W. Jos de Gruyter en het Groninger Museum

Inleiding

Jos De Gruyter komt voort uit de wereld van de kunstkritiek. In de jaren twintig en dertig was hij als redacteur werkzaam voor uiteenlopende magazines als De Nieuwe Gids, De Stem, Elsevier's GeÔllustreerd Maandschrift en Algemeen Weekblad voor Christendom en Cultuur. In zijn kritieken in onder andere het Haags dagblad ‘Het Vaderland’ gaf hij helder aan hoe de moderne kunst te begrijpen is. Als een van de eersten bewonderde hij het werk van Mondriaan. In 1950 was De Gruyter voorzitter van de jury van de Jacob Marisprijs die op 23 juni Ouborgs tekening ‘Vader en zoon’ bekroonde. Deze prijstoekenning riep woedende reacties op. De Gruyter publiceerde boeken als ‘Van Daumier tot Steinberg: meesters van de spotprent’ (1953), De Haagse School’ (1968/1969) en Beeld en interpretatie’ (1964). Een publicatie die in feite de neerslag is van zijn cultureel-historische ideeŽngoed vormt het standaardwerk ‘Wezen en ontwikkeling der Europeesche Schilderkunst na 1850 (1935). In 1954 beleeft deze uitgave een uitgebreide herdruk. In de inleiding schrijft hij: ‘Pas als de kunstenaar zich vereenzelvigt met het te schilderen onderwerp (…), kan hij doordringen tot verborgen essentiŽle kernen’, een uitspraak die in feite ook zijn houding ten aanzien van kunst illustreert.
Voor de huidige conservator voor moderne kunst van het Groninger Museum Han Steenbruggen zijn Gruyter’s schrijfsels een voorbeeld: In een interview naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Keerpunt: keuze uit het aankoopbeleid W. Jos de Gruyter (1955-1963) verwoordde Han Steenbruggen zijn bewondering voor hem als volgt: ‘Wat hij over kunst schreef, spreekt mij aan. Hij schreef nooit hoogdravend; wat hij deed was een brug slaan tussen kunst, kunstenaar en publiek; op een goede, open manier, niet de afstand tussen kunst en publiek benadrukkend. Hij beschouwde zichzelf als een soort doorgeefluik. Dat deed hij al toen hij nog recensent bij Het Vaderland was, in alle rust uitleggend, op een heel kundige, erudiete manier. Dat je bijvoorbeeld in kunst altijd de mens blijft herkennen, dat kunst over mensen gaat, hoe mensen er over denken. Ook toen hij hier directeur was’.

De aanstelling

De Nederlandse museumwereld stond in de jaren vijftig in het teken van de ‘revolutie van Sandberg’. Willem Sandberg, die in 1945 directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam werd, maakte in korte tijd van deze gemeentelijke instelling een museum van internationale allure. Hij organiseerde spraakmakende tentoonstellingen, waardoor hij de meest recente stromingen aan het publiek kon presenteren, zoals de Cobra-beweging en het Amerikaanse Abstract Expressionisme.
Toch zijn de stromachtige ontwikkelingen in de moderne kunst na de Tweede Wereldoorlog zeker niet aan Groningen – ‘een provincieplaats groot genoeg voor eigentijdse kunst, maar te klein om er een mode van te maken’, zoals Henk van Os het ooit treffend uitdrukte – voorbijgegaan. Want ook toen waren er, in of buiten De Ploeg, kunstenaars die wel degelijk verder keken dan de noordelijke horizon, en invloeden van wat zij daar aantroffen zichtbaar maakten in hun werk.
Begin jaren vijftig, wellicht onder invloed van Sandbergs revolutie, ontstond ook in het hoge Noorden behoefte aan museale vernieuwing. Het Museum van Oudheden voor provincie en stad Groningen was in die tijd een ouderwetse instelling, die zich vooral bezighield met de regionale archeologie en geschiedenis, kunstnijverheid (voornamelijk Oosters en Europees porselein en zilver) en beeldende kunst van de zestiende tot en met de negentiende eeuw. Er werd een zeer statisch beleid gevoerd dat zich met name richtte op het beheren van de vaste collectie. Aan tijdelijke exposities werd weinig aandacht geschonken en het kleine aantal dat georganiseerd werd kon nauwelijks spraakmakend genoemd worden.
De Groningse kunstenaar Martin Tissing in een interview naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Keerpunt’: ‘In de tijd voor De Gruyter bestond de collectie van het Groninger Museum uit munten, penningen, wapens, het poppenhuis van Wilhelmina, het beulszwaard van Okko Kluun. Maar in 1955 kwam Jos de Gruyter, en toen las je in de jaarverslagen hoe het verder moest met de beeldende kunst in het museum en wat eigenlijk in de verschillende borgen in de provincie thuishoorde’.
‘Het was inderdaad een ouderwets, veronachtzaamd museum. Men miste haast alles wat nodig was: te weinig personeel, geen stofzuiger, geen typemachine. Wel een boekhouder, die elk geschenk, tot het onbenulligste toe van een nummer voorzag en in allerkeurigst schrift in een dik boek inschreef’, merkte De Gruyter zelf niet zonder ironie op in zijn memoires. Voorts waren er een aantal museumruimtes getransformeerd tot stijlkamers die niet geschikt waren voor tijdelijke tentoonstellingen of voor het presenteren van werk uit de vaste collectie.
Na de dood van de toenmalige directeur prof. Dr. A.P.A. Vorenkamp (in 1953), zou daar verandering in komen. Binnen de Groninger kunstwereld gingen steeds meer stemmen op om meer recente kunst, in het bijzonder het werk van de ‘oude Ploeg’ te gaan verzamelen. Het zijn deze vooruitstrevende krachten die uiteindelijk de benoeming van W. Jos de Gruyter bewerkstelligen. Henk Schulte Noordhof, hoogleraar-directeur van het Instituut voor Kunstgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Groningen en lid van de Commissie van Administratie van het Groninger Museum benaderde De Gruyter voor een functie als museumdirecteur in Groningen. De keuze viel op Jos de Gruyter, vanwege diens uitstekende kennis van de kunst en uitgesproken belangstelling voor de kunstenaars van De Ploeg. De Gruyter wilde zich bewijzen in zijn nieuwe rol en wist dat hij in Groningen pionierswerk moest verrichten. Kranten noemden hem de ‘Sandberg van het Noorden’, maar hij was zich ervan bewust dat hij de directeur van het Stedelijk Museum niet kon nabootsen. In zijn autobiografie schrijft hij: ‘(…) ik wist dat ik niet de doortastendheid van Sandberg bezat, bovendien lag het helemaal niet in mijn lijn de zaak op zo’n drastische wijze aan te pakken. Ik geloofde in evolutie, niet in revolutie. Ik zou voorzichtig te werk gaan, langzaam het vertrouwen winnen van die toch wat trage en conservatieve Grunningers. Geen Sandbergje spelen in het hoge Noorden, dat zou uitlopen op een fiasco’.
Han Steenbruggen: ‘Zonder hem was het Groninger Museum ook wel eigentijds geworden. Hij was geen revolutionair in die zin, hoogstens een gematigde. In ieder geval niet zo radicaal als Sandberg in het Stedelijk. Anders dan Sandberg wilde De Gruyter niet uitsluitend aandacht schenken aan actuele ontwikkelingen binnen de kunst en cultuur, maar ook de andere museale afdelingen tot hun recht laten komen. ‘(…) ik zie niet in, waarom begrippen ‘museum’ en ‘cultuurmuseum’ niet samen kunnen gaan’,† aldus De Gruyter in een lezing over aankooppolitiek.
Wobbe Alkema omschreef de komst van De Gruyter als volgt: ‘de komst van Jos de Gruyter als de nieuwe directeur van het Groninger Museum bracht een geweldige verandering teweeg in het wereldje van de beeldende kunst. Niet alleen dat in het museum zelf zo veel veranderde, maar ook de verhouding tot de stad, de bevolking, en in het bijzonder tot de kunstenaars en de mensen die zich voor kunst interesseerden, werd anders en beter. De Gruyter en zijn vrouw Catharina zochten en vonden als gauw persoonlijk contact met de kunstenaars. Er kwamen heel andere tentoonstellingen en het museumbezoek nam geweldig toe’. Ad Petersen, ex conservator van het Stedelijk Museum Amsterdam verwoord in zijn boek ‘De Ploeg. Gegevens omtrent de Groningse schilderkunst in de jaren twintig’: ‘Ik heb zelden iemand ontmoet die met een zo indringende aandacht komt kijken en luisteren, die zich met zoveel geduld en respect kon verdiepen in andermans werk. Hij was voor velen – en ook voor mij – een inspirerend voorbeeld hoe met kunst en kunstenaars om te gaan’.

Het begin

Daar ‘de opbouw en aanvulling van de schilderijenafdeling van het museum […] de uitbreiding van andere afdelingen niet uit het oog (mocht) doen verliezen’, wilde Jos de Gruyter veel aandacht besteden aan oude kunstnijverheid en keramiek. Op het gebied van beeldende kunst stippelde hij drie lijnen uit: het lokale Groningse aspect, het creŽren van het beeld van de algemene moderne kunsthistorische ontwikkeling en de aankoop van werk van contemporaine kunstenaars. Han Steenbruggen: ‘In zijn beleidsnota lag het accent op presentatie, collectie, conserveren en stimuleren. Zijn voordrachten hadden een doel, zij waren uitingen van zijn behoefte mensen te laten delen in wat hij belangrijk aan kunst vond. En hij stimuleerde jonge kunstenaars. Vooral hier, dat is intussen helemaal verloren gegaan. Hij zag het als zijn taak kunstenaars bij elkaar te brengen, wat bijvoorbeeld leidde tot de oprichting van de Groep NU. Dat tekende die man. Hij gaf hen de gelegenheid in het Groninger Museum te exposeren en hun werk aan te kopen, tegen de zin van het bestuur’.
In zijn eerste jaarverslag van 1955 geeft De Gruyter aan, dat ‘het streven er voortaan mede op gericht zal zijn aandacht schenken aan de eigentijdse kunst’. De Gruyter wilde dit op twee manieren bereiken: enerzijds ‘door de geleidelijke opbouw van een moderne collectie’ en anderzijds ‘door (de) organisatie van regelmatige tentoonstellingen, die voordien meer sporadisch gehouden werden’.
De daad meteen bij het woord voegende stelde de kersverse directeur kort na zijn benoeming voor, de naam van het museum te veranderen in Groninger Museum voor Stad en lande. Dit, omdat de vroegere naam ‘toch al niet aan de feitelijke situatie beantwoordde en van de verzameling een te eenzijdig beeld gaf’. Op aanraden van De Gruyter besluiten de besturen van de provincie, de gemeente en het museum de krachten te bundelen en de gelden voor kunstaankopen onder een stichting samen te brengen. In 1956 wordt daartoe de ‘Stichting Groninger Kunstbezit’ opgericht.
Volgens H.W. van Os werd er te weinig beseft dat buiten de kring van direct betrokkenen de museummensen een beslissende invloed kunnen hebben op ontwikkelingen in de moderne kunst. Een systematische geschiedenis van de wisselwerking van kunstbeoefening en verzamelen moet nog worden geschreven. ‘Voor de Groningse situatie van na de oorlog kan men in ieder geval vaststellen dat van de aanwezigheid van W. Jos de Gruyter een zeer stimulerende invloed op het kunstleven is uitgegaan. Daarbij is het van belang zich opnieuw te realiseren dat dit kunstleven zich afspeelde in een betrekkelijk isolement, waardoor nieuwe impulsen door hen die daarvoor gevoelig waren, des te intensiever werden ervaren. De uitstraling van enkele sterke individuen is in zo’n milieu beslissend. In een grootstedelijke omgeving plegen verschillende ‘cercles’ elkaars invloed meestal zo niet te neutraliseren dan toch in elk geval te relativeren’.

Collectiebeleid van De Gruyter

Wat de schilderkunst betreft zou de aandacht allereerst gericht zijn ‘op de samenstelling van een representatieve verzameling van Groninger kunstenaars’. Meer dan zeventig werken van verschillende leden van De Ploeg zou De Gruyter uiteindelijk aankopen en daarmee ‘een kern Ploeg-werken bij elkaar[…] brengen van het allerhoogste niveau’. Om een zo compleet mogelijk beeld te schetsen werd er werk aangeschaft uiteenlopend van Jan Wiegers en Johan †Dijkstra, die De Gruyter zag als de leidende figuren in de vroege jaren van De Ploeg, tot minder bekende figuren, zoals bijvoorbeeld Wobbe Alkema en Jan Jordens toen nog waren. Nog vůůr het einde van 1955 kon een vijftiental druksels van Werkman worden verworven, twee schilderijen van Jan Wiegers en vijf schilderijen (waaronder Compositie op wit fond, 1955) en een aquarel van Jan Jordens. Han Steenbruggen: ‘Hij had bijvoorbeeld niet veel op met geometrische-abstracte kunst. Ploegkunstenaar Wobbe Alkema verzamelde hij bijvoorbeeld pas na 1960 (Compositie met diagonaal, 1924 en zie afbeelding links midden: Compositie (VII), 1926). Wat De Ploeg betreft, viel hij niet eens zozeer voor de experimentele De Ploeg, het heftige Expressionisme en de kleurexperimenten. Hij viel juist voor de lyrische kant van De Ploeg, de geschilderde dromerijen’. H.W. van Os: ‘De Gruyter was selectief, maar niet bevooroordeeld en dat werkte voor velen als een geweldige stimulans, maar voor sommigen als een bedreiging’. Bovendien, er kwamen moderne kunst tentoonstellingen in het museum. Van Cobra-schilderijen, van de Ecole de Paris – Hartung, Bazaine, BissiŤre (tentoonstelling van moderne kunst uit het Van Abbemuseum) – van Nanninga, Ouborg, Benner, maar ook van Goya, Paula Modersohn-Becker, Josef IsraŽls en van ‘modern figuratief’ als Kees Verwey (Portret: Vrouw met sigaret, 1947/48 en Zelfportret, 1957). Bijna ongemerkt werd het Museum van oudheidkamer met een enkele gerichte plaatselijke activiteit tot een cultureel brandpunt. Henk van Os: ‘Elke dag zag je er plaatselijke kunstenaars rondlopen. Sommige oudere schilders, die zich absoluut niet meer thuis voelden in het traditionalistische milieu van ‘De Ploeg’ vatten moed en vonden aansluiting in hun werk op wat er in de moderne kunst aan de hand was. Van der zee beleefde veel aan Benner, Jordens deed een flinke scheut Poliakoff in zijn werk. Zelfs aan het constructivistische werk van Wobbe Alkema ging de ontmoeting met schilders als Hartung en Menessier niet geheel ongemerkt voorbij’.
De Gruyter zocht ook naar werken om de context van de Groninger kunstbeweging te schetsen. In de eerste plaats kocht hij enkele werken van Ernst Ludwich Kirchner (zie afbeelding links boven: Stilleven met plastieken, 1912 en Meisje met kind, 1919) en Karl Schmidt-Rottluff (Winterse stilte, 1947) aan, de belangrijkste Duitse expressionisten van de groep ‘Die BrŁcke, omdat de geschiedenis van De Ploeg daar onlosmakelijk mee verbonden is. Verder ook nog een schilderij van Georg Grosz (?). Daarnaast besteedde De Gruyter aandacht aan het Expressionisme in brede zin met de aankopen van werk van onder andere Paula Modersohn-Becker (Oostfries meisje in de duinen, 1903 en Koe in weiland, 1904), Charley Toorop (zie afbeelding rechts boven: Zelfportret met drie kinderen, 1929 en Seringen, 1955), Herman Kruyder (zie afbeelding links: Het laatste landschap, 1935; Uitgebloeide zonnebloem, z.j. en Tuin met hond en zonnebloemen, z.j.) Hendrik Chabot (Lachende boerenvrouw, 1945) en John Ršdecker (Gnoomkop, 1921). Deze laatste zag hij, naast Hildo Krop, als een van de belangrijkste ‘stuwende krachten op plastisch terrein’.
De Gruyter was ook een kenner van de Haagse School, en kocht schilderijen van Johannes H. Weissenbruch en Paul J.C. GabriŽl. Ook de schilderijen van George H. Breitner, Isaac IsraŽls (Portret dhr. Mennes, z.j.) en Suze Robertson (Atelier-interieur met schoorsteenmantel, z.j.) passen in deze lijn.
H.W. van Os: ‘Er zijn kunstkenners die uitvoerige verhalen vertellen om schilderijen en beelden uit te leggen. Anderen weten ze daarentegen heel dichtbij te brengen zonder veel te zeggen. Zo iemand was Jos de Gruyter, directeur van het Groninger Museum in de jaren vijftig. Wanneer ik vroeger met hem door het museum mocht lopen, voelde ik me vereerd maar tegelijkertijd ook soms lichtelijk ontredderd. Regelmatig bleef hij heel lang zwijgend voor een schilderij staan om daar tenslotte maar een paar woorden aan vuil te maken. Op een dag bracht De Gruyter me naar een vreemd, indringend schilderij van Herman Kruyder, ‘Het laatste landschap’ (zie afbeelding links). De Gruyter zei daarover niet veel meer dan: ‘Kijk Henk, dit is het einde. Daar kun je nooit meer bij’.
Met zijn schenking van Compositie met zwart ovaal (1947) van Piet Ouborg in 1955 maakte De Gruyter een begin aan de collectie hedendaagse Nederlandse kunst. Over de aankoop van de modernen schreef hij dat dit altijd een onzekere zaak was, maar dat een museum ‘een sociale verantwoording’ heeft en niet alleen moet conserveren, maar ook moet stimuleren. Ook schonk De Gruyter in 1956 het moderne beeld Plastiek (z.j.) van Toon Kelder, een tekening van Gerrit Benner en een schilderij van de Vlaamse kunstenaar Jacob Smit aan het Groninger Museum.
De Gruyter verzamelde zowel vooroorlogse expressionisten als eigentijdse, voor wie hij een persoonlijke voorliefde had. Het lyrische doek Mon Abri uit 1959 (zie afbeelding rechts) van Jaap Nanninga is hiervan een voorbeeld. Deze collectie breidde hij in de loop der jaren uit met eigentijdse schilderkunst van onder andere de Nederlanders Henri Kley (Kust bij Oslo, 1954 en Boomgrens Lapland, middernachtzon, 1957) en Jan van Heel (Stilleven, 1954 en Duiven in sneeuw, 1955) en de lyrische abstracten Jef Diederen (Feest van Joodse kinderen II, 1961), Gerrit Benner (zie afbeelding links: bomen, 1955 en Paard in weide, 1960), Job Hansen (Paardenboxen, 1958 en Wielrijdster aan de gracht, 1955) en Duncan (Compositie: Laisse moi le temps, 1956; Compositie: Alors j’y tiens, c’est humain, 1956 en Les Sapins spirales, 1955).
Uit geldgebrek moest De Gruyter een stadium overslaan: de dramatische schilderijen waarmee Cobra direct na de oorlog furore maakte waren al onbetaalbaar toen hij aantrad. Slechts ťťn Constant en ťťn Appel vullen het hiaat. Han Steenbruggen: ‘Maar hij had duidelijk voorkeuren. Hij had bijvoorbeeld niet veel op met Cobra. Dat was hem te extreem, te wild, te ongenuanceerd’. Ze werden later bemachtigd door de Groningse kunsthistoricus Bram Westers, die het museum van 1963 tot 1978 leidde, samen met Paul de Vries, de eerste conservator beeldende kunst.
Tot slot maakte De Gruyter een begin met enkele kleine collecties. Een goed voorbeeld is die van de moderne, toentertijd inNederland onderbelichte, kunst van onze zuiderburen, waarin onder andere werken van Frits van der Berghe (De mens, 1933) en Jacob Smits (Mansportret, 1906 en Park te Brussel, ca. 1920-1925) een plaats vonden. Franse en veel Duitse kunstenaars kon De Gruyter wegens budgettaire beperkingen niet aankopen en daarom richtte hij zich op, naar zijn mening kwalitatief hoogstaande, Belgische kunst.
Wester en Vries voegden later aan de verzameling Expressionisme het luchtiger werk toe van jongere Belgische schilders als de Vlamingen Roger Raveel, Raoul de Keyzer en Etiene Elias en ook Reinier Lucassen: de Nieuwe Fuguratieven, die herkenbare huis-, tuin- en keukentafereeltjes opvoerden of vrolijke toespelingen maakten op de overvloed aan hebbedingetjes in de consumptiemaatschappij.
De Gruyter was niet alleen de stimulerende kracht achter de vorming van de collectie moderne kunst, maar ook achter de plannen voor een nieuw te bouwen museum aan het prinsenhof. In een verhandeling over de snel groeiende collectie moderne kunst van het museum, schrijft De Gruyter hoopvol: ‘Het wachten is nu op de ruimte om dit alles eens goed te kunnen exposeren’. Het was voor De Gruyter een enorme teleurstelling dat de plannen, die in een vergevorderd stadium waren en waaraan jaren werd gewerkt, uiteindelijk geen doorgang vonden.

Kunstenaarsgroep NUL

De geboorte van NU heeft, anders dan men wellicht zou veronderstellen, niet plaatsgevonden in de kleine uren aan de vermaarde stamtafel van de Wolthoorn, maar ten huize van Dr. L. Meyler, internist in Groningen, op 3 maart 1959 om 21.05 uur. Daarvůůr was een bijeenkomst geweest van belangstellenden in eigentijdse kunst naar aanleiding van een rede door Prof. Schulte Nordholt ter gelegenheid van het 40-jarig bestaan van De Ploeg. Tot de aanwezigen behoorden naast Dr. Meyler, De Gruyter, Mr. Hangelbroek, secretaris van Provinciale Staten, M. van Dijk, beheerder van de befaamde galerie De Mangelgang aan de Lage der A en Jur Wijngaard, bekend verzamelaar van kunsten drukker. Men was van mening dat Groningen op het gebied van de beeldende kunst toe was aan een nieuwe impuls. Men vroeg zich af of diverse 'loslopende' kunstenaars konden worden overgehaald in groepsverband hiertoe een bijdrage te leveren. Wel was men zich ervan bewust dat het genootschap niet een bepaalde stroming vertegenwoordigde, zoals destijds bijvoorbeeld Der Blaue Reiter, Die Brücke of De Ploeg.
De volgende kunstenaars waren van de kunstenaarsgroep NU lid: Henny Arkema, Karel Arkema, Jasper Bos, Jan Bosboom, Wim Bouwsma, Joop van Dijk, Jan Jordens, Abe Kuipers, Jan Loman, Klaas Sans, Piet Snel, Martin Tissing, Henri de Wolf en Jan van der Zee. De Groningse beeldende kunstenaar Martin Tissing (1936) heeft De Gruyter nog persoonlijk gekend en de vruchten van diens beleid kunnen plukken. Hoe Groningen door het bewind van De Gruyter de moderne en eigentijdse kunst leerde kennen verwoordde hij als volgt: ‘Moderne kunst, dat vond je begin jaren vijftig in het Van Abbemuseum en het Stedelijk, maar niet in Groningen. Alles wat moderne kunst aanging, werd op de Groningse kunstacademie Minerva buiten de deur gehouden. Ploegkunstenaar Jan van der Zee had daar op school gezeten, maar alles wat hij buiten de academie schilderde, werd beschouwd als pornografie. Het officiŽle Groningse kunstleven bestond uit kunstnijverheid. Van De Ploeg had toen niemand gehoord. Cobra was toen beroemd, maar niet in Groningen. Ik was van al mijn klasgenoten de enige die een eigen atelier had. De meeste studenten werden later leraar, Fietje Werkman was huisvrouw. Maar toen was Jos de Gruyter directeur van het Groninger Museum geworden, en met zijn steun formeerden tien jonge Groningse kunstenaars zich als ‘Groep 57’, onder wie Arie Zuidersma, Annie Vriezen, Henri de Wolf en ik. En ook met zijn hulp werd op 3 maart 1959 ‘Groep NU’ opgericht, met kunstenaars die tot dan toe nergens lid van waren. De Gruyter veegde ze bij elkaar. Samengaan is goed voor iedereen, vond hij, zowel oudere als jongere kunstenaars, die kunnen van elkaar leren. Dat was zijn overtuiging’.
Weer met beide benen op de grond, bleek het geen sinecure een eerste tentoonstelling te organiseren. Het bestuur van het kunstgenootschap Pictura, de meest voor de hand liggende locatie, legde in die tijd een bijzondere vindingrijkheid aan de dag dit te verhinderen. Het werd Jos de Gruyter, medebestuurslid van Pictura, op een gegeven ogenblik te veel en hij stelde zijn museum ter beschikking. Bij de opening van de expositie ‘Nu: nieuwe Groningse kunstenaarsgroep’ van 22 oktober – 20 november 1960 meldde hij op zijn eigen poŽtische wijze: 'In de benaming van Nu ligt voorzover ik weet het enige program. Maar onder de sterren die we aan de hemel zien, zijn er die duizend of meer jaar opgehouden hebben te bestaan. En door rotsschilderingen worden we ook nu nog gegrepen. Nu is waar het komende en het voorbije in elkaar overvloeien’. De reacties in de pers waren nogal divers. In de plaatselijke bladen deden de recensenten moeite hun eigen lidmaatschap van De Ploeg aan het oog te onttrekken. Hendrik de Vries ging dit moeilijker af dan Johan Dijkstra. De laatste ging in zijn waardering zo ver dat enkele exposanten er gelukkig mee waren, anderen, zoals het hoort, er geen goed woord voor over hadden. 'Vergeleken met wat ik veelal in Holland zie, kan het werk best meedoen; excessen, barbarisme of nozemisme hebben we hier gelukkig (nog) niet! Alleen is het formaat meestal bescheidener dan de laaiende werken in het Stedelijk Museum van Amsterdam.'

De tentoonstellingen

De Gruyter wilde de eigentijdse kunst niet alleen onder de aandacht brengen door middel van aankopen, maar ook middels wisselende tentoonstellingen. ‘Hun aantrekkingskracht en hun stimulerende, propagandistische werking zijn nu eenmaal groot’ schreef hij in het jaarverslag over 1955 (zie afbeelding links boven: Johan Dijkstra: Negerportret, 1926 GrM; afbeelding rechts: Hendrik Nicolaas Werkman: Stadsgezicht met sneeuw (Hoge der A), 1922 GrM; l.o. Jan Altink: Portret van Job Hansen, 1924 GrM). Als belangrijke ‘eigen’, zelf samengestelde, tentoonstelling beschouwde De Gruyter het overzicht ’35 jaar moderne kunst in Groningen’ uit 1956. Met deze expositie heeft hij de aandacht van de Nederlandse pers getrokken en ‘met ťťn slag enige algemene bekendheid gegeven aan wat er in de Martinistad geleefd had sedert de oprichting van De Ploeg in 1918’. Maar liefst vijf museumdirecteuren uit de Randstad en het Zuiden zouden deze manifestatie bezoeken, ‘wat voor het verafgelegen Groningen wel zeer ongewoon is’.
Jos de Gruyter plaatste het accent op de jaren twintig. Van enkele Ploegleden liet hij alleen werk zien uit die periode, van andere die in zijn ogen een interessante ontwikkeling hadden doorgemaakt werd ook het recente werk getoond. Johan Dijkstra was vertegenwoordigd met zeven schilderijen en Altink met vijf, maar alle twaalf dateerden ze van vůůr 1930. De traditionalistische schilders werden in verhouding qua ruimte nogal karig bedeeld. De stimulans Ťn de bedreiging die daarvan uitging kan men proeven in een artikel van Johan Dijkstra, zelf geen voorstander van de abstracte kunst, naar aanleiding van de geruchtmakende tentoonstelling ’35 jaar moderne kunst in Groningen’ in het Nieuwsblad van het Noorden van 22 en 26 september 1956: ‘Ik apprecieer veel op deze tentoonstelling en vooral ook de ijver en liefde van de heer De Gruyter, die dit alles met moeite en zorg heeft samengebracht, opgediept mogen we wel zeggen. Alleen vind ik het jammer dat er verscheidene goede schilders niet vertegenwoordigd zijn, kwalitatief doen ze m.i. niet onder voor veel uit deze groep wŤl-geŽxposeerden. Is hun werk niet ‘modern’ genoeg?’ Uit de na-oorlogse periode vond De Gruyter namelijk alleen ‘Het Narrenschip’ (1950) het vermelden waard. Hij beschouwde deze oprichting ervan als de hergroepering van De Ploeg waar Werkman in 1938 al op gezinspeeld had in het manifest ‘Preludium’: ‘Zal de Ploeg zich voor het volgende vijfjarenplan een nieuwe leus verschaffen? Waarheen leidt de groei? In de richting van een Ploeg tot Nut van ’t Algemeen, of naar een hergroepering?’
Ekke Kleima, Jan Jordens, Jan van der Zee, Abe Kuipers, Coen Schilt, Piet Snel en Wobbe Alkema werden lid van Het Narrenschip. Binnen deze groep bestaat een voorkeur voor moderne kunst, maar heldere uitgangspunten kent ze niet. In 1957 hield de groep op te bestaan. De oprichting van Het Narrenschip moest in de eerste plaats worden gezien als een symbolische daad van verzet, een breekpunt in een expressionistische traditie die zijn kracht had verloren.
Jos de Gruyter zijn interpretatie, zijn visie, uit de catalogus ’35 jaar moderne kunst in Groningen’: ‘Dertig jaren geleden – rond 1925 – bloeide in Groningen een kunstleven, dat vrijwel elke Europese provinciestad ons had kunnen benijden. Weinigen zagen of begrepen in die dagen wat er gaande was in de schaduw van de Martinitoren. Veeleer meende de burger, dat hij voor de mal werd gehouden, terwijl de overheid zich (nog) niet met netelige kunstzaken ophield. Maar gebrek aan erkenning mocht niet deren; want zoals de meester-drukker Werkman het achteraf zei: ‘De top van de Hondsrug was ongenaakbaar’. Te velde trekkend tegen de Philisterei en worstelend elk op zijn eigen wijze om de nieuwe beeldende vrijheid van de twintigste eeuw te veroveren, had een kleine groep kunstenaars zich ferm aaneengesloten in de Groninger kunstkring ‘De Ploeg’.
Misschien klinkt het bovenstaande dramatisch, zelfs heroÔsch, maar zů moet men het toch ook weer niet zien. Er kwam stellig moed en ook overmoed aan te pas, maar geen zwaarwichtigheid of opgeblazen pathos. Het is juist het onbekommerd ťlan van de oude Ploegleden, dat weldadig aandoet. Hun natuurlijke spontaniteit, hun onbedorven soms roekeloze durf. Zij hadden iets van natuurtalenten, hoe ‘onnatuurlijk’ zij ook schilderden in het oog van stad- en tijdgenoot. Weinig of geen berekening. Absoluut geen dekadentie, zelfs niet wanneer Hendrik de Vries lugubere fantasmagorieŽn met pen of penseel opriep, wanneer Werkman of Jordens op eigen houtje een soort ‘Dada’ met onbeproefde technieken bedreven. De Ploegleden waren wel het tegendeel van wat de Engelsman ‘sophisticated’ noemt. Zij zochten een doorbraak uit het provinciaal isolement en assimileerden van het buitenland wat zij meenden te kunnen gebruiken, maar zij namen geen theorieŽn over en hadden nauwelijks een gemeenschappelijk program. Zij vierden alleen de teugels van hun vrije kunstenaarschap, publiceerden zo nu en dan vlammende geschriften en schilderden – in dit stugge zware Noorden? – met een beurtelings speelse en drastische fantasie, waarvoor het moeilijk blijft ook achteraf een steekhoudende verklaring te vinden’.
Van de meer dan tachtig tentoonstellingen die De Gruyter tijdens zijn directeurschap organiseerde, moeten zeker die van Charley Toorop en Suzanne Valadon (1955), Gerrit Benner (1956) en Paula Modersohn-Becker (1958) genoemd worden. Martin Tissing: ‘Jos de Gruyter was op z’n best als hij zelf een tentoonstelling gemaakt had. Hij kon prachtig spreken. Dan beklom hij tijdens openingen zo’n ouderwetse hoge katheder, terwijl het publiek op Hettema-stoelen zat, en dan hield hij een inleiding. Niet op een gewone manier, nee, hij weest dingen aan, liep er naar toe, wees van links naar rechts, bijvoorbeeld naar een schilderij van Paula Modersohn-Becker. En wij draaien onze hoofden mee, van links naar rechts, als bij een tenniswedstrijd. Dan was het doodstil in de zaal – hij had ze in de ban. Want hij bezat zoveel kennis, die droeg hij niet nadrukkelijk uit, dat voelde je als hij sprak’.
Voor het eerst in de geschiedenis van het Groninger Museum werden op grote schaal tentoonstellingen georganiseerd in samenwerking met andere musea, waardoor het mogelijk was om grote namen aan het Groningse publiek te presenteren. Te denken valt aan de expositie over Edvard Munch (1959), de collectie Stedelijk van Abbemuseum te Eindhoven (1957) en Keerpunten in de Nederlandse schilderkunst 1920-1960 (1960), waarin werk getoond werd van Mondriaan, Van Dongen en Van Leck tot Karel Appel, Corneille, Nanninga en Ouborg. Deze expositie kan, zoals De Gruyter in de catalogus vermeldt, opgevat worden als een ‘hommage ŗ Sandberg’, hetgeen voor Dijkstra onmiddellijk aanleiding was om de lezers van het Nieuwsblad eraan te herinneren dat ‘zoals u waarschijnlijk weet diens museumbeleid in Amsterdam om persoonlijke voorkeur voor bepaalde richtingen de laatste tijd heftig is aangevallen’. Martin Tissing: ‘In het voorjaar van 1960 was de expositie ‘Keerpunten in de Nederlandse Schilderkunst’ in het Groninger Museum te zien, georganiseerd door Jos de Gruyter en met een catalogus waarvoor de latere museumdirecteur Wim Crouwel de cover had ontworpen. Een heerlijke tentoonstelling was dat. Want je moet je voorstellen, we zagen voor het eerst na de academie moderne kunst’.
Jos de Gruyter trad eveneens op als intermediair voor Groninger kunstenaars die elders in het land wilden exposeren. Zo zorgde hij bijvoorbeeld er voor dat Hansen en Jordens konden deelnemen aan de tentoonstelling ‘Contour’ in het Stedelijk Museum te Schiedam in 1956. De Contour-tentoonstellingen werden sinds 1951 jaarlijks gehouden en golden vooral in de jaren vijftig als belangrijke graadmeter van de Nederlandse eigentijdse kunst. In 1951 was ‘Contour’ samengesteld rond het werk van R.J. Drayer, Jef Diederen en Corneille. Vertegenwoordigd waren onder andere Wil Bouthoorn, Paul Citroen, Ro Mogendorff, Jan Schoonhoven, Kees Verwey, Co Westerik.
In de inleiding schreef De Gruyter: ‘Na de bevrijding vonden enkele jongeren elkaar: Appel, Corneille, Wolvecamp, Constant e.a. Werden zij niet beschouwd als nozems avant-la-lettre, op zijn minst als enfants terribles? En kinderen waren zij inderdaad, voor zover zij zich wel inspireerden op de kindertekening, zoals trouwens hun voorbeelden Miro en Klee al hadden gedaan. In het naoorlogse Europa zocht men een open plek om te kunnen spelen, een vergeten paradijs, een onbezoedeld brongebied. Het verlangen naar dit primordiale begin, naar het nulpunt van alle beschaving, het steun zoeken bij de kindertekening, de volkskunst en de kunst van primitieven, had zich voordien al herhaalde malen in de Europese kunst gemanifesteerd. Cobra was dan ook goeddeels een voortzetting van het expressionisme en het surrealisme, met dit verschil, dat men een (nog) grotere vrijheid voor de kunstenaar opeiste en de visuele waarneming veeleer als een belemmering dan als een steun bij het werken ondervond. Uit onbewuste of voorbewuste gebieden diepte men fantasierijke voorstellingen op, die soms overgingen in een abstractere, informele kalligrafie’.
En verder nog enkele regels over de ‘figuratieve’ schilders: ‘Let wel, het zijn geen 19e eeuwse naturalisten. Westerik werd door het surrealisme geraakt, Gregoor, Horn en Verwey door het expressionisme. Hoezeer ik de moderne fotografie kan bewonderen, geen foto zal ooit een portret van Verwey kunnen vervangen of ook een zo raadselachtige sfeer als die van Westerik’s ‘Autobus bij avond’ kunnen oproepen. Bij Ten Holt, jr. en ook bij de recente Fernhout vindt men de neiging tot een systematische stylering of abstrahering, evenwel meer als middel dan als doel: zij streven naar een volledig geordend, samenvattend beeld, waarin het motief geŽerbiedigd blijft. Door hun licht palet, hun behoedzame structuur, hun ingetogen penseelvoering – overigens nerveuzer en driftiger bij Ten Holt dan bij Fernhout – zullen zij misschien temidden van de anderen onvoldoende tot hun recht komen. Hun kunst bevat inmiddels belangrijke elementen, niet het minst in de ruimtelijke suggestie.
Jan van der Zee - Zon in het bos - 1957 (foto: J. Stoel) Henk van Os: ‘Van de Groningse kunstenaars van de oudere generatie, die het meest aan De Gruyter te danken hebben noem ik Jan Jordens en Jan van der Zee. Bij de grote persoonlijke en artistieke verschillen hadden Jordens en Van der Zee ťťn ding gemeen: hun werk verstarde niet tot een bepaald artistiek sjabloon. Beiden bleken in staat tot ontwikkelingen en vernieuwingen. Door de activiteiten van W. Jos de Gruyter en door zijn grote aandacht voor hun werk werden zij in een nieuwe ruimte gezet. Dat is onder andere te merken aan de intensivering van hun productie en aan de veelzijdigheid en verrassende nieuwheid van hun werk uit die jaren. In 1958 opende Jos de Gruyter een jubileumtentoonstelling van de toen 60-jarige Van der Zee en de 75-jarige Jordens. Bij die gelegenheid vergeleek hij beide kunstenaarspersoonlijkheden, juist omdat ze naar zijn zeggen ‘in menig opzicht elkaars tegendeel vormden’. De kenschets van het werk van Jan van der zee die De †Gruyter schreef voor de catalogus bij de tentoonstelling: ‘Jan van der Zee kan men allereerst een expressionistisch realist noemen. Zeker, hij gaat soms abstract te werk, maar ook zijn abstracties doen reŽel en concreet aan. Ze zijn om zo te zeggen hecht en wilskrachtig in elkaar getimmerd’ (zie afbeelding links: Zon in het bos, 1957).
En verder vervolgde Henk van Os in zijn boek over Hansen: Als er al sprake kan zijn van zoiets als doorbraak in het geval van de schilder Job Hansen (zie afbeelding rechts boven: Wielrijdster aan de gracht, 1955 GrM), dan vond die plaats in 1956. Die krachtige impuls had ongetwijfeld veel te maken met de komst van W. Jos de Gruyter naar Groningen het jaar daarvoor. Zijn vriend Leen Poortvliet zag het zo: ‘Zijn schilderijen werden in het begin – behalve door enkele goede vrienden – door vrijwel iedereen gewantrouwd. Pas heel geleidelijk ontstaat er in de vijftiger jaren – mede door de komst van Jos De Gruyter naar het Groninger Museum – enige waardering’. Van Os vervolgt: ‘Sandberg schrijft in de catalogus van de herdenkingstentoonstellingen in Schiedam en Groningen van 1963: ‘Hansen was een eenling – waarschijnlijk ook een eenzame -. Dat lag voornamelijk aan de anderen, die zijn werk moeilijk begrepen. De komst van De Gruyter heeft daarin wel verandering gebracht en daar was hij echt dankbaar voor’. De Gruyter over Hansen in de inleiding van de catalogus van de tentoonstelling ‘Keerpunten in de Nederlandse schilderkunst: ‘Er zijn er ook, waarbij men aarzelt in welke categorie ze in te delen. Hansen heeft in zijn ‘Vijf nonnen’ een volks verhaaltje verteld in de psychogrammatische techniek der experimentelen’.

Het Afscheid

In de loop der jaren ontstond steeds meer onenigheid tussen de directeur en het bestuur. Zijn beleid vond men te eigengereid en te zeer gericht op de moderne kunst. Uiteindelijk stapte De Gruyter in 1963 op en werd dankzij hulp van vrienden hoofdconservator moderne kunst in het Haags Gemeentemuseum. Kranten maakten gewag van De Gruyters vertrek uit Groningen. Elseviers weekblad was zeer lovend over het door hem gevoerde beleid; hij werd geprezen om de voorbeeldige wijze waarop hij het museum had beheerd en ook zijn veelzijdigheid werd geroemd. Na zijn afscheid werden in 1964 veel van zijn catalogusinleidingen gebundeld in ‘Beeld en interpretatie’, een mooie verzameling teksten over zulke uiteenlopende kunstenaars als Goya, Munch, Picasso, Jozef en Isaac IsraŽls en de beeldhouwer Willem Reijers. In datzelfde jaar werd hem een eredoctoraat door de Rijksuniversiteit Groningen uitgereikt, een ietwat late erkenning van zijn betekenis als middelaar tussen kunst en publiek. De Gruyter rekende de periode in Groningen tot zijn ‘gelukkigste jaren’ van zijn leven.

Een blauwdruk voor het toekomstige beleid

De tegenstellingen van het aankoopbeleid moderne kunst was prachtig te zien op de tentoonstelling ‘Accenten’ die van 24 maart tot en met 7 juni 1998 in het Groninger Museum werd gehouden.
Jos de Gruyter liet een geheel nieuw museum achter, dat voor het publiek veel aantrekkelijker was dan voorheen. De Gruyter leverde hiermee een blauwdruk voor het toekomstige beleid van het Groninger Museum. Hij legde de basis voor de collecties van De Ploeg, moderne kunst en kunstnijverheid. Met gepaste trots kon hij reeds in 1960 schrijven: ‘Zonder te willen beweren dat deze verzameling thans afgerond is, gelukte het in elk geval in de afgelopen jaren een voorlopig bevredigende vertegenwoordiging te verkrijgen van figuren als Wiegers, Dijkstra, Jordens en anderen’.
Zijn opvolger, Westers, respecteerde het beleid van zijn voorganger weliswaar, maar zijn interesse ging voornamelijk uit naar de contemporaine Nederlandse kunst (onder andere geometrisch abstracte kunst van Ad dekkers, Jan Schoonhoven en Peter Struycken) en in mindere mate naar het Expressionisme en De Ploeg. Frans Haks echter, die in 1978 het directeurschap op zich genomen had, pakte het beleid van De Gruyter weer op en zette het voort. Hij zou echter meer op de actualiteit inspelen dan Jos de Gruyter, waardoor zijn beleid dichter bij Sandbergs revolutie kwam te staan en minder bij de evolutie van zijn voor-voorganger. Haks verving het ironische of gemoedelijke commentaar in de schilderijen van de Nieuwe Figuratieven door onvervalst design: decoratieve vloerbedekking van Mendini, een grillige en met goud omlijste spiegel van Jeff Koons en een bolle fauteuil van Peter Shire. Hoewel Haks vaak het verwijt kreeg zich te weinig aan de regio gelegen te laten liggen, werd onder zijn bewind de collectie-De Ploeg nog aanzienlijk uitgebreid, zij het misschien ook tussen de bedrijven door. Wel werd besloten te streven naar een collectie die representatief zou zijn voor het gehele Ploeg-oeuvre. Daarnaast besteedde Haks, meer dan De Gruyter, veel aandacht aan kunstenaars die nog niet nationaal of internationaal waren doorgebroken; dit onder andere om budgettaire redenen. Verder hebben zowel De Gruyter als Haks door middel van tentoonstellingen het publiek met niet-traditionele kunst in aanraking gebracht; de eerste organiseerde verschillende tentoonstellingen van fotografen (1957: Fotografie als uitdrukkingsmiddel; 1959: Foto’s van Ed van der Elsken en 1960: Drie fotografen, S. Sannes, K.H. Smit en M. Woldringh) en zelfs ťťn met schilderijen en elektronische muziek (1962: Mary Bauermeister en Karlheinz Stockhausen, manifestatie van schilderijen en electronische muziek), de tweede exposeerde onder andere video-films en Graffiti.
De inrichting in oktober 2001 van het Ploegpaviljoen in de nieuwe behuizing van het Groninger Museum, waar in principe uitsluitend expressionistische kunst wordt getoond en in het bijzonder Groninger expressionisten uit de eigen collectie, was hoe dan ook een eerbetoon aan oud-directeur De Gruyter.

Literatuur