig in zijn oeuvre. Deze benadering van sculptuur bepaalt ook het werk Sculptuur met opening en licht [21], een in roze-zalmkleurige travertijn gehakte vorm met glooiende, gladgepolijste rondingen en openingen.
De 'Organische Abstractie' (ook wel 'Biomorfe Beeldhouwkunst' genoemd) is de benaming voor het gebruik van ronde, abstracte vormen die gebaseerd zijn op de vormen die we in de natuur aantreffen. De term wordt het meest gebruikt voor het werk dat in de jaren veertig en vijftig is gemaakt en met name voor het werk van de surrealisten Jean (Hans) Arp [22], Agustin Cárdenas [22a], Miró en Tanguy en van de Britse beeldhouwers Barbara Hepworth [23], de Duitser Karl Hartung [24] en Moore. Sindsdien is het een van de vele prominente stijlen in de kunst en design gebleven en is het te vinden in het werk van uiteenlopende kunstenaars, zoals Deacon, Kapoor en Woodrow (zie Nieuwe Beeldhouwkunst).
Hepworth is overigens in 1931 de eerste beeldhouwer geweest die de gesloten massa van een blok steen doorbrak door er letterlijk een gat in te maken. Dit betrof een geabstraheerde voorstelling van ‘moeder met kind’ waarbij het gat de ruimte onder de arm suggereerde. Daardoor ontstond er bovendien een duidelijker wisselwerking tussen massa en ruimte en verviel de traditionele scheiding tussen beeld en omgeving. Moore volgde haar spoedig in deze revolutionaire stap en tegenwoordig is het bijna niet meer voor te stellen dat deze manier van werken voordien niet bestond. De intensiteit waarmee Moore niet alleen de klassieke thema’s in hun mogelijkheden heeft onderzocht, maar ook de voor elke beeldhouwer essentiële vormproblemen telkens weer tot een nieuwe oplossing heeft gebracht, zijn van beslissende invloed geweest op de na-oorlogse Britse beeldhouwkunst van onder andere Kenneth Armitage [25], Ralp Brown [25a], Reg Butler [26], Elisabeth Frink [26a], Lynn Chadwick [27] en Eduardo Paolozzi [27a]
(zie Pop Art in Engeland). Moore's strikt subjectieve realistische wezens in metamorfose lijken een intellectuele band te hebben met de hybride scheppingen van Germaine Richier, hoewel in minder ontwikkelde vorm.

Germaine Richier: Mantis (Bidsprinkhaan), 1949 OMAHet uitgangspunt van de Française Germaine Richier bleef de klassieke beeldhouwkunst, waarin de vorm wordt opgebouwd en gemodelleerd vanuit een skelet. Zij gebruikte het open karakter van deze structuur als expressiemiddel. De incompleetheid die ontstaat door de structuur van haar beelden te onderbreken of niet af te maken, gebruikte ze als middel om haar levensvisie vorm te geven. Richier 'sculpteur du terrible', schept tweeslachtige wezens die de onverbiddelijke wreedheid vertolken van agressieve driften in de natuur [40]. De natuur in haar verschillende verschijningsvormen en de biologische wetten die hieraan ten grondslag liggen, vormden verder de basis voor Richier’s beeldhouwwerk. De ‘Mantis’ (zie afbeelding links) verpersoonlijkt agressieve driften, het is een dier met een magisch en surrealistisch karakter. Het wekt associaties met de mens, die onafscheidbaar deel uitmaakt van de natuur. Deze natuur is niet gaaf, maar ruw, korrelig, verbrokkeld; armen en benen lijken op droge takken, de vorm vertoont gaten en bulten, hoekige lijnen en puntige klauwen werken agressief. Het modellé van het werk is 'klodderig' ergens halverwege tussen aanvang en voltooiing, wat de indruk geeft van een verscheurd, verwoest leven. In deze vormgeving krijgt de angst een nieuwe gedaante, wordt de dreiging verontrustend. Het ontbindingsproces wordt als een obesessie ervaren, en weergegeven in de figuur van een vermenselijkte mantis, die in een biddende houding haar prooi afwacht om deze levend te verslinden. Richier: ‘Beeldhouwkunst wordt, naar mijn mening, gekarakteriseerd door de wijze waarop de volle, gesloten vorm aangetast wordt. Gaten en perforaties leiden als bliksemschichten naar binnen in het materiaal dat aan alle kanten organisch en open wordt, en opgelicht door de holtes heen. Een vorm leeft voor zover hij geen afbreuk doet aan de expressie. En we kunnen de menselijke expressie in het drama van onze tijd beslist niet verbergen’. Bij ‘Het onweer’ wordt het gesloten volume aan alle kanten aangevreten. De figuur heeft iets dreigends en lijkt afkomstig uit een droomwereld. Het lijkt of de man op het punt staat een gedaanteverwisseling te ondergaan. Dit is ook het geval met de man in het werk Mantis en uil [41]. De bronzen sculptuur Grote man van de Nacht [42] is een vrij ongevaarlijk exemplaar uit het œuvre van Richier, maar zelfs hij lijkt niet de nacht uit te beelden, maar uit de nacht te komen. Het werk van Richier heeft grote invloed uitgeoefend op de jongere generatie van beeldhouwers.Het lijkt erop dat er in de jaren zestig binnen de Engelse schilderkunst slechts twee belangrijke stromingen bestonden, die allebei verband hielden met wat er in de Verenigde Staten gebeurde: de Engelse versie van Pop Art en het abstracte werk dat door leden van de Situation Group (opgericht in 1960) werd gemaakt onder invloed van Amerikaanse kunstenaars als Newman en Kelly. Maar achter deze overzichtelijke tweedeling ging een andere werkelijkheid schuil: de Engelse kunst bleef hardnekkig individualistisch en trok zich niets aan van invloeden van buitenaf.

Francis Bacon: De paus met de uilen, 1958 MMKBBelangrijke kunstenaars, zoals Francis Bacon en Lucian Freud, doorliepen een geheel eigen ontwikkeling, onverschillig voor alles wat zich elders afspeelde. Francis Bacon volhardde – schatplichtig aan Picasso en het Surrealisme - in zijn figuratieve werkwijze in de tijd dat in Amerika de abstract-expressionistische kunst van Pollock, De Kooning en Rothko hoogtij vierde. Maar abstracte kunst interesseerde Bacon niet. Hij wilde liever registreren, echter zonder de werkelijkheid te kopiëren. Om dat te bereiken ‘verminkte’ hij de vrienden die hij portretteerde waardoor hun uiterlijk hard en zonder opsmuk op het doek kwam. De dramatische, gewelddadige en claustrofobische sfeer van het werk van Francis Bacon waren voor velen aanleiding om hem als de meest gekwelde existentiële kunstenaar te bestempelen. Maar geweld was voor Bacon uitgangspunt noch doel. ‘Ik wil dat mijn beelden eruit zien alsof een mens zich er tussendoor gewrongen heeft, als een slak, een spoor achterlatend van menselijke aanwezigheid, zoals een slak zijn slijmspoor’ schreef hij over zijn eigen werk. Ook in het werk van Bacon is het isolement van de mens het leidende principe. Terwijl Giacometti de menselijke figuur een zekere tederheid weergeeft, toont Bacon ons stukken aangeschoten wild – vleeshompen, maar met menselijke trekken. De grimas zonder het lichaam maar als een zelfstandig, pijnlijk gevoel dat achter blijft, daar was Bacon naar op zoek. Bacon heeft zijn eigen leven en kunstenaarschap nadrukkelijk gepositioneerd in de kunstgeschiedenis. In zijn atelier werden verschillende stukken karton gevonden waarop Bacon recensies van zijn eigen werk had geplakt naast werk van kunstenaars als Michelangelo en Courbet. Bacon ‘zapte’ van de reproducties van de klassieke schilderkunstige werkelijkheid (Giotto, Grünewald, Rembrandt en Soutine) naar studies van beeldmateriaal uit de actuele, visuele informatiestroom van de alledaagse media (röntgenfoto's, medische afbeeldingen van mondziektes, de ‘locomotions’ van de fotograaf Eadweard Muybridge en materiaal uit de publiciteitsgrafiek) en schoof deze twee werkelijkheden als het ware over elkaar heen [43]. Deze werken zijn geïnspireerd op Muybridge’s fotoreeks van een verlamd kind. Vanachter de lichte vlek in het hoofd van het kind in het eerste werk vangt de toeschouwer nog net een glimp op van de blik van het kind, dat hem lijkt aan te staren, Een onverwacht ‘contact’ dat het schilderij tegelijk intiem en afschrikwekkend maakt. In het laatste werk combineerde Bacon ook een foto van Muybridge van een vrouw die een kom water leeggiet. Voor Bacon behoorden de oude meesters tot dezelfde categorie als zijn andere visuele ervaringen: elke afbeelding is in potentie gelijk aan de andere en een pagina uit een doorsnee tijdschrift kon voor hem een even grote inspiratiebron zijn als een meesterwerk uit de kunstgeschiedenis. Zijn beroemdste werken, de ‘prelaten-serie’, voert zelfs terug naar Diego Velázquez’ portret van Paus Innocentius X, zoals Figure sitting (De Kardinaal) [44] en De paus met de uilen [45] (zie afbeelding rechts). Bacon schilderde tussen 1947 en 1967 maar liefst 35 pauselijke portretten. In de Brusselse versie, geschilderd te Tanger in 1958, zit een paus op een stoel, met uilen op beide hoeken van de rugleuning. Tegen alle protocol in kijkt de pauselijke machthebber, zichtbaar verontrust, oplettend naar rechts, in dezelfde richting als de uilen. Hij is door totale duisternis omgeven en lijkt geïsoleerd, in een glazen kooi die een vreemd vervormd perspectief vertoont. Hij gelijkt volgens sommige interpretaties ook op Pius XII, wiens stilzwijgen over de holocaust voor enige naoorlogse controverse zorgde. Wellicht moet men er echter in de eerste plaats het genoegen in zien dat de kunstenaar schiep in de ondermijning van een eerbiedwaardige voorstelling, door er een sterk expressionistische versie van te schilderen. Er is ook een duidelijk verband tussen Munchs ‘De Schreeuw’ en de schilderijen van schreeuwende pausen die Bacon maakte. De glazen kooi als een gesloten onherbergzame ruimte waarin de kerkvorst en veel van andere Bacons surrealistische, mismaakte figuren zitten opgesloten [46] smoort het geschreeuw naar onsterfelijkheid, zoals in Fragment of a Cruxifiction [47]. In dit laatste werk beschreef Bacon de scène op het schilderij als een menselijke mond op ‘een soort van uil’. Uilen zijn nachtvogels, symbolen van het kwaad. Bacon refereerde met deze uilen aan het offer van Christus. Zijn figuratie tijdens de hoogtijdagen van het Abstract Expressionisme heeft grote invloed uitgeoefend op de latere Engelse Pop Art schilders als Hockney, Tilson en Hamilton en de in Engeland werkende Amerikaan Kitaj.

De ‘Migofs’ die de schilder Bernhard Schultze uit papier, ijzerdraad en plastic vervaardigde [39], versterkten in een fantastische en spookachtige dans een sfeer van dood en verval. Schultze behoorde samen met Karl Otto Götz (zie Cobra), Otto Greis en Heinz Kreutz tot de zogeheten kunstenaarsgroep 'Quadriga'. Deze groep is de eerste kerngroep van de Informele Kunst in Duitsland na de Tweede Wereldoorlog. De kunstgroep zelf betitelde zich als 'neu-expressionisten'.

De moderne Italiaanse (figuratieve) beeldhouwkunst; trouw aan de figuratieve traditie
Inleiding

In Italië was de antropocentrische en klassieke beweging in de twintigste eeuw sterker dan elders in Europa. Het werk van de stormachtige, gevleugelde held van de revolutionaire futurist Umberto Boccioni doet denken aan de sierlijke merkfiguren op de motorkappen van auto's (zie afbeelding links: Forme uniche nella continuità dello spazio, 1913 KM); maar ook verwijst hij naar de Nike van Samothrake en de metamorfose van de 'Daphne' van Bernini. In feite was de gehele Italiaanse beeldhouwkunst tot aan de kentering van 1960 (Fontana, Manzoni en Lo Savio) gericht op de modernisering van het klassieke erfgoed van de Griekse oudheid, de kunst der Etrusken, de Toscaanse kunstenaars van de veertiende eeuw (o.a. Pisano), de Egyptische beeldhouwers, de Byzantijnse, de Romaanse en de gotische kunst.
De jonge generatie Italiaanse beeldhouwers was tijdens de fascistische periode in de Tweede Wereldoorlog trouw gebleven aan de figuratieve traditie die in vele scholen en richtingen uiteenviel, maar die in elk geval vreemd stond tegenover de fundamentele beginselen van de huidige periode, die allereerst door de kubistische en futuristische theorieën werd beheerst en daarna door de abstracten en de surrealisten. In deze avant-gardegroepen is de moderne Europese beeldhouwkunst ontstaan. De levendigste en vruchtbaarste inzichten, wars van het didactisch rigorisme van het 'Bauhaus', ontstonden uit de onderzoekingen en de geniale intuïtie van Boccioni. Hij wist de Italiaanse beeldhouwkunst te bevrijden uit de naturalistische of neoklassieke erfelijkheid van de negentiende eeuw en bracht hulde aan het historische belang van de kunst van Medardo Rosso (zie afbeelding rechts: Hoofd van Joods Jongetje (III), 1893 MMKB). Het werk van Medardo Rosso markeert, niet minder dan dat van Rodin, het begin van de moderne beeldhouwkunst. Het heeft vooral in Italië een beslissende invloed gehad: er loopt een rechte lijn van Rosso, via Boccioni, Fontana en Manzoni, naar de Arte Povera. Boccioni stelde een nieuwe opvatting van de beeldhouwkunst voor die helemaal geen rekening meer hield met de academische vorming en niet in staat was zich te documenteren over wat in het buitenland omging. Rosso plaatste zijn straat- en tuinscènes in een sfeervol decor, dat op zichzelf een kwetsbaar materiaal leek te zijn; hierin ging Rosso verder dan Rodin. Hij plaatste er converserende mensen, buspassagiers of lezers in. 'Het menselijke gezicht is niet langer een omhulsel, een onbeweeglijke vorm, want niets is onbeweeglijk en alles maakt deel uit van de gehaaste en veelvoudige improvisaties van het universum', aldus Rosso. In het voetspoor van Rosso stelt Boccioni dat 'de beeldhouwkunst de dingen tot leven moet wekken, door op een gevoelige en systematische wijze hun relatie tot en hun beweging in de ruimte plastisch weer te geven'. 'Ten slotte moeten we benadrukken dat de kunstenaar in de beeldhouwkunst niet moet aarzelen om alle middelen waarmee hij de werkelijkheid kan bereiken, aan te wenden. Er bestaat geen stompzinnige angst dan de angst om de grenzen van onze kunst te overschrijden'.

De aflossing; Arturo Martini

Arturo Martini had voor de aflossing gezorgd. Martini was niet gekant tegen de klassieke kunst op zich, maar hij wilde haar hervormen tot moderniteit. Maar deze invloedrijkste postfuturistische beeldhouwer kon in zijn naakten (zie afbeelding rechts: Vrouw in de zon, 1932 OMA) uiteindelijk het probleem van een eclectische en inconsistente tweedeling tussen archaïsche abstractie en realisme niet oplossen. Rusteloos heeft hij naar vernieuwing in de beeldhouwkunst gezocht waarin oude thema's tot nieuwe gestalte moesten komen. Daarom sloot hij zich in 1921 aan bij de neo-classicistische beweging rond het tijdschrift 'Valori Plastici'. Toch betekende dit niet dat hij nu een rechtlijnige weg gevonden had: zijn eerbied voor de klassiek-Griekse beeldhouwkunst en zijn behoefte aan een hevige, emotionele expressie. Hij ging de musea van de Oudheid bekijken en begon te werken op een wijze die men later in Italië 'het maniërisme van Martini' genoemd heeft. 'De beeldhouwers Pisano of de etruriërs waren zijn voorbeelden, zeker niet uiterlijk, maar door hen na-te-denken, niet alleen in de vorm, maar ook in hun plastische wezen, bereikte hij niet een archeologische nabootsing maar een nieuwe realiteit, waar de formele stoutmoedigheden tegelijk op traditie berusten en van een waarlijk hedendaags en nationaal karakter zijn', aldus de beeldhouwer Fred Carraso (de Nederlandse 'ontdekker' van de moderne Italiaanse beeldhouwkunst) in een inleiding voor de tentoonstelling Mostra '54 (Moderne Sculptuur Tentoonstelling Rotterdam anno 1954). In het manifest van 1945 'La scultura lingua morte' (Sculptuur, een dode taal) besluit Martini voor zichzelf dat de modernisering onmogelijk is en hij de beeldhouwkunst opgeeft. In antwoord daarop schrijft de beeldhouwer Pietro Consagra, een voorvechter van de non-figuratieve kunst, in 1952 zijn 'La necessitadella scultura'. Consagra heeft een grote bijdrage geleverd aan de modernisering van de Italiaanse (abstracte) kunst.
Op de jongere Italiaanse beeldhouwers is Martini's vernieuwende invloed bijzonder groot geweest. Maar zelfs succesvolle kunstenaars van de jongere generatie als Giacomo Manzù, Marcello Mascherini en Emilio Greco, die allen na de Tweede Wereldoorlog belangrijke prijzen op de Italiaanse biënnales wonnen, werden steeds heen en weer geslingerd tussen buitensporig Modernisme, zoals in de werken van Ettore Colla en almachtige figuratieve traditie, een polariteit die elders al tussen Rodin en Maillol optrad.
Het maniërisme van martini was vooral tussen 1930 en 1935 voelbaar, tijdens de vormingsjaren van Marino Marini (zie enkele kunstenaars) en Giacomo Manzù [28] (zie afbeelding links: Vrouwenhoofd, 1948 KMSKA). Bij de dood van Martini kon de Italiaanse beeldhouwkunst onmiddellijk na de oorlog rekenen op deze twee namen. Zij werden in Italië de vaandeldragers van een nieuwe, figuratieve en humanistische beeldhouwkunst, net als Giacometti dat in Frankrijk was geweest en Bernard Heiliger [31] in Duitsland. Het oeuvre van Manzu bestaat hoofdzakelijk uit portretten, danseressen, passietaferelen en kardinalen. Dit geringe aantal thema's werkt hij in reeksen in vele varianten uit, dikwijls gedurende enkele jaren. Aanvankelijk onderhevig aan impressionistische invloeden komt Manzu tot een getemperd realisme, waarin elegantie, mysticisme en dromerigheid soms uitlopen en maniërisme en sentimentaliteit.


De internationale doorbraak van de figuratieve beeldhouwkunst

In principe kan er direct na de Tweede Wereldoorlog onderscheiden worden in twee groepen: de figuratieve- en de abstracte beeldhouwkunst. Rond 1960 is de strijd tussen de figuratie en abstractie in Europa uitgestreden. De kampen zijn en blijven verdeeld en gedurende een tijd viert de abstractie hoogtij. De monochrome, Informele Kunst is de avant-garde in Italië met figuren als Dorazio, Fontana en Lo Savio. Pierre Restany geeft het eerste manifest uit van het Nouveau Réalisme in Milaan in 1960. Piero Manzoni blikt zijn eigen ademzucht in en Rotella maakt zijn 'décollages'. Weldra bestormt de Pop Art vanuit Groot-Brittannië en de Verenigde Staten West-Europa. Robert Rauschenberg stelt in 1960 al tentoon in Rome.

Het eerste naoorlogse optreden in Nederland van Italiaanse beeldhouwers was in 1950 op een tentoonstelling van moderne Italiaanse kunst in het Stedelijk Museum Amsterdam, met werk van Martini en Marini. Tussen 1952 en 1966 waren op alle edities van de Sonsbeek-tentoonstellingen in Arnhem Italiaanse beeldhouwers aanwezig, met 1958 als hoogtepunt, toen de lijst van exposanten maar liefst twintig Italianen telde. Andere hoogtepunten waren: 'Mostra '54', georganiseerd door de Rotterdamsche Kunstkring, en 'Twaalf Italiaanse beeldhouwers', in 1965-1966 te zien in Museum Boymans-van Beuningen. In België waren tussen 1950 en 1973 op alle edities van de Biënnale voor Beeldhouwkunst in het Middelheimpark Antwerpen Italiaanse beeldhouwers aanwezig, met in 1959 als hoogtepunt met maar liefst 35 exposanten. Ook op Documenta II (1959) en III (1964) te Kassel in Duitsland was er voldoende gelegenheid om met hun werk kennis te nemen.


Naast de al genoemde kunstenaars waren op de bovengenoemde tentoonstellingen werken te zien van figuratieve Italiaanse beeldhouwers: Elia Ajolfi [1a], Roberto Bertagnin [1b],
Floriano Bodini,
Agenore Fabbri [1] (zie afbeelding rechts: Dans met de steltloper, ca. 1950 KMSKA), Pericle Fazzini [1c], Emilio Greco[29], Marcello Mascherini [30], Umberto Mastroianni [30b], Uciano Minguzzi [30a], Mirko Basaldella [30c], Mario Negri [30d]en Lorenzo Pepe [30e].

De figuratieve kunstenaars nader bezien

De kunstenaars Ajolfi, Greco, Mascherini en Fazzini zijn er in geslaagd in het tijdperk van de abstracte kunst aan de oeroude opgave van de beeldhouwer om beelden van mensen te scheppen, een nieuwe aantrekkingskracht te verlenen. Zij hebben daarbij duidelijk ook van de non-figuratieve beeldhouwkunst profijt getrokken. Zo hebben zij aan de abstracte kunstenaars hun constructief ruimtelijke opbouw ontleend - deze opvallend 'abstracte' inpassing van de ledematen in een denkbeeldige kubusvormige ruimte, als de voor elk beeld gestelde ruimte, waarbinnen het bestaan kan. Het samengaan van archaïserende en modernistische elementen, zoals laat kubistische in de trant van Zadkine, zijn typerend voor bijvoorbeeld Mascherini's kunst. Rond 1960 wordt zijn werk eenvoudiger in de zin van Brancusi. Typerend in het algemeen zijn het contrast in richtingen, de driehoekige, spitse omtrekken, de grafische behandeling van het oppervlak en gewelfde gestileerde vormen. Evenals bij Manzu is het werk van Mascherini niet vrij te spreken van maniëristische trekken.
Naast Marini en Bodini gaf ook Fabbri een artistieke inhoud aan de existentialistische gedachtegang van de Franse filosoof Jean-Paul Sartre, in zijn Existentiële kunst-stijl. Het werk van Fabbri is agressief, bitter in onderwerp en uitbeelding. Rond 1954 sculpteert Fabbri bronzen insecten, vogels en mensen 'der toekomst', 'uomini ed animali atomizzati'; deze fase evolueert tot bijna abstractie rond 1960-62. De kunstenaar wilde met zijn oeuvre een aanklacht en waarschuwing brengen tegen de gevolgen van de atoombom, tegen de onmenselijke kant van techniek en machine. Het volledige oeuvre van Fabbri is enigszins als een manifest opgevat door een dramatische uitbeelding of van de slachtoffers, of van hen die het kwaad bedreven. Zijn voorgestelde mensen en dieren zijn als na een atoomoorlog nieuwsoortige wezens geworden.
Vooreerst nog in de Italiaanse traditie van Martini en Marini, maar al gauw krijgen de beelden van Negri een grotere abstractie. Zijn beelden, in brons of in steen, zijn veelal langgerekt, in grote smalle vlakken, die met een scherpe kant ten opzichte van elkaar staan. In zijn vormen weet hij een subtiele harmonie te realiseren tussen een gesloten, heldere structuur en een gevoelig oppervlak. Het evenwicht tussen figuur en abstractie toont een verfijning die nooit gemaniëreerd of sentimenteel is.
Pepe werkte als beeldhouwer van dieren, dansers en portretten in brons en op klein formaat. Pepe's zin voor archaïserende, zelfs antieke thema's wordt gecombineerd met een expressionistische materiebehandeling.
Verder waren er grensgevallen tussen abstractie en figuratie. Dit is te zien bij Minguzzi en Mastroianni. Na de Tweede Wereldoorlog is alle lyriek uit het werk van Mastroianni van de jaren dertig verdwenen en komen er elementen in de uitdrukkingswijze die aan Boccioni doen denken. Mastroianni neigt na 1956 tot een toenemende abstrahering en meer dramatische vormgeving (zie afbeelding rechts: Ruiters, 1953 OMA). Na 1960 legt hij zich toe op het vervaardigen van gepolychromeerde reliëfs in brons, maar ook in andere materialen (o.a. in jute). Mirko is gefascineerd door niet-westerse en prehistorische civilisaties; zijn expressieve, sterk gestileerde bronzen - veelal bedekt met een volledig geciseleerde huid vol geometrische patronen - herinneren aan idolen en totems.

De internationale doorbraak van de non-figuratieve beeldhouwkunst

En verder waren er ook op bovengenoemde tentoonstellingen werken te zien van non-figuratieve kunstenaars: Giacomo Benevelli [30f], Wander Bertoni[30g], Aldo Calo [30h], Pietro Cascella[30i], Nino Cassani[30j], Ettore Colla [32], Pietro Consagra [32a], Luigi Gheno [32b], Lorenzo Guerrini [32c], Quinto Ghermandi [32d], Fausto Melotti [32e], Carlo Ramous [32f], Fransesco Somaini [32g] en Alberto Viani [32h].

De non-figuratieve kunstenaars nader bezien

In het werk van Bertoni valt duidelijk een beweging waar te nemen, die van de basis af in twee tegengestelde richtingen opwaarts streeft.
Het werk van Cassani wil verwijzen naar het grote aandeel van mechanisatie, technologie, mens-machine verhoudingen e.d. in onze samenleving.
Colla's combinaties uit de schroothoop bezitten ongetwijfeld een grote poëtische bekoring. Het zijn lyrische gedichten met een strenge versmaat. Strengheid en een consequent volhouden aan het eenmaal gekozen standpunt wat de correlaties betreft komen ook tot uiting in de constructieve ordeningen die Colla bij voorkeur tot stand brengt. In tegenstelling tot zijn collega's-monteurs buiten Italië brengt hij de gevonden voorwerpen onder in een bepaald systeem dat bijna functionalistisch werkt. Af en toe doet dit denken aan dada, maar in laatste instantie ontbreekt het de 'schrootsonetten' van Colla aan de romantische zelfironie die een wezenlijke eigenschap van Dada is.
Omstreeks 1952 begint Consagra aan zijn belangrijkste thema: colloquio (samenspraak). Alhoewel non-figuratief evoceert Consagra menselijke relaties en confrontaties tussen de mens en de natuur (zie afbeelding links: Gesprek met de tijd, 1957 KMSKA). In de reliëfs van Consagra uit de samensprakenreeks is de nawerking van de laatromeinse reliëfstijl herkenbaar. Niet alleen in formeel, respectievelijk technisch opzicht (een schilderachtig 'reliëf en creux'), maar ook in de epische aaneenschakeling van reeksen vormen. Dit 'archeologisch besef', dat eveneens in het exotische aspect van de moderne beeldhouwkunst tot uitdrukking komt, is een internationale, geenszins alleen aan Italië voorbehouden tendens.

Gheno wil het vormprobleem onderzoeken: inkervingen en positieve massa's, uithollingen, lineaire en informele elementen, concave en convexe gegevens tot één organisch samenhorend geheel verwerken.
Wetenschappelijk-technische en muzikale aspecten zijn in Melotti's sculpturen een constante. Hij werkt vooral met lijnen en vlakken en onderzoekt meer de ruimte dan wel volume en massa. Zij fragiele structuren van metaal, soms in combinatie met stof of plaaster, zijn fantasierijk, bijna gewichtloos, meestal mathematisch en zeer poëtisch.
Somaini werkt met gesloten volumina en niet met gelede figuren die een lineaire werking hebben; hij rijt het oppervlak van de ijzerblokken op sommige plekken open, terwijl hij die op andere plaatsen juist glad schuurt. Het contrast van de spiegelgladde politoer met de ruwe braam van de opengescheurde gedeelten brengt niet alleen spanningen teweeg van materiële aard, maar ook ruimtelijke effecten, die berusten op de verschillende mate waarin het licht door bepaalde gedeelten van het beeld weerkaatsten geabsorbeerd wordt. De gepolierde oppervlakken liggen in de diepte en geven meer licht dan de delen in reliëf die ruw en mat blijven.
Negri en Ramous zijn aan elkaar verwant in hun streven het monumentale uit het menselijke lichaam te distilleren, om vervolgens in massieve, oprijzende volumina nieuwe plastische vormen te ontwikkelen.
Toenadering en scheiding symboliseren voor Ramous menselijke gegevens van samenhorigheid en afzondering, horizontalen en verticalen spiegelen 'zijn' en 'worden', statisch afwegen tegen dynamisch oprichten. Hij destilleert het monumentale uit het menselijk lichaam, om vervolgens in massieve, oprijzende volumina nieuwe plastische vormen te ontwikkelen.
Wanneer voor Viani het gladde oppervlak, de volmaakte gemodelleerde vorm, de classicistische traditie, de op de mens geïnspireerde vormen kenmerkend zijn, dan zijn Guerrini en Cascella, ofschoon zij ook in steen werken, als schepper van cyclopisch-architectonisch aandoende vormen zijn archaïsche antipode. De wijze waarop zij van hem afweken blijkt uit het ruwe, slechts grof bewerkte oppervlak van de steen.
Het werk van Cascella heeft een gebalde, ingehouden kracht en is typerend voor zijn kunst die hoofdzakelijk werkt met composities van geassembleerde stenen. Het mysterie van de geboorte is een thema dat herhaaldelijk weerkeert in het oeuvre van deze kunstenaar.

Ook zijn er grensgevallen die aan het schilderachtig-informele een concrete vorm verleent in het object en dit toevertrouwt aan de vrije ruimte. Dit zijn grensgevallen waarin de sculptuur op het punt staat over te gaan in de schilderkunst. Dit is het geval bij Arnaldo Pomodoro, die met een opmerkelijke gevoeligheid het oorspronkelijke oppervlak van brons of ander materiaal rimpelt en openvouwt, zodat het als een reliëf gaat werken. En in sterkere mate is dit het geval bij Gió Pomodoro, wiens vlakken ruimtelijk rijzen en dalen, zodat een soort ademende beeldhouwkunst ontstaat (zie Informele Kunst).

Enkele (existentiële) kunstenaars: Marini en Bodini

Marini is in het bezit van datgene wat de na-oorlogse beeldhouwkunst nieuwe impulsen geeft: vitaliteit en oorspronkelijkheid, respect voor de traditionele waarden en voor het moderne in even grote mate. Hij bezit de sleutel om de schijnbaar onverenigbare tegenstellingen van het heden met de erfenis van het verleden samen te voegen, en zelfs om ze met elkaar te verzoenen. De bewondering voor de Etruskische cultuur van zijn eigen land heeft veel invloed gehad op het werk van Marino Marini, zoals voor zovelen van zijn generatiegenoten. Marini’s beelden hebben in hun massa en volume een architectonische kwaliteit die tegengesteld is aan de constructivistische opvatting. De beelden zijn dikwijls een samengaan van verscheidene technische procédés: zowel het modelleren als het beschilderen. Zo bewerkt hij het beeldoppervlak door bekapping en/of beschildering. De kleur is daarbij een zelfstandig element. Typisch zijn de reeksen met eenzelfde thema: het portret, het naakt, het paard, de ruiter. In 1935 ontdekt Marini het eeuwenoude thema van de ruiter en het paard [33a].
Voor Marini is het ruitermotief geen anekdote, maar wel de verbeelding van het menselijk drama, de mythe van de hedendaagse mens. Steeds dynamischer en nerveuzer wordt de massa, van man en dier, uitgewerkt. Waar aanvankelijk de mens in een waakzame zekerheid het paard nog beheerst, wordt de onrust gaandeweg groter en de vormdynamiek heviger, tot in het steigerende paard van het bronzen beeld ‘Miracolo’ (ruiter te paard) [33] (zie afbeelding links), waar de ruiter naar beneden wordt geslingerd. Aanvankelijk nog meester over het (horizontale) dier, waarvan hij zich duidelijk in gebaar en houding onderscheidt, verliest de menselijke figuur zijn verticale positie en raakt zijn kracht kwijt, het hoofd slaat achterover. De vormen verstrakken, worden hoekiger, sterker geconcentreerd. Angst en vertwijfeling bereiken een hoogtepunt wanneer het paard gaat steigeren en zijn lichaam in een opstandige houding torent. De uitdrukking van het paardehoofd doet onwillekeurig denken aan het pathetische paard uit Picasso's Guernica.
Marini’s figuren zijn sterk vereenvoudigd in vorm, ver verwijderd van de klassieke proporties, zacht en tegelijkertijd met een enorme energie. Aanvankelijk worden ruiter en paard weergegeven als twee afzonderlijke figuren: de ruiter als het gedrongen, soms verrukte, soms schichtige mensentype en het paard als klassieke heroïsche gestalte [34]. Het houten ruiterbeeld Ruiter en Paard [35] en ‘Miracolo’ zijn ontstaan in een overgangsperiode. Het gegoten bronzen beeld was voor Marini geen eindstadium, maar vaak een soort begin, waarna hij het beeld schaaft, erin krast, of kleur aanbrengt: beeldhouwen en schilderen zijn voor hem gelijkwaardige technieken. Vanaf 1954 versmelten paard en ruiter meer en meer met elkaar en wordt de ruiter een rigide kolom op het dynamische, vaak steigerende lichaam van het paard [35a]. Zijn figuren met omhoog gestoken armen zijn kenmerkend voor de angst en het lijden van de mens.
Ook de Grote danseres [36] kijkt omhoog. Dit beeld wordt ook wel een 'Pomona' genoemd. Deze en ook anderen beelden [36a] zijn het symbool van vruchtbaarheid, vrouwen met brede heupen, weelderig als de naakte boerinnen van Renoir of de prehistorische Venussen. Onder deze vorm drukt Marini zijn liefde uit voor het antieke land waar hij geboren is, zonder museamodellen te kopiëren.
Fascinerend is het ritme van zware, zwarte accenten dat telkens weer terugkeert in de tekeningen uit 1940-1950: de accenten lijken er in gekerfd, de vorm wordt daardoor geconcentreerder bij elkaar gehouden [37]. Marini schept, net als Moore en Richier, formele symbolen van zijn tijd, meer dan objecten van zelfexpressie.


Floriano Bodini: De vermoorde,  1960 KMSKAFloriano Bodini[38], verenigt een degelijk vakmanschap met een vernieuwde vorm van Realisme en Expressionisme. Zijn beelden zijn pathetisch in gebaren en houdingen en doen denken aan sommige Duitse gotische heiligenfiguren. Niet alleen expressief en surrealistisch in uitbeelding maar ook de thema's zoals dood, geboorte en lijden liggen hem en getuigen van een zekere theatraliteit. In het begin van de jaren vijftig vormt Bodini een groep die het zogenaamde 'Realismo esistenziale' voorstaat. De leden van deze groep laten zich inspireren door het Existentialisme van onder andere Kierkegaard en Sartre, dat het artistieke en intellectuele leven in die dagen beïnvloedt. Ze zoeken naar de eigen identiteit en streefden naar het verbeelden van subjectieve gevoelens.
Bodini's portretten van verwanten, vrienden, kardinalen en pausen bezitten frappante gelijkenissen met hun model en worden gekarakteriseerd met symbolische of persoonlijke voorwerpen of dieren.
Bodini is gefascineerd door de persoon van Giovanni Battista Montini (1897-1978) die in 1963 tot paus wordt gekozen. Bodini heeft hem meerdere malen vereeuwigd, zowel in hout als in brons, zoals het werk 'Papa Paolo VI'.
Het werk 'De vermoorde' (zie afbeelding rechts) met zijn verstijfd half vergane, naakte lichaam ligt uitgestrekt op de grond en sluit in zijn naturalisme aan bij foto's van concentratiekampen en oorlogsslachtoffers. De handen van de dode zijn in angst versteend, de nek is gebroken. Bodini voert de gruwel van het onbegraven lijk met een gat in de borst op tot een uiterst pijnlijke realiteit. De uitgedroogde huid, de binnenste ijzerstructuur als blootliggende pezen en spieren, de uitgemergelde schedel met opeengeperste tanden, alles wijst op een zeer goede kennis van anatomie en een samengaan van modelleren en afgieten. Bodini's bewondering voor kunstenaars als Richier en Giacometti is voelbaar, en deze verwantschap blijft tot het einde van de jaren zestig, wanneer hij begint te assembleren met hout, in marmer te kappen en zijn werk meer aanleunt bij Pop Art zonder afbreuk te doen aan de traditionele beeldhouwersmétier.


[1]Dans met de steltloper, ca. 1950 KMSKA en Groot insekt,1957 OMA
[1a]
Wandelende zusters, 1960-1961 OMA
[1b]
De Koe, 1947 OMA en Torso, 1959 KM
[1c] Sibilla, 1947 OMA
[2]1956 OMA
[3]1960 KM
[4]potlood: Grotefiguren in het atelier, KM 1958
[5]krijt: Gaande vrouw, 1954 OMA
[5a]brons: Grote Figuur, 1958 KM en 2 Figurengroep B - 'Concave & Exterior', 1964 OMA
[6]1956-1957 SMA(afgietsel van origineel in kalksteen)
[7]1957 KMSKA
[8]1958 KM
[8a] z.j. (1961) SMA
[9]1964 KM,
[10]Staande vrouw,1947 KM; Vrouwelijk rots, 1947-1948 OMA en Hurkende figuur, 1950-1951
[11]marmer: Reliëf, 1960 KM
[11a] Tweefiguren, 1957 KM; Twee figuren, 1958 KM en Zwei architektonische Blockfiguren, 1964 KM
[12]1954 MMKB
[13]1957 SMA
[14]1952-1953 OMA
[15]1955-1965 KM
[16] 1957-1958 MMKB
[16a] 1953-1954 MMA
[17] 1960 KM
[18] 1961 SMA
[19] 1962 HGM
[20] 1963-1964HGM
[21] 1967 KM
[22] Schalenboom, 1947 OMA; Wolkenherder, 1953 KM; Torso, 1957 HGM; Torso géant, z.j. (1957) SMA; Compositie, z.j. (1957) SMA; Ster, 1958 HGM (koper); Mens bekeken door een bloem, 1958 OMA; gips: Tête héaume I, 1959 KM (helmhoofd); Veranderbare compositie, 1964 HGM (vilt); en Scrutant L'horizon, 1964 HGM (de horizon afzoekend)
[22a] Grote witte vlinder, 1961 MMKB en Le dialogue, 1984 BaZ
[23] Pastorale, 1953 KM; Totem, 1953 KM; Orpheus (maquette 2) [BH 222], 1956 GH; Gebogen vorm (Travalgan), 1956 KM; Zeevorm (Porthmeor), 1958 HGM; Archaïsch, 1958 KM; Cantate Domino, 1958 OMA; Gebogen vorm met inwendige vorm (Anima), 1959 KM; Staande vorm (Archaïsch), 1959 KM; Schijfvormen in echelon (1935), 1959 KM; Ascending form (moastral blue), 1960 GH; Ovale vorm (Trezion), 1962-1963 KM; Bol met inwendige vorm, 1963 KM; Enkelvoudige vorm (Eikoon), 1963 KM; Vier hoeken met twee cirkels, opus 347, 1963-1964 KM; Marble with colour (Crete), 1964 BvB; Twee figuren, 1964 KM; Tweeledige vorm, 1965 KM; Holle vorm met kleur (Elegie III), 1966 KM en Marmeren rechthoek met vier cirkels, 1966 KM
[24] Compositie II, 1949 OMA
[25] MoonFigure, 1948-1985 BaZ; Twee zittende figuren, 1954 OMA; Twee stappende figuren, 1957 MMKB; en Monitor, 1961 KM
[25a] Vernal Figure, 1957 KM
[26] Het meisje, 1953-1954 HGM; Voorstudie voor meisje, 1954 KM en Omlaagkijkend meisje, 1956-1957 OMA
[26a] Head, 1967 BaZ
[27] Gevleugelde figuren, 1956 MMKB; Maquette for Teddyboy and girl, 1956 BvB; Ontmoeting VIII, 1957 OMA; Beest XVI, 1959 KMen Sitting couple on base V, 1974 BaZ
[27a] St.Sebastiaan III (Figure with words), 1958 KM; werk op papier: Landschap, 1957 KM; Werk op papier: Kop, 1958 KM
[28] Vrouwenhoofd, 1948 KMSKA; Kruisiging en graflegging, 1950 OMA; De danspas, 1950 OMA; De kardinaal, 1952 OMA; De kleine danspas, 1953 KMSKA; Schaatsenrijdster, 1957 OMA; Pattinatrice, 1959 BaZ en Plooienval, 1967 BvB
[29]Baadster (Grote Baadster I), 1956 OMA; Grote baadster no. III, 1957 KM en Baadster nr. 2, 1957 MMKB
[30]Suzanna, 1950 KMSKA; Heroïsch torso, 1952 OMA; Franca, 1952 KM; Lachend naakt, 1953 BvB; Faun, 1953-1954 OMA en St.-Franciskus, 1957 OMA
[30a] De geit, 1951 HGM en Zes Personages, 1957 OM
[30b] Ritratto d'uomo, 1952 BvB; Ruiters (Cavalcata), 1953 OMA; Verovering, 1954 KM; Portret van Seborga, 1956 KM en Picadores, 1965 KM
[30c] Leone de Damasco, 1954 BvB; Leeuw van Damascus II, 1954-1956 OMA en Het paar, z.d. KM
[30d] La Sposa, 1954 KM; Il grande Busto, 1956-1957 KM en Grote Caryatide, 1957 KM
[30e] Muilezelin, 1957 KMSKA
[30f] Aggregaat in wording, 1964 KMSKA
[30g] Icarus, 1953 OMA
[30h]Biforma, 1959 OMA
[30i] Geboorte, 1973 OMA
[30j] Rotatie, 1965 OMA en Open ritmen, 1972 OMA
[31] Porträt Carl Hofer, 1951 BaZ; In betrekking staande figuren, 1954 OMA; Philippe D’Arschot, 1955 OMA; Ontwerp voor brugplastiek, 1956 KMSKA en Grote Nike, 1956 MMKB
[32]Reliëf, z.j.(1958-1959) SMA; Kariatide, z.j. (1961) SMA en Grote Cirkel, 1962 KM
[32a] Gesprek met de tijd, 1957 KMSKA en Gesprek in de namiddag, 1958 OMA
[32b] Concave convexe vorm, 1964 OMA
[32c] L'Homme se renouvelle, 1957 OMA
[32d]
Wijds gebaar voor een maximumruimte, 1969 OMA
[32e] De dans, z.d. KMSKA
[32f] Ba-O-Bab, 1965 OMA
[32g] Ontwerp voor een monument, 1961 OMA; Gewond 7, 1960 KM en Grote gewonde, ca. 1961 KMSKA
[32h] Abstract naakt, 1949 OMA en Vrouwentorso, 1954 OMA) met zijn 'biomorfe beeldhouwkunst'
[33]1953OMA
[33a] Paard, 1945 HGM
[34]brons: Cavallo e cavalliere, 1947 SMA en Il cavalliere, 1947 BvB
[35]1951-1955 KM
[35a] Ruiter (de aartsengel), 1957-1958 HGM
[36]1951 KMSKA
[36a] Pomona, 1949 MMKB; Pomono, 1949 HGM en Judith, 1950 OMA
[37] gouacheverf: Ruiter en staande figuur, 1946 OMA; naaktstudie, 1947 KMSKA; pastel, o.i. inkt: Ruiter, 1949 KM; gouache, o.i. inkt: Studietekening voor ruiter, 1951 OMA en gouache, o.i. inkt: Miracolo, 1951 OMA
[38]De vermoorde, 1960 KMSKA; Dames, 1961 OMA en Papa Paolo VI, 1967 BaZ
[39]Migof - Glieder - Rast, 1969 SMAK (tekening); Migof-Bukolik, 1973 BvB en Migof-Reiter, 1972 BvB
[40] Het grote bosmens, 1944 of 1945 HGM; L’orage,1947-1948 SMA (Het onweer); Mantis (Bidsprinkhaan), 1949 OMA; Stierengevecht, 1953 MMKB; Compositie, z.j. (1959) SMA en Kruisweg, z.j. SMA
[41]ca.1946 OMA (ets)
[42]1954-1955 KM
[43]Paralytic Child Walking on All Fours (from Muybridge), 1961 BvB en From Muybridge ‘The Human Figure in Motion: Woman Emptying a Bowl of Water/Paralytic Child Walking on All-Fours, 1965 SMA
[44]1955 SMAK
[45] 1958 MMKB
[46] Man in blue I, 1954 BvB
[47] 1950 vA

© http://members.home.nl/kunstna1945