Print This Page


Het Nieuwe beeldhouwen


Anish Kapoor: Zonder titel 1994-1995 dP

Inleiding; Nederland, België, Engeland, Duitsland en Amerika nader bezien

Een beeldhouwer die al voor de oorlog was begonnen maar de beeldhouwkunst daarna nog belangrijker maakte is Wessel Couzijn. Hij liet een verfrissende wind waaien door de traditionele Nederlandse beeldhouwkunst. Door zijn verblijf in het buitenland was hij goed op de hoogte van de internationale ontwikkelingen die in Nederland nog nauwelijks waren doorgedrongen. Figuratie speelde nog wel een rol, maar was duidelijk naar het tweede plan geschoven. In de kunst van de jaren zestig speelt de vrijheid van levenshouding zich tegelijkertijd op verschillende niveaus af. Er is een provocerende en dematerialiserende kunst, als Pop Art, Fluxus en Conceptuele Kunst, en er zijn de ontwikkelingen die op een min of meer geleidelijke manier uit de jaren vijftig zijn voortgekomen. Daarin zijn twee duidelijke categorieŽn: de geometrische, constructieve richting en de meer subjectieve, expressionistische kant: het ‘Apollinische en het Dionysische’, een algemene polariteit waaraan Hans Jaffť in 1961 een tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam wijdde.
In de Nederlandse beeldhouwkunst is het werk van Couzijn een prachtig voorbeeld van het Dionysische [1]. Vormexperimenten en de invloeden van buitenlandse beeldhouwers zoals Rodin, Zadkine, Lipchitz, Richier en Moore heeft Couzijn verwerkt tot een persoonlijke stijl. De bewogenheid en verontrusting in Zadkine’s werk hielpen Couzijn, na terugkeer uit New York in Nederland, zijn eigen dramatische uitdrukking te vinden. In 1945 trouwt hij met de van oorsprong Amerikaanse beeldhouwster Pearl Perlmuter [2]. Beide kunstenaars zullen een onuitwisbare invloed op elkaars werk uitoefenen.
Binnen het Dionysische zijn Carel Visser en de uit Amerika afkomstige Shinkichi Tajiri ook van groot belang geweest voor de ontwikkeling van de Nederlandse beeldhouwkunst. De constructieve kunst zou zich in de loop van de jaren zestig en zeventig in zeer uiteenlopende richtingen gaan bewegen, waarbij telkens op bepaalde facetten de nadruk werd gelegd: op geometrie, systematiek, structuur, constructie, wetmatigheden, toeval, optische effecten, beweging, licht, kleur, geluid, architectuur enz. Het concept werd daarbij in verhouding tot de visuele uitkomst steeds belangrijker. Naast constructieve kunstenaars als Dekkers, Baljeu, Struycken (zie Post Painterly Abstraction) en Volten, geldt Stanley Brouwn verder ook voor een groot aantal jongere Nederlandse beeldhouwers als belangrijke inspirator. Maar eerder dan als beeldhouwer staat Brouwn als conceptualist bekend (zie Conceptuele kunst). Toch is beeldhouwkunst de kunstvorm bij uitstek die over ruimte gaat.
In de opvattingen over sculptuur is een nieuwe benadering van ruimte essentieel. Robert Morris spreekt van ‘presentness space’. Het beÔnvloeden van de ruimte door sculptuur in zekere zin geldend voor veel beeldhouwkunst, heeft in de jaren zeventig speciale aandacht en nadruk gekregen. Bovendien is sculptuur als begrip steeds verder ‘verruimd’ in de loop van de 20e eeuw en vooral sinds de jaren zestig, toen de kunst explodeerde tot een caleidoscoop van mogelijkheden. Brouwn visualiseert in zijn werk de relatie tussen de menselijke maat van de voetstap en de universele maat van het metrieke stelsel (de meter, de kilometer) met behulp van gedrukte of getypte kaartjes in kaartenbakken op schragen, boeken, pen en potlood op papier. Zijn werk heeft een ruimtelijkheid die een plaats in een sculpturententoonstelling rechtvaardigt. Beperkt tot een driedimensionaal beeld van steen, hout, of brons hoeft zij allang niet meer te zijn. Niet alleen ruimtes, hele omgevingen kan zij omvatten – ook het bewustzijn zelf.
Naast de Conceptual Art ging ook de internationale Fluxus-beweging in de jaren zestig niet stilzwijgend aan Nederland voorbij. Kunst kwam ter discussie te staan en er werden ludieke methoden toegepast om bekendheid te krijgen bij het publiek. De scheiding tussen de kunsten verdween, men hield zich met diverse disciplines bezig en vooral de happening en de actie waarbij de kunstenaar als performer optrad, werd populair. Op het gebied van de beeldhouwkunst, als je het zo mag noemen, waren Wim T Schippers, Van Elk, Dibbets en Pieter Engels de belangrijkste exponenten. Daarna onderging de beeldhouwkunst een grote verandering. Dat werd duidelijk door tentoonstellingen zoals ‘Op losse schroeven’ in 1969, gevolgd door ‘Sonsbeek buiten de Perken’ in 1971. De tentoonstelling ‘Door beeldhouwers gemaakt’ die in 1978 in het Stedelijk Museum in Amsterdam werd gehouden, liet zien wat voor veranderingen deze nieuwe mogelijkheden binnen de beeldhouwkunst teweeg hadden gebracht.
De beeldhouwkunst maakt vanaf ca. 1980 in Nederland, evenals in de rest van West-Europa, een vitale wederopstanding door. Dat is na het primaat van de ‘idee’ in de kunst en de theatrale kunstvormen, zoals die van Sigurdur Gudmundsson en Tom Puckey, in de avant-gardes van de jaren zeventig. Daarbij is er een licht verschil tussen de mentaliteit van de jaren tachtig en die van de jaren negentig. Kunstenaars die in het begin van de jaren tachtig opkomen, zoals Niek Kemps, Fortuyn/O’Brien, Peer Veneman en Henk Visch, keren na de conceptuele jaren zeventig terug naar het beelden-maken in de meer traditionele zin van het woord, figuratief en kleurrijk. Er wordt geŽxperimenteerd met zeer uiteenlopende, vooral kwetsbare materialen, zoals papier, veren, houtsnippers, paardenhaar, eieren, botjes en bont. Ook worden beelden in kunstmatig harde kleuren geschilderd of wordt er gebruik gemaakt van divers gekleurd materiaal. Beelden verliezen hun tastbaarheid en worden doorzichtig of glanzend waardoor ze hun omgeving weerspiegelen en erin oplossen. De klassieke architectuur vormt in deze periode vaak een belangrijk uitgangspunt. Jongere kunstenaars die in de jaren negentig van zich doen spreken, zoals Joep van Lieshout, vertonen een mentaliteit die veel meer op het leven, op de wereld zelf gericht is. Aan de ene kant is een terugkeer naar het ambachtelijke en aan de andere kant blijken de jaren zestig en zeventig van onder andere Wim T. Schippers een belangrijke invloed te hebben op deze jonge kunstenaars.

De picturale traditie die in BelgiŽ tot in de Middeleeuwen teruggaat, heeft de actuele kunst in dat land enerzijds een aanvankelijk anekdotisch, anderzijds ook een sterk beeldend karakter gegeven. Van Eyck, Breughel, Ensor en Margritte werden tot in den treure aan het verhaal van de actuele kunst in BelgiŽ gekoppeld. In 1958 startte in het Antwerpse Hessenhuis de eerste tentoonstelling van de groep G58, waarvan onder meer de beeldhouwers Paul van Hoeydonck [3] en Vic Gentils (zie Arman) deel uitmaakten. De breuk was vrij hevig, want de ‘klassiek-moderne’ sculptuur van onder andere Oscar Jespers, Permeke en Georg Grard verdween definitief: Gentils maakte assemblages met stukken hout die hij zwart blakerde en Van Hoeydonck hanteerde een soortgelijke techniek met plexiglas en lakverf.
De rumoerige jaren zestig maakten de weg vrij voor een nieuwe generatie. Marcel Broodthaers deconstrueerde het begrip ‘kunst’ volkomen; daarmee werd hij samen met de Duitser Beuys en Panamarenko de internationale pioniers van de hedendaagse kunst. Het verhaal van de actuele kunst in BelgiŽ is verder ook een beetje het verhaal van de collectie van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent. Beuys, Broodthaers en Pamarenko hebben de krachtlijnen van de collectie van dit museum bepaald. Hun sterke persoonlijkheid en de manier waarop ze met hun levenshouding en de volledige potentie van hun individualiteit, een totaalkunst naar voren hebben gebracht, is uiteindelijk terug te vinden in de artistieke expressie van kunstenaars als bijvoorbeeld Didier Vermeiren, Jan Vercruysse, Jan Fabre en Lili Dujourie [3a]. Confronterend, direct en van een haast surrealistisch realiteit zijn de werken van de Guillaume Bijl en Wim Delvoye.

Engeland heeft zich pas laat aan de geest van de moderniteit en van de avant-gardes aangepast. Door de sterke beeldhouwtraditie van bijvoorbeeld Moore, Hepworth, Nash en Nicholson bleven in Engeland materialen als steen en brons als belangrijke vastgelegde waarden lang vertegenwoordigd. Het is Moore die de plaats binnen een internationale context bezorgde. De beeldhouwer Anthony Caro [4] behoorde met onder anderen Eduardo Paolozzi (zie Pop Art in Engeland), Elisabeth Frink en William Turnbull tot de nieuwe generatie beeldhouwers. Indien Moore een vorm van modernisme in Engeland geïntroduceerd heeft, dan is het Caro die het avant-garde-principe inleidde. Hij gaf vanaf het begin van de jaren zestig de Engelse beeldhouwkunst vervolgens een geheel nieuwe wending. Begonnen als leerling van Moore, keerde hij zich spoedig af van de representatieve, door de natuur gevoede sculptuur, en daarmee ook van de traditionele technieken als hakken, kneden van wasmodellen en gieten in brons.
Indien Moore en zijn medestanders voornamelijk aandacht hadden voor de Ecole de Paris en voor het Surrealisme, dan zal Caro na 1960 zijn blik op de Verenigde Staten richten. Deze doorbraak was mede te danken aan het feit dat Caro tijdens een bezoek aan Amerika in 1959, kennis maakte met de schilder- en beeldhouwkunst in New York. Vooral het werk van de beeldhouwer David Smith (zie Abstract Expressionisme) en het werk van Kenneth Noland en Morris Louis (zie beide Post Painterly Abstraction), evenals van het denken van Clement Greenberg, maakte grote indruk op hem. Ondanks de vrijheid van vorm en materiaal die Caro voorstaat, is zijn esthetiek gebaseerd op de stabiele, authentieke, fysieke verschijning van een sculptuur. Kleur is eerder in de beeldhouwkunst toegepast als accent, maar nog nooit zo zelfstandig en agressief. Ook in zijn werk 'Pompadour' zijn vorm en kleur één, in die mate dat men van vorm geworden kleur of kleur geworden vorm kan spreken, een kleur die in haar uitgesproken onnatuurlijkheid karakteristiek is voor onze huidige cultuur. Bewust maken van de ruimte met eigentijdse middelen van vorm en kleur, daarin kan Caro een pionier genoemd worden. Hij gaf geen abstracte compositievoorschriften, maar liet de creatieve verbeelding vrij spel. Ook 'Pompadour' van 1963 is geen compositie in de gebruikelijke zin van een zorgvuldig afgewogen harmonische eenheid, maar een improvisatie in drie dimensies, met behulp van een zo sober mogelijk gehouden beeldende 'woordenschat', gerangschikt in een vrij en poëtisch 'zinsverband'.
Caro's opvattingen zijn van verstrekkende invloed geweest op de ontwikkeling van de Britse beeldhouwkunst. In zijn kritiek op de Minimal Art noemt de Amerikaanse criticus Michael Fried de sculptuur van Caro kwalitatief superieur vanwege een zuiver behoud van het medium. Dwars daarop staat de opvatting van de Amerikaanse kunstenaar Robert Smithson, die het werk bestempelde als 'English picturesque'. Caro oefende door zijn werk als leraar aan de St. Martin’s School of Art in Londen, een belangrijke invloed uit op de jongere Engelse beeldhouwers, die onafhankelijk van de ontwikkeling van de Minimal Art in Amerika, hun eigen weg zochten. Onder de leerlingen van Caro ontwikkelen zich onderling tegengestelde bewegingen. De ene beweging ontleent haar naam aan de tentoonstelling 'New Generation' en de kern wordt gevormd door als Phillip King [5], William Tucker [6], Tim Scott, David Annesley, Michael Bolus en Isaac Witkin. De andere groep is zeer informeel en verenigt de uiteenlopende reacties van jonge kunstenaars zoals Barry Flanagan (zie Conceptuele Kunst), Gilbert & George (zie Body Art), Bruce Mclean, Richard Long (zie Land Art) en Hamish Fulton (zie Land Art). Tucker is de meest theoretische. Hij participeert in 1966 in de tentoonstelling 'Primary Structures' in New York waar blijkt dat de Engelsen werken vanuit de traditie van de beeldhouwkunst en niet vanuit een radicaal nieuwe formulering van die beeldhouwkunst als zodanig, zoals de 'object-kunst' van Judd en Morris.
King was de eerste Engelse beeldhouwer die polyester en glasfiber gebruikte. Richard Deacon, Bill Woodrow (beide leerlingen van Caro), Anish Kapoor en Tony Cragg bevrijdden vanaf de jaren tachtig de Engelse sculptuur van dit formalisme en esthetische conventies door concept, proces en omgeving deel te laten uitmaken van de sculptuur (New British Sculpture). Hun werken lijken te zijn opgebouwd uit afgedankte materialen, de zogenaamde ‘object trouvťs’. De overvloed van afval, zowel in materiaal als beeld, werd hergebruikt tot een nieuwe plasticiteit. Conceptual Art, Perfomance Art en Minimal Art zijn invloeden in deze sculpturen die een betekenis willen overdragen. De jongere kunstenaars Julian Opie [7], Eric Bainbridge [8], David Mach, Edward Allington, Alison Wilding en de van oorsprong uit Iran afkomstige Shirazeh Houshiary [9], allen beÔnvloed door Cragg en Woodrow, hebben de vrije toepassing van allerlei materialen met hen gemeen maar ontwikkelen toch een andere beeldtaal met organische (archetypische) vormen in heldere kleuren en structuren die een niet-westerse achtergrond doen vermoeden. In 1990 profileert zich opnieuw een Engelse generatie (Young British Artists) die snel nationaal en internationaal bekendheid krijgt met onder andere Damien Hirst, Marc Quinn en Rachel Whiteread [9a]
.

Bij een aantal Duitse beeldhouwers (Thomas SchŁtte, Reinhard Mucha, Herald KlingelhŲller en Georg Herold), maar ook bij de Amerikaan Thek, de Franse Bustamante, de Nederlanders Visch en Kemps, de Spanjaard Juan MuŮoz, de Oostenrijker Franz West [10], Tom Puckey en Fortuyn/O’Brien, zien we een opmerkelijke hang naar de literaire metafoor. ‘Een van de fundamentele drijfveren van de moderne kunst van de midden jaren tachtig is dat ze de afstand zou willen doorbreken waarin de toeschouwers, de consumenten, het publiek zich bevinden ten opzichte van het kunstwerk,’ zo schreef de filosoof Hans George Gadamer. Het episch theater van Brecht geeft Gadamer als voorbeeld hiervan. ‘Brecht beschouwde het wegzinken in de droomwereld van het toneel als een krachteloos surrogaat voor het menselijke en maatschappelijke solidariteitsbewustzijn; hij ontwrichtte daarom bewust het realisme van de scŤnes en datgene wat men van een toneelspel verwacht. Het verlangen de afstand van de toeschouwer te veranderen in de betrokkenheid van de medespeler, kan men echter in elke vorm van modern experimenteren met kunst herkennen’, aldus Gadamer.
Een deel van deze bovengenoemde kunstenaars maakt werk dat veelvuldig refereert aan het menselijk lichaam en de activiteiten die het kan verrichten zoals: slapen, eten, staan, spelen, leren en ook sterven. Het zijn werken die allerlei aspecten van het menselijk handelen en bestaan oproepen. Dit doen zij in veel gevallen op een ingehouden, serene wijze, zij het niet zonder onderhuidse en soms ook openlijke dramatiek. De menselijk figuur zelf is in de regel afwezig of het is zo ongebruikelijk van vorm, dat er een hoge mate van vervreemding, een afstand tot het normale gecreŽerd wordt (MuŮoz, Visch en West).
Het is in dit kader opvallend dat er in het algemeen weer veel aandacht is voor de absurdistische toneelstukken van Samuel Beckett, die met zijn ‘Wachten op Godot’ een prototype heeft geschapen van een afwezig personage dat invloed uitoefent op de handelingen op het toneel.

De Amerikanen Jeff Koons en Rhonda Zwillinger (zie Pattern & Decoration), en ook de Italiaan Ettore Sottsass (zie Memphis) voldoen duidelijk aan het ‘postmoderne profiel’. Deze kunstenaars, maar ook de Nederlanders Rob Scholte, Peer Veneman, Leo Vroegindeweij en de Belg Wim Delvoye, vervangen in hun werken optimisme, gedrevenheid, oprechtheid en schoonheid door cynisme, pose, amusement en vooral kitsch. Vroegindeweij onderscheidde zich door de soberheid van zijn materiaalkeuze; niettemin zijn zijn 'slappe' vloerbeelden, gemodellerd vanaf 1977 uit rubberen platen [10a] en vanaf 1980 uit loden platen en messing [10b], voor het oog even geïmproviseerd van aard als de stapelingen van Carel Visser.


Meubelsculptuur

In het werk van Zwillinger en Sottsass komen een drietal belangstellingsgebieden van veel postmoderne kunstenaars samen: architectuur, meubelsculptuur en industriŽle vormgeving. Dit betekent dat het werk van de ‘autonome kunstenaar’ elementen bezit die in formele, soms inhoudelijke zin raakvlakken vertonen met de bouw en meubelkunst. Dit geldt overigens ook in sterke mate voor de Nederlander Joep van Lieshout. Tot de 'meubelsculptuur' rekent men sculptuur die naar vorm, formaat of materiaal min of meer doet denken aan meubels. De beeldende kwaliteit van het designmeubel ligt in de wijze waarop het als meubel is vormgegeven, en heeft als zodanig betrekking op een toegevoegde waarde. Bij meubelsculptuur overheersen symboliek en andere beeldende kwaliteiten. De beeldende kwaliteit van de meubelsculptuur ligt in het object zelf en heeft als zodanig betrekking op een intrinsieke waarde. Aan de ene kant zijn er objecten die door kunstenaars, zoals Zwillinger, Sottsass en Van Lieshout, als meubel zijn ontworpen en dus als zodanig ook kunnen worden gebruikt. Daartegenover staan objecten die duidelijk geen enkele gebruiksfunctie hebben maar alleen doen herinneren aan een meubel, ofwel doordat bestaande meubels of onderdelen daarvan als materiaal zijn aangewend, ofwel doordat in de vorm toespelingen worden gemaakt op de functie van een meubel. In alle gevallen gaat het om objecten die door kunstenaars zijn gemaakt – en niet door vormgevers – en dus thuishoren op het terrein van de beeldende kunst met haar eigen kader van ideeŽn en conventies. Meubels kunnen deel uitmaken van een installatie, zoals bij Duitser Reinhard Mucha, of een dialoog aangaan met de Minimal Art, zoals bij de Amerikanen Richard Artschwager[11] (zie ook Hyperrealisme), Reiner Ruthenbeck (zie ook Post Minimal Art) en Joel Shapiro [12]. Ook dient meubelsculptuur nogal eens als bezinning op kunst, zoals bij de Fransen Bertrand Lavier [13] (zie ook Commodity Art) en Jean-Marc Bustamante (zie Frankrijk). Andere kunstenaars die in de jaren zeventig, tachtig en negentig meubelsculptuur maken zijn de Duitsers Thomas Locher [14], Imi Knoebel [15] (zie ook Fundamentele schilder- en beeldhouwkunst) en Reinhard Mucha (zie Duitsland; zie afbeelding links: Hagen - Vorhalle, 1983 SMAK), de Belg Jan Vercruysse, de Spaanse Christina Iglesias [15a] de Oostenrijker Franz West en de Nederlander Frank Mandersloot[16]. De compacte, abstracte vormen van de Spaanse Susana Solano, verwijzen dubbelzinnig naar andere objecten, zoals architectonische fragmenten en meubels, en naar het landschap [17]. Meubelsculptuur kan ook gebruikt worden voor meubels die door kunstenaars of architecten ontworpen zijn voor daadwerkelijk gebruik, zoals de stoelen van de architect Frank Gehry en de meubels van Donald Judd [17a]. De Amerikaan Neil Jenney verwisselt in 1968 beeldhouwkunst [18] voor schilderkunst en Meubelsculptuur [19].


Appropriation Art

De objecten van de Amerikaan Robert Gober valt onder een stijl die ook wel 'Appropriation Art' wordt genoemd. Dat wil zeggen: het zich toeŽigenen van andermans werk (in dit geval Marcel Duchamp) door het na te schilderen in aquarel of door het te fotograferen. Dit laat bijvoorbeeld de Amerikaanse Sherrie Levine zien door het werk van beroemde fotografen als Walker Evans en Karl Blossfeldt [20] en kunstenaars als Fernand Lťger en Matisse [21], met de bedoeling vooral de modernistische ambitie van oorspronkelijkheid en authenticiteit op losse schroeven zetten. De voorwerpen lijken ready-mades, maar zijn† - in tegenstelling tot de ready-mades van Duchamp – wel handgemaakt. Dit hergebruik berust op de opvatting dat originaliteit een modernistische mythe zou zijn. Volgens die opvatting zijn kunstwerken tot beeldclichťs gereduceerd; elke afbeelding verwijst naar een andere afbeelding en is een kopie van een kopie. Overigens is Appropriation geen recent verschijnsel. Duchamp voorziet in 1919 een afbeelding van de Mona Lisa van een snor en een sikje. Verder houdt Elaine Sturtevant zich al vanaf het midden van de jaren zestig bezig met een vorm van Appropriation Art en is ongetwijfeld de vroegste en meest consequente vertegenwoordiger van deze werkwijze na de Tweede Wereldoorlog [22].

Commodity Art

De IsraŽlische Amerikaan Haim Steinbach bracht Jan Hoets specifieke intenties met Documenta IX in de praktijk: hij was een van de kunstenaars die een nieuw werk voor de tentoonstelling maakten, reagerend op de context en de omgeving daarvan. Steinbachs kunst - en ook die van Koons, Ashley Bickerton uit Barbados [23] en de objets trouvťs van de Fransman Bertrand Lavier [24] - wordt wel 'Commodity Art' genoemd. Bickerton is geen beeldhouwer, maar een pure 'objecteur'. Aan zijn werk ligt geen specifieke filosofie ten grondslag. Hij heeft geen ander doel dan perfecte, elegante, soms decadent fraaie artefacten te maken. Bickerton bezit een welhaast perfect stijlgevoel, dat niet alleen tot uitdrukking komt in objecten van een perfecte maatvoering, maar ook door een groot gevoel voor kleur en materiaal. Zwart, rood, geel en blauw zijn de telkens terugkerende kleuren. Geraffineerde Neo Pop, maar net als bij Steinbach is er een vleugje humor aanwezig dat het cerebrale aspect van het werk ondermijnt. Bickerton lijkt geen 'bouwer' van een oeuvre als Koons; hij gaat van object naar object met een bij vlagen geniale intuïtie. Een van de weinige kunstenaars die op artistiek niveau met hem kan wedijveren is verder John Kessler [24a].
De voorlopers van 'Commodity Art' zijn het ‘Flessenrek’ uit 1914 van Duchamp en Picasso’s Stierenkop uit 1943 van een fietsstuur en een –zadel. Daarmee stelden zij de voorwaarden waaronder kunst wordt vervaardigd, ter discussie. Deze kritische vraag beantwoordden ze impliciet met de stelling dat kunst de consensus van kunst is. Omdat het werd getoond in een museum verhief men een industrieel voorwerp tot de status van kunstwerk. Desondanks werkten kunstenaars als Lavier en Steinbach de vraag van Duchamp uit. Lavier antwoordde dat kunst uit de inherente, fysionomische en expressieve concentratie van het object voortkomt. Steinbach keerde het idee van Duchamp om. Hij verving de afstandelijke benadering van Duchamp door een strategie waarin het object al zijn sociale en culturele krachten kan ontvouwen. Door objecten naast elkaar op een ambachtelijke plank te zetten, bestempelde Steinbach industriŽle producten duidelijk als kunst. Hij liet zijn objecten spreken en transformeerde de readymade van Duchamp aldus in een bijtend kritisch theater van het object. Hetzelfde geldt overigens voor de ‘socialistische readymades’ van Mike Kelley (zie Steinbach).


Business Art

Vanaf de tweede helft van de jaren tachtig is de tendens wijdverbreid om aspecten van een bedrijfsmatige aanpak te integreren in het kunstenaarsschap of in het kunstwerk. Te denken valt onder meer aan het gebruik van een logo, zoals bij BazileBustamente en en de Nederlanders Tempi & Wolf [24b], presentatie van een kunstwerk als handelswaar (Commodity Art), al dan niet collectieve arbeid onder een 'bedrijfsnaam', zoals bij General Idea en Seymour Likely, seriematige produktie (Warhol, Koons, McCollum), showroom-achtige display-technieken, zoals bij Bijl, de Fransman Ange Leccia [24c] en Steinbach en verkoop van werk (eventueel in oplage) in een eigen winkel/galerie (haring, Kostabi en Hervé di Rosa).
Met Business Art lanceerde het Groninger Museum met de gelijknamige tentoonstelling in 1993 een nieuwe stroming in de beeldende kunst. Gemeenschappelijke kenmerken zijn dat de kunstenaars zich als een bedrijf presenteren, anoniem en niet als persoon, dat dat bedrijf zich concentreert op handel, marketing en publiciteit en dat het leiden van het bedrijf een hoofdactiviteit en niet een nevenactiviteit is. In Duitsland wijdt Ingold Airlines zich aan transporten, vooral luchttransporten, van kunstwerken; in Nederland produceert en ditribueert Int. Fi$h-Handel Servaas & Zn. voor de verschillende internationale markten ingeblikte vislucht; in Italië voert Premiata Ditta S.a.s. marktonderzoek uit met als voornaamste onderzoeksterrein het kunstsysteem zelf; Oklahoma S.r.l. reproduceert niet alleen zichzelf door middel van haar documenten maar produceert ook voorwerpen, zoals een fiets, waarbij zij volgens de wetten van een goede economie veel zorg besteedt aan hun kwaliteit en een verkoopprijs hanteert die kan concurreren met analoge producten die de markt te bieden heeft; Tecnotest S.r.l. voert, via haar vertegenwoordiger Luigi Baggi, een artistieke lijn van ecologische machines die zich uitsluitend van de normale productie onderscheiden door hun kleur; Name Diffusion distribueert haar productie van zuiver zijden stoffen, die zich onderscheiden door een eigen merk; in de Verenigde Staten reactiveert Mark Kostabi [24d] met zijn schilderijenfabriek Kostabi World de schilderkunst door het delegeren van de arbeid en door kwaliteitscontrole van het product; in Frankrijk herziet Philippe Cazal de problematiek met betrekking tot het concept van het handelsmerk. Warhol was overigens de eerste beeldend kunstnaar geweest die erin geslaagd was een nieuw soort kunstproductie op te zetten door zijn schilderijenmechanisch te produceren. De popshop van Keith Harring en de Galerie Art Modeste van Hervé di Rosa in Parijs ontbraken bijvoorbeeld, hoewel die uitstekend een aspect van de Business Art illustreren. Ook het Nederlandse kunstenaarsduo Tempi & Wolf ontbrak, omdat vooral het actualiseren van religie en liturgie een constante in hun werk blijkt te zijn.


Neo Conceptual Art

Voor het zeer uiteenlopende werk van hoofdzakelijk Amerikaanse kunstenaars als Gober, Koons en Steinbach wordt ook wel de verzamelnaam 'Neo Conceptual Art' gebruikt. In de 'Neo Conceptual Art' ligt de nadruk op de invloed van de massamedia en op de ideeŽn over kunst in haar relatie tot de moderne consumptiemaatschappij. Zich beroepend op onder meer de theorieŽn van de Franse filosoof Jean Baudrillard, wordt door de betrokken kunstenaars de invloed van de media op leven en kunst als allesoverheersend gekenschetst. Het eens zo duidelijke verschil tussen kunst en kitsch is daarbij opgeheven (Postmodernisme).
De Neo conceptuele-kunstenaars annexeren de retorische technieken van de media, met als doel het blootleggen van verborgen ideologische structuren (Appropriation Art). Ze presenteren luxegoederen op een verleidelijke wijze en roepen zo vragen op over het kunstwerk als koopwaar of ‘Commodity’ (Commodity Art). In de ‘Neo Conceptual Art’ zijn ‘typische Amerikaanse’ invloeden verwerkt van Marcel Duchamp en Warhol. Van invloed is verder het werk geweest van een aantal conceptuele kunstenaars, vooral Broodthaers en Buren. Sommige theoretici noemen de gehele postmoderne kunst ‘Hyper Conceptueel’ (het ene werk is ‘conceptueler’ dan de ander, en sommige ‘het conceptueelst’). Margritte zou hierin grote invloed hebben op de opvattingen van veel jonge conceptualisten, zoals de Amerikaan Matt McCollum, over het ‘bestaansrecht’ van het kunstwerk. Allan McCollum behoort evenals Koons en Gober tot de New Yorkse avant-garde.

De beeldhouwers uit Nederland

Naast Gudmundsson en Visch is vooral Carel Visser van belang geweest binnen het figuratief beeldhouwen. Naast Couzijn en Tajiri (zie Vrij Beelden en Cobra) was hij een van de belangrijkste naoorlogse beeldhouwers in Nederland. In zijn allervroegste beelden heeft Visser zijn bewondering voor het werk van Giacometti verwerkt, maar op een meer expressionistische manier, zoals Stervend Paard [25], samengesteld uit een aantal aan elkaar gelaste stukken afvalijzer, kachelpijpen en buizen. Door de hevige expressie in het beeld, waarmee Visser de verschrikkingen van de oorlog uitbeeldde, is het verwant met de figuratie van Cobra, bijvoorbeeld met de schilderijen van de ‘verschroeide aarde’ van Constant. In dit beeld komt ook Vissers bewondering voor de Spaanse beeldhouwer Gonzales tot uiting, die veel van zijn beelden aan de Spaanse Burgeroorlog wijdde en die zijn werken met stukken ijzer assembleerde. Het werk van Brancusi is voor Visser van grote betekenis, onder meer door diens oplossingen voor het probleem van de sokkel en vanwege het thema van de herhaling (de eindeloze zuil). Maar vooral Brancusi’s interpretatie van de natuur trok Vissers aandacht, die in de periode daarna zichtbaar wordt in ver doorgevoerde abstraheringen van natuurmotieven, waarin verticale en horizontale symmetrie, beeld en spiegelbeeld, centrale thema’s zijn [26]. Ook het werk van Giacometti was, vooral de eerste jaren, van invloed. Zijn dunne figuren, zwevend in het vreemde gebied tussen de tweede en derde dimensie, worden door Visser vertaald in bijvoorbeeld zijn Acrobaten, 1949 of 1950 KM; Stengel [27] en Rietstengel [28].
In deze eerste periode heeft zijn vormentaal behalve met de verschijnselen van de natuur, ook te maken met de eigenschapopen en mogelijkheden van het materiaal – vrijwel steeds ijzer. Visser laat zich echter ook inspireren door de door mensen gemaakte wereld van vroeger en nu, zoals de pre-Columbiaanse culturen van Mexico en Peru. De trapvormen [28a] en de dubbelvormen die Visser in 1957-1958 maakte, gaan in wezen terug op het thema ‘parende vogels’. Het is een proces geweest dat zich stap voor stap voltrok. De vogelvormen werden verstrakt en werden elkaars spiegelbeeld. De ruimte ertussen werd zeer belangrijk [29]. In de volgende jaren zet zich deze abstrahering voort, in verschillende formaten abstract-geometrische constructies en in het voetspoor van Brancusi. Evenals zijn collega-beeldhouwer Andrť Volten [30] (zie Concrete Kunst), onderzoekt hij zo de plastische effectiviteit van herhaling, spiegeling, symmetrie, rotatie, kanteling en stapeling [31]. Samen met Volten wordt hij zo in Nederland de belangrijkste vertegenwoordiger van de Minimal Art en oogsten zij ook in het buitenland succes. In het werk uit de jaren zestig onderzocht Visser stelselmatig hoe hij de strengheid van het vierkant of de kubus kon doorbreken waardoor de vorm een meer natuurlijk of menselijk karakter zou krijgen. Hierdoor doen de geometrische werken [32] van Visser minder streng en koel aan dan de werken van Judd of Morris, op een uitzondering na, zoals Stapeling [33]. Het is duidelijk aan de ‘Salami-serie’ af te lezen hoe het ene werk voortkomt uit het andere. Niet alleen lijkt Visser te spotten met de wetten van de zwaartekracht, ook de regels van het Modernisme, van de Stijl en vooral van het Constructivisme lijkt hij te willen attaqueren.
Vanaf eind jaren zestig construeert Visser open, en regelmatige vormen met slappe verbindingen en/of slappe materialen als leer, band- en plaatijzer. Materiaal en constructie suggereren zo potentiŽle veranderingen binnen een vorm. Meestal begint een beeld met een associatie of een herinnering. Vanaf deze tijd ontstaan zo een aantal beelden die aan boeken doen denken, dicht, open, liggend, staand. BeÔnvloed door Andre en Long maakt hij gedurende de jaren zeventig op die manier variaties op een kubus, reliŽfs en vloerwerken [34]. Het werk ‘Lang en liggend’ zijn vier los naast elkaar liggende staven. Vanaf 1973 volgt een serie stapelingen met rondgebogen ijzeren platen [35]. Visser doet met eenvoudige ingrepen het koude en harde ijzer warm en zacht lijken. Vanaf 1974 houdt hij zich ook intensief bezig met collages [36].
Eind jaren zeventig komt hij, met gebruik van figuratieve elementen, in veel gevallen ook van organisch ‘armoedige’ materiaal en gevonden voorwerpen, tot een geheel nieuwe ontwikkeling in zijn werk en die zijn werken suggestiever en poŽtischer maken. Duidelijk is dan de invloed van Arte Povera. Voor Visser betekent het gebruik van het ‘object trouvť’ een hele stap ten opzichte van zijn vroegere ijzeren beelden, maar die is voorbereid in de collages van de jaren daarvoor. De aanzet daartoe is verder ook zichtbaar in de papierbeelden die in 1978 in het Stedelijk Museum te zien waren, zoals Zalmring [37]. Het werk Gevleugelde paraplu [38] is te beschouwen als een driedimensionale realisatie van een dergelijk papierbeeld: twee vleugels van een grote vogel met daartussen een paraplu. Uitgaande van het materiaal alleen lijken zijn werken [39] verwant aan Arte Povera, maar deze indruk wordt tenietgedaan door het duidelijk figuratieve karakter van deze beelden (zie afbeelding links: Charly II, 1985 GrM).
Tussen al die woelingen waarbij voor- en tegenstanders van het Neo Expressionisme elkaar om de oren slaan, gaat Visser rustig zijn eigen gang. Een belangrijk onderdeel van zijn kwaliteit is dat hij zich steeds weer weet te vernieuwen zonder dat hij bij een van de ‘modeverschijnselen’ is in te delen. Dat is goed te zien aan de tentoonstelling die in 1984 in het Groninger Museum werd gehouden van zijn ‘plakbeelden’, allen ontstaan in 1982 en 1983 [40]. Deze plakbeelden zijn tweedimensionale sculpturen, opgebouwd uit uitgeknipte en aan elkaar geplakte kleurenreproducties uit tijdschriften, reclamefolders, affiches en dergelijke. Niet voor niets noemt Visser deze werken van papier en karton ‘beelden’. Visser werkt hieraan volgens een aantal beeldhouwkunstige problemen en principes, die hij in zijn oudere werk eveneens had toegepast. Op een vergelijkbare manier gaat hij om met massa’s en volumes, past een symmetrische structuur toe en gebruikt geometrische vormen. Daarnaast is er een overeenkomst in het gebruik van motieven uit de natuur. Net als in zijn vroegere beelden, waarvan de ijzeren constructies de meest bekende zijn, is hij hier bezig met ruimte ‘om dingen in de ruimte te zetten’.
In Vissers avontuurlijke activiteit als kunstenaar is altijd een onderstroom van anarchie aanwezig die zich zowel tegen de buitenwereld richt als tegen de eigen verworvenheden. ‘Je kunt in je leven op een gegeven moment kiezen voor het voortbouwen op wat je bereikt hebt, voor het uitbouwen van de plaatsen die je bezet. Maar je kunt ook kiezen voor het avontuur. Of je kiest voor wat er is en wat blijven moet, Úf voor wat er niet is en wat misschien komen gaat, wat dat dan ook is. En dan zet ik in mijn werk toch af tegen wat er is en kies ik voor wat er nog niet is. Ik kan me niet voorstellen dat ik ’s ochtends met veel zin uit mijn bed kruip als ik moet gaan maken wat ik eigenlijk gisteren al gemaakt heb. Dat kan ik mezelf gewoon niet aandoen. Daarom is het goed om je zekerheden in twijfel te trekken en om je eigen werk te relativeren’.

Hoewel Sigurdur Gudmundsson vooral als beeldhouwer bekendheid zou krijgen, maakt hij, evenals Pieter Laurens Mol [41] zijn entree in de kunst met een serie lichtvoetige foto’s (staged photography) van performance’s uit de sfeer van de Conceptuele Kunst, van hemzelf in de meest wonderlijke of ‘benarde’ situaties [42]. Het eerste werk gaat over het labiele evenwicht. Voorzover hier sprake is van Conceptuele Kunst, gaat het om een zachte variant: de concepten liggen dichter in de buurt van ongrijpbare fantasieŽn dan van geobjectiveerde voorstellen die onder duidelijke benoemde omstandigheden kunnen worden uitgevoerd. In de fotowerken of ‘situaties’ komen veel ruimtelijke objecten uit de werkelijkheid voor, steeds in directe relatie met de kunstenaar. Deze ‘situaties’ zijn uitdrukkingen van zijn levenshouding waarin het evenwicht wordt gezocht tussen geest en materie.
Zijn fotowerk vormt vaak een relativerend commentaar op zijn kunstenaarsschap; de ingrepen van de kunstenaar in de natuur lijken tot mislukken gedoemd. Het verenigen van natuur en cultuur duurt hooguit net lang genoeg om een foto te maken. ‘Ik beschouw me als een concept-kunstenaar. Ik werk met een idee, zoals een beeldhouwer met steen… Zonder me te beledigen kan men een van de volgende etiketten op mijn werk plakken: conceptueel, romantisch, ironisch, komisch, poŽtisch, filosofisch of lyrisch…’ Bij Pieter Laurens Mol echter werken dingen op hem in en werkt hij met de dingen. Er is een wederzijdse ingreep. In dat spanningsveld tussen object en subject volgt ordening en daarna een vorm, een beeld. De foto is het medium om die heel sensibele en fragiele momenten vast te leggen.
Gudmundsson laat vanaf 1981 onverwacht een aantal figuratieve beeldhouwwerken zien [43]. Zij zijn volgens hemzelf uit de foto’s gestapt ‘…en dan staan ze daar op de grond. Ze hebben vlees en bloed gekregen’. ‘Het grote gedicht’, drie piramides waaruit drie zwanen op het punt staan te ontsnappen, is wel eens geÔnterpreteerd als de onmogelijkheid van de dichter zich te bevrijden van het rationele denken. Eerder zou je kunnen beweren dat de zwanen op het punt staan zich uit de piramide, symbool van de rationaliteit, te bevrijden om een hoge, dichterlijke vlucht te nemen. Dit werk doet wat Arte Povera-achtig aan, maar al spoedig verdwijnt de literaire component en begaat Gudmundsson eenvoudige, compacte, haast monolithische beelden te maken van beton, graniet en brons. De zwaartekracht, die in zijn fotowerken vaak al een katalyserende werking kreeg toebedeeld, wordt nu eerder direct als een constructieve kracht ingezet.
Ook in het beeld ‘Octaaf’ is de confrontatie tussen natuur en cultuur het onderwerp. Een ruw gehakt stuk Noorse leisteen groeit naar boven uit tot de hals met krul van een loden contrabas. Het lood is afkomstig van een oude orgelpijp. In het materiaal blijft zo ook een daadwerkelijk verband met de muziek bestaan. Vorm, materiaal, techniek en afwerking zijn in ‘Octaaf’ samengeklonken tot een harmonie van tegenstellingen. Tot een logische eenheid versmolten, levert dat een beeld op van eenvoud en schoonheid.

In 1981 treedt Henk Visch voor het eerst naar buiten met driedimensionale beelden onder de noemer ‘Getimmerde tekeningen’. Vanaf dat moment verwerft hij snel internationale bekendheid. Voordat Visch zijn accent verlegt naar het maken van ruimtelijke beelden is hij in Boxtel al zeker zeven jaar als kunstenaar actief. Een periode waarin hij voornamelijk grafiek en tekeningen maakt. Dit werk is zelden geŽxposeerd en daarmee vrijwel onbekend. Tekenen neemt in zijn werk nog steeds een belangrijke plaats in [44]. Tekenen geeft de mogelijkheid voorstellingen direct om te zetten in beelden. Het zijn momentopnamen. Bij Visch is er sprake van herkenbare beelden. Deze beelden, afkomstig uit zijn ervaringen, dromen, herinneringen, onderbewuste en de cultuurgeschiedenis, plaatst hij in een persoonlijk associatief verband. De betekenis laat zich niet eenduidig lezen en geeft zo ruimte voor associaties en meerdere betekenislagen. Wel is Visch er altijd op gericht het associatievermogen van de kijker te prikkelen, ook wanneer die uiteindelijk niet tot de raadselachtige kern van zijn beelden kan doordringen. En daarin ligt de kracht van zijn werk, dat in feite zijn voltooiing vindt in het oog van de kijker.
‘Het kunstwerk,’ zegt Visch, ‘beschikt slechts over ťťn aspect van het kijken, namelijk het gezien worden. Zijn zichtbaarheid is zijn sterkste eigenschap en alleen voor dit doel werd het gemaakt’. Het gebruik van terugkerende symbolen en tekens, zoals vogels, vissen, bootjes, voeten, ogen, spiralen en pijlen, doen naast hun universele waarde een persoonlijke betekenis vermoeden. Verder grijpt hij niet alleen terug op letterlijke beelden of beeldelementen uit de kunstgeschiedenis, maar ook op genres en individuele stijlen. Daarnaast is in zijn mensbeelden zijn persoonlijke verwerking van kunsthistorische stijlen te herkennen, zoals die van Etruskische, Middeleeuwse en hedendaagse beelden. Ook het betekenen, beschilderen en beplakken van beelden, een gebruik dat door alle eeuwen en culturen heen voorkomt, komt in de werken van Visch terug. Visch maakt zowel figuratieve als abstracte driedimensionale beelden.
Visch’ belangstelling voor de natuur spreekt in enkele beelden door menselijke, dierlijke en plantaardige vormen. Hij is gefascineerd door de grenzen van het bewustzijn. Visch’ kunst beweegt zich in het grensgebied tussen binnen- en buitenwereld, hij probeert met zijn kunst die afstand te overbruggen. De eerste beelden waren geabstraheerde, eenvoudige houten constructies zoals Zonder Titel (brug) [45], een fragiele boogconstructie opgebouwd uit latjes. Maar door de associatieve reeks zinnetjes die het loopvlak bedekken en die handelen over de steeds aanwezige afgrond en over een wankel evenwicht tussen de noodzakelijke afbakening van een eigen identiteit en het even dringende verlangen naar contact met anderen, lijkt dit werk tot een poŽtische innerlijke wereld te behoren. ‘Op de grens der dingen waar alles zijn samenhang verliest, uitzicht biedend over alles wat geen bestemming heeft. Aan de grenzen van het handelen, waar, bij het aanraken de hand versteent’, Zonder de peilloze diepte van de buitenwereld, zo suggereert Visch, heeft de identiteit van de mens geen bestaansgrond: ‘Al het aanwezige dat in zijn ongekendheid het voortgaan mogelijk maakt, verbindt en waarzonder wij hopeloos verloren zijn: de steeds aanwezige afgrond’, zoals de eindzin op die brug luidt. Dit beeld kan dus als een beginselverklaring worden opgevat betreffende het openstellen van de eigen geest, in al zijn kwetsbaarheid.
Vanaf 1981 werkt Visch voornamelijk figuratief [46]. Als enige beeldhouwer lijkt hij erin te slagen het verhalende en figuratieve uit de schilderkunst van de generatie jonge ‘wilde’ schilders, om te zetten in driedimensionale beelden. Veel van de beelden van Visch hebben iets illusoirs, iets tijdloos-toverachtigs, alsof ze er terzelfder tijd zijn maar ook weer niet. Ook wanneer hij onder invloed van de neo-expressionistische schilderkunst op zijn beelden kleur aanbrengt, is die vaak uitgesproken schilderachtig [47]. De figuratieve beelden hebben nooit helemaal een menselijke gestalte: vaak ontbreken de armen, of zijn neus, ogen en mond op een vreemde plaats aangegeven, zodat alleen de herinnering aan een mens of dier wordt opgeroepen. De wat ontheemde, onbeholpen figuren worden herhaaldelijk in verband gebracht met woorden als ‘magie’, ‘mythe’ en ‘duisternis’. Maar Visch’ beelden – soms glad gepolijst, soms ruw bedekt met veren of houten spaanders, opgebracht als een huis rondom het beeld – zijn veeleer het resultaat van zijn denkwereld. Het zijn vormgegeven begrippen. Mogelijke antwoorden op vragen die hij zichzelf stelt. Waarom kan de mens geen boom of vogel zijn? Waarom kun je niet zijn wat je ziet? Daar heb ik tekeningen over gemaakt. Zo had ik een tekening van een man, die naar vogels stond te kijken, allemaal vogels, sierlijke vogels. Die wou zoals die vogels zijn. Die wilde zijn vogelbestaan tot leven wekken, een mens’.
In Visch’ ruimtelijke beelden zijn een aantal metamorfosen en wensdromen weergegeven. Zo is er in ‘Zwarte man’ een mens met veren, zijn handen gaan over in een soort vleugels. Vanaf 1984 verdwijnen de sprookjesachtige menselijke gestalten uit het werk van Visch om plaats te maken voor een zeer gevarieerd oeuvre met een meer metaforisch karakter. Referenties aan lichamelijke functies en emoties als lopen, staan en het zoeken naar balans blijven ervaarbaar. Daarbij zijn de poŽtische of mysterieuze titels die hij zijn werken meegeeft een steeds belangrijke rol gaan spelen [48].
De inspiratie van ‘Ihnen gewidmet’ was een reis naar Marokko. Het beeld roept evenals ‘Idle thoughts for idle men’, associaties op van een karavaan van gesluierde mannen in de woestijn: ze bewegen in een golvend ritme langs de horizon, maar ze staan zo goed als stil in het enorme landschap. Die ontstaansgeschiedenis is echter maar een verhaal. Met de titel ‘Ihnen gewidmet’ (aan u opgedragen) nodigt Visch zijn publiek letterlijk uit er het zijne van te maken.
De titel van het werk ‘Het Beeld’ heeft iets wonderlijks: Het Beeld, twee simpele woorden die zowel een globale als een unieke wijze van aanduiding kunnen vormen. Het paradoxale uiterlijk van het beeld kaatst de woorden als het ware heen en weer, alsof nu eens het bijna anonieme, dan weer het volstrekt unieke de boventoon voert. Het werk ‘Idle thoughts for idle men’ was te zien op Documenta IX.
Vanaf 1986 is een paar jaar de cirkelvorm als suggestie van beweging een thema in zijn werk. Take me to the river [49] is een enorme hoepel met allerlei lantaarntjes die door dwarsstaven in balans blijft. Too late to go home[50] is een beeld is ruste. De enorme hoepel leunt tegen de muur en het lijkt of een reus zijn zweetdoek en lantaarn eraan heeft vastgebonden, om zelf in slaap te vallen en onzichtbaar te worden. De beweging is tijdelijk tot stilstand gebracht – het is te laat om naar huis te gaan. De cirkels lijken de eeuwig voordwentelende tijd uit te beelden, waarin de mens met zijn lantaarntje op zoek is naar zijn eigen plaats: thuis.
Visch verwijst met het werk Telling no lies, 1996 OMA naar het haast clichťmatige natuurbeeld van het werk enerzijds, en naar het afwijkende karakter van het beeld anderzijds: ‘Die oude beelden in het (Middelheim) park zoeken de ideale voorstelling. Ze spiegelen de natuur op het hoogtepunt van haar blei. Mijn werk oogt als een stronk, een oude rottende boom. Je ziet duidelijk dat het beeld uit bouwblokken is opgetrokken, zoals de museumgebouwen rondom. Alleen dient mijn bouwwerk nergens voor’.

Wanneer Peer Veneman in 1975 de academie verlaat maakt hij abstract-geometrische beelden van verroest ijzer, die door de Minimal Art geÔnspireerd zijn. Omstreeks 1980 laat hij deze benadering vallen omdat ‘alles in dit opzicht eigenlijk al gedaan was.’ In de beelden van Andre zag hij dat het einde van de beeldhouwkunst bereikt was. Veneman gaat vervolgens, zoals hij het zelf formuleert ‘weer iets Úp die tegels van Andre zetten’. Deze laconieke uitspraak karakteriseert Venemans losse houding ten opzichte van de tot zuivere geometrie gereduceerde vormen, waartoe platte, stalen ‘tegels’ van de minimalist Andre behoren. De strenge eisen waaraan het abstracte en niet-illusionistische kunstwerk volgens de minimalisten moest voldoen, was al in 1949 beschreven in een artikel over de ‘concrete ruimte van het beeldhouwwerk’ door de criticus Clement Greenberg. Venemans opmerking uit 1983 gaf de critici een handvat om zijn werk in te delen binnen het toen alom aanwezige Postmodernisme, waarvan ironie, paradox, eclecticisme en subjectivisme kenmerkende aspecten zijn.
De nadruk op het oppervlak van objecten, de ‘huid’ van de sculpturen, en de verhulling van het werkelijke materiaal is een van de kenmerken van de sculptuur van de jaren zestig. Na de pure materialen van de Arte Povera en de naakte sculptuur van de minimalisten is er een tendens om de beschouwer te verleiden met kostbare en zinnelijk uitziende beelden. Veelal worden technieken uit de decorbouw van het theater toegepast, waar stenen van piepschuim zijn, marmeren standbeelden van gips en goud een kwestie van een likje verf. De toeschouwer weet dat hij wordt bedrogen, maar laat zich desondanks meeslepen door het spektakel.
Deze nieuwe beeldhouwkunst wil het poŽtische verhalende en het verleidelijke huis, soms met wat ironie, in het kunstwerk terugbrengen. Daarmee in scherp contrast staan de ‘koele’ beelden van Veneman, die in vergelijking met Visch en Visser, de meeste aanspraak maakt op het predikaat ‘eigentijds’. Dat is voor een groot deel te danken aan de haast banale kleuren – hardrose, knalblauw, geel, rood, paars of gifgroen – waarmee hij zijn doorgaans houten [51]en bronzen [52] sculpturen beschildert. Ook komt dit doordat hij aanvankelijk een schilder was. Het beeld Some Friends [53] dat eigenlijk meer als een constructie oogt, krijgt door de typisch ‘Venemanniaanse’ postmodernistische kleurwerking, in dit geval een combinatie van lila en fosforescerend groen, toch weer een sfeer en uitstraling die niet van deze aarde lijkt. Door dit felle kleurgebruik krijgen de wandsculpturen het aanzien van vreemd gevormde schilderijen of zelfs een objectmatig karakter. Zelfs Gesture II [54], dat een uitgesproken ruimtelijk reliŽf is met een onalledaagse vorm, zou geÔnterpreteerd kunnen worden als een slecht gespannen schilderij.
Veneman’s ideeŽn duiden op een nuchtere kijk op het leven, terwijl zijn beelden voornamelijk naar zichzelf lijken te verwijzen. Het esthetische aspect van Venemans sculpturen is onmiskenbaar en niets is wat het lijkt of pretendeert te zijn. De strakke, gestileerde beelden met hun soms organisch en soms machinaal ogende herkomst zijn theatraal, in de zin dat hun materiaalgebruik verhuld is onder een met felle kleuren beschilderd oppervlak: het onderscheid tussen hout of kunststof is voor een beschouwer niet eenvoudig te maken. De werken Heavy Load [55] en Triad [56] blijken bij nadere inspectie van holle pvc-buizen te zijn vervaardigd. Deze werken zijn bijna streng en architectonisch van compositie: zuilen die iets dragen. Maar ook hier wordt die strengheid meteen gerelativeerd door de kleur (de lading is geel en doet niet ‘heavy’ aan) of door de inhoud.
De kostbaar glanzend gepolijste bronzen eieren van On Eggs [57] zijn afgietsels van blikken paaseieren. Veneman stelt hiermee een oud thema uit de beeldhouwkunst dat vooral sinds Brancusi een rol heeft gespeeld weer aan de orde, zoals hij dat in zijn gehele oeuvre eigenlijk al heeft gedaan. En het komen tot de vorm van een sokkel door stapeling is zelfs rechtstreeks aan Brancusi ontleend (zie ook Vermeiren). Bij God’s Pet [58] is de vorm van Italiaanse renaissance kandelaars de bron van inspiratie. In dit werk is sprake van een menging van twee tegenstrijdige vormelementen waarbij de grens tussen autonome sculptuur en objet d’art vervaagt. De perfecte ring aan de bovenzijde van het werk wordt gedragen door losse stijlen die zich als arabesken omhoog richten. Onderaan heeft het beeld drie robuuste poten met organische vormen die een tamelijk willekeurig uiterlijk hebben.

Overmatig veel schilderkunst en nauwelijks sculptuur: zo werd beeldende kunst tijdens de eerste jaren tachtig getoond. De tentoonstelling ‘Groene Wouden’ in het Rijksmuseum KrŲller-MŁller in 1983 had dan ook een tweeledig doel: ten eerste het presenteren van beeldhouwers die in Nederland werken, en in hun werk de ideeŽn en ontdekkingen die in de jaren zeventig wezenlijk waren voor de beeldhouwkunst doortrekken naar deze tijd. Figuratie en architectonisch denken sluiten elkaar niet uit, in feite bepalen ze de karakteristieke mogelijkheden van de beeldhouwkunst. Het tweede doel was daarom het werk in het museum zelf te laten ontstaan, waardoor kunstenaars zich direct zouden uitspreken over hun verhouding tot de museaal gegeven ruimte en de historische aanwezige kunst. Zo beoogde de tentoonstelling een weerwoord te geven op het hierboven geschetste tekort. Het theatrale karakter van ‘Groene wouden’ – vanaf dat moment zou steeds vaker sprake zijn van ‘ensceneringen’ in de kunst – kwam voort uit de wens om de schijn van een neutrale en waardevrije presentatie niet langer op te houden; veeleer moest de kunstmatigheid van de museale context op de voorgrond worden geschoven.
Ook in de afzonderlijke werken van Robert O'Brien [59] en Niek Kemps werd het modernistische ideaal van zuiverheid gefrustreerd door allerlei dubbele bodems. Wat Van Der Mark betreft, zal niet het kunstwerk als object maar als mentaliteit de toekomst ingaan. Beeldhouwer is hij, maar anti-sculpturaal. En te vangen in een categorie is zijn werk niet.

Niek Kemps maakte onder meer een enorm kubusvormig werk, geheel bedekt met een fluwelen draperie: Net als in zijn latere beelden ontmoet de blik van de kijker, die op zoek gaat naar betekenis, tegenstand vanuit het werk zelf. Door de beschouwer te confronteren met tal van impressies spoort Kemps deze aan om vaststaande ideeŽn los te laten en actief naar nieuwe betekenissen te zoeken. Kemps beschouwt het materiaal, de titel, de uitvoering en de ruimte als componenten van een zogenaamd gedachtensysteem. Elk component van een beeld moet een betekenis oproepen, en de diverse sferen van betekenis worden vanzelf tot een systeem gekoppeld. De opeenstapeling van betekenisniveaus die dezelfde inhoud hebben, wordt door een schaalvergroting ondermijnd. Kemps wil namelijk voorkomen dat de betekenissen in elkaar worden gepast om tot het kunstwerk en zijn maker door te dringen. Juist door het maken van onverwachte associaties zal de toeschouwer op een nieuwe manier naar objecten leren kijken, en vervolgens inzien dat veel zaken ongrijpbaar zijn. Het kubusvormige object ontneemt de bezoekers het zicht op de zaal.
Dit is ook het geval met het werk De geboorte van Venus [60], dat bestaat uit halfdoorzichtig polyester waarin verspreid orchideeŽn (een referentie aan de achtergrond van de ‘Venus’ van Botticelli) gegoten zijn met een overigens penetrante bloemengeur. Het gegeven dat de kunstenaar zichzelf publiekelijk blootgeeft, verloor daarmee zijn vanzelfsprekendheid. Hiermee worden ook eerder vragen gesteld over de aard van de ruimte waarin de objecten zich bevinden dan over de ‘betekenis’ van de werken zelf. Dit werk zal in zijn oeuvre nadien, in steeds veranderde gedaanten, terugkeren.
GeÔnspireerd door het wereldbeeld van Jean Baudrillard, Jorge Luis Borges en Roland Barthes, tart Kemps eenduidige redeneringen en geeft hij het onbekende een kans zich te manifesteren. Steeds voegen andere aanzichten nieuwe en onverwachte betekenissen toe. Het blijkt echter onmogelijk de werken van Kemps te doorgronden, ze vanuit een ideaal standpunt te benaderen, ook omdat hun oppervlak gemaakt is van spiegelend glas of gelakt hout, waarop de blik gedeeltelijk lijkt af te ketsen [61].
Stijl en een persoonlijk handschrift als een vorm van zelfexpressie interesseren Kemps niet, maar de mentaliteit waarmee een werk tot stand komt vindt hij van groot belang. Kunst is een manier van denken. Minstens even belangrijk als zijn beeldend werk zijn de teksten die Kemps selecteert en in zijn catalogi opneemt. Deze teksten lopen parallel aan zijn eigen werk en het is aan de lezer om eventueel directe verbanden te leggen met het beeldende werk. In feite staan ook deze teksten voor mentaliteiten die Kemps wil laten zien. Hij kiest voor uiteenlopende auteurs, variŽrend van Walter Benjamin, K. Michel en Zbigniew Herbert. Zijn voorkeur gaat uit naar helder geschreven teksten die over niet-heldere onderwerpen gaan.

De Nederlandse Irene Fortuyn en de Engelsman Robert O'Brien begonnen hun samenwerking 1983. In deze samenwerking is er sprake van een gemeenschappelijke mentaliteit. In hun beelden is er altijd een verwarrend element of er vindt een omkering plaats, waardoor de beschouwer het beeld niet meer kan plaatsen volgens de traditionele beeldhouwkunstige normen. Omdat ze zo oppervlakkig mooi, zo decoratief zijn, is het duidelijk dat het daar niet om te doen is. Het gaat om een herformulering van de beeldhouwkunst waarbij de binnen- en buitenkant weer in balans zijn; waarbij vorm, materiaal en techniek, nieuwe betekenis krijgen en daarmee de inhoud duidelijk maken. Een wezenlijk element in het werk van Fortuyn/O'Brien is dat zij het publiek de ruimte geven voor eigen interpretatie van een werk, waardoor de kunst weer toegankelijker wordt gemaakt en dichter bij de toeschouwer wordt gebracht. Fortuyn/O’Brien willen het onderscheid tussen goed en slecht, tussen subject en object, ontkennen en de burgerlijkheid zo dicht mogelijk benaderen. Ze willen zijn verlost van de dwang om origineel te zijn, om ‘gek’ te doen en dat is nog verwarrender omdat de held ontbreekt die men kan toejuichen of verafschuwen. Bij deze a-critische houding hoort een hoge productie, om het uitzonderlijke te nivelleren. In wezen doet hetzelfde zich voor in de kunst in het algemeen: men is dermate individualistisch bezig, dat eigenlijk iedereen het hetzelfde bezig doet en de verschillen steeds kleiner worden. Toch tonen de details in het werk van Fortuyn/O’Brien dat het niet uit de ‘doe het zelf ’-winkel afkomstig is. Hun trappen of spiegels zijn in de eerste plaats al onbruikbaar en worden in de context van kunst gepresenteerd.
Fortuyn/O’Brien willen laten zien hoe de ondoorgrondelijkheid en zintuiglijkheid van de kunst met die van het ‘werkelijke’ leven verweven zijn, en hebben daar een term voor bedacht: ‘Domestic Art’.† Altijd al hebben zij vragen gesteld over plaats en doel van de beeldhouwkunst. Het gaat bij Fortuyn/O’Brien over het spelen met waarneming, illusie suggestie, standpunt, licht en schaduw, transparantie en ruimte. Dingen die driedimensionaal zijn als totaal, hebben tweedimensionale delen die door de transparantie weer een drie-dimensionaliteit suggereren [62]. De beelden die zij maken zijn vaak opgebouwd uit twee gelijkwaardige delen; een deel is de reflectie voor het andere deel. In het werk 1 en 1 is 1 [63] is die tweedeling in het beeld zelf.
Het belang van de idee van plaats als die van waaruit je kijkt ťn die waarnaar je kijkt, treed in het werk van Fortuyn/O’Brien sinds de tweedeling een nog belangrijker kenmerk. Een glazen paviljoen en een bank op de Documenta IX zijn geÔnspireerd op de plek waar ze staan; ook hier wordt de ruimte-ervaring gemanipuleerd door een spiegeling van binnen en buiten. In de Neue Galerie werd door het duo binnen in een ruimte een ligbank geplaatst van Belgisch blauw hardsteen. Door de vensters naar buiten kijkend, kon men zich zelf als het ware op de rug terugzien: in een glazen replica van de boogvormige ramen van de architectuur buiten. Met dit verschil, dat in deze replica de vensters geopend waren.

De oorspronkelijk uit Engeland afkomstige Tom Puckey vormde van 1972 tot 1981 met de Deen Dirk Larsen een performance-duo. Doordat het confronterende en soms bedreigende karakter van hun werk in Engeland op veel verzet stuitte, vestigde zij zich in 1978 in Nederland waarna Puckey na drie jaar stopte met zijn performances en samenwerking.
Van maart tot juni 1983 werden vijf leegstaande huizen in vijf Nederlandse steden door Puckey betrokken en vervolgens gedurende twee weken stuk voor stuk van binnenuit getransformeerd tot een organische sculptuur. Puckey’s opvatting was dat het immateriŽle, de idee als enige constante factor in zijn werk herkenbaar moet zijn. ‘Formele’ overwegingen hielden hem niet primair bezig: ‘Het kunstwerk is een kristallisatie van een zekere energiestroom door de kunstenaar. Het heeft zelf ook weer een energie uitstraling naar de wereld. Eerst naar een klein geÔnteresseerd publiek en dan sijpelt het door naar de bredere lagen van de bevolking. Daarbij is het niet zo belangrijk hoe een kunstwerk er uitziet. Het gaat erom wat het doet’. Het vocabulaire ontleent hij aan de alchemie: enorme trechters, kokers, baden en glijbanen creŽren een circuit voor chemische stoffen en een metaal, een soort bloedsomloop die ieder huis van onder tot boven doortrekt en in een organisch lichaam verandert. Ook de Ondergrondse fontein [64] in de tuin van het Arnhemse Moderne Kunst Museum is geÔnspireerd op alchemistische transformaties.
De beeldhouwwerken die ontstaan tussen 1983 en 1986, behelzen een verdere ontwikkeling van de anatomische structuur die Puckey eerder in de vijf huizen aanbracht, zij het in kleinschalig model, waarbij de letterlijke referenties aan alchemie langzamerhand plaats maken voor meer geabstraheerde mechanismen. De leegte waaromheen de open geraamtes zijn opgebouwd, hangt samen met het chirurgische uithollen van Puckeys onderwerp. De performance verdwijnt als artistiek medium, daarmee verdwijnt ook het menselijk lichaam als voorwerp van direct gedragsonderzoek door kunstenaars. Bij de latere beelden van Puckey blijft het lichaam echter zichtbaar als een geconstrueerde afwezigheid, als een vacuŁm dat zich nestelt tussen de wereld van de materiele objecten en de subjectieve wereld van mentale processen. Dit gegeven van het lichaam dat 'ondergronds' ging, zou voor de verdere ontwikkeling van vooral de sculptuur in de jaren tachtig cruciaal blijken. Vanaf 1986 hebben zijn beelden een meer theatrale vorm, een tableau vivant, met een coulisseachtige opbouw en hebben ze weinig meer te maken met de klassieke elementen van de beeldhouwer als vorm en massa [65] (zie afbeelding links). Ze refereren vaak naar vroeg-Nederlandse schilders en naar houten reliŽfs uit die tijd. Behalve door alchimie en kabbalistische getallenmystiek, laat Puckey zich inspireren door gotische kunst, en door Albrecht DŁrer, Johannes Vermeer en Marcel Duchamp. In wisselwerking met zijn interesses in filosofisch-spirituele denksystemen, leidt dit steeds tot verrassende beeldengroepen.
‘Everything I say is not true’ bestaat uit twee torenachtige open houten structuren van donker gebeitste latjes, 2 x 33 in aantal. De centra zijn leeg en de bouwsels lijken gemaakt om iets te bevatten. Op een opvallende plaats in het midden is in beide een cementen cirkel aangebracht, ingesloten door twee zijpanelen. Puckey zegt daarover: ‘Het centrale element is er in gefixeerd… en zou moeten zweven in een lege ruimte zodat ik de constructie niet nodig heb’. Zowel door de structuur als de visuele vorm blijkt dat Puckey zich niet bezighoudt met klassieke begrippen van de beeldhouwkunst als volume en massa, maar met contour en leegte, abstractie en reflectie. (Hij vindt het ook veelbetekenend dat een doorbraak in de beeldhouwkunst juist bereikt werd door een schilder, met een geheel frisse aanpak: Picasso). Ook de titel – een paradox op zichzelf – wijst op zijn filosofische instelling, want betekent die in feite niet dat alles waar is?
De linker engel van Triumph of Love [66] is gebaseerd op een reliŽf uit 1467 te Erfurt. Puckey gebruikt bekende beelden of archetypes om het publiek te dwingen over hun betekenis na te denken. Echter, hoewel het werk tal van elementen bevat uit de christelijke traditie, onttrekt het zich aan elke interpretatiemogelijkheid die de traditionele iconografie geeft.
Voor Puckey zijn er verschillende redenen om ongeveer vanaf 1989 over te gaan op een veel explicieter lijkend beeldidioom. Na zijn hermetisch abstract werk is het voor hem een noodzaak om over te gaan naar een soort figuratie. Als hij het toch over de mens heeft, moet hij dat ook maar tonen, stelt hij; de vorm van een mens is voor hem geheimzinnig genoeg. Een tweede aspect aan Puckey’s keuze om dit werk te maken, is zijn behoefte om het indertijd sterk levende idee dat ‘de kunst’ voorbij was en geen ware emoties kon oproepen, te weerleggen. Hoewel niet speciaal zo bedoeld, opent zijn frontale aanpak tevens nieuwe benaderingswijzen voor het maken van ruimtelijk werk. Het werk van Puckey is te begrijpen als een soort detective verhaal. Het is niet in een keer te bevatten, en iedere keer dat je er weer naar kijkt kom je verder, maar dat neemt tijd. In 1986 zei Puckey dat hij ook werk wilde maken dat gebaseerd is op de wens ‘de tijd de kracht achter het formele aspect van het werk’ te laten zijn. Tijd, zoals die tot uitdrukking komt in de handeling van het ‘kijken naar’ door de beschouwer en zijn subjectieve reactie op het werk’.

Eind jaren tachtig maakte Joep van Lieshout de ommezwaai van beeldhouwer naar zelfstandig ondernemer. Zijn onafhankelijkheid gaat hem boven alles. Geen wonder dat hoofdwerken van Machiavelli en De Sade prominent in zijn boekenkast staan. Hoe toegepaste kunst kan zijn wordt in deze allegorische gebruikshandel zo een wel heel opwindende vraag. Van Lieshout is beÔnvloed door, en staat het dichtst bij de Minimal Art, de kunst die persoonlijke artistieke beslissingen wil uitschakelen, en bevindt zich verder in het onbestendige gebied tussen kunst en massaproduct. Prettig belast met erfenissen als het tot kunst verklaard zijn van een urinoir (Duchamp), een Brillo-box (Warhol) of andere minimale zaken, maakte hij een ensemble van Dommelsch-Bierkratjes – prachtig rood – met een stoeptegel erop [67]. Tientallen van deze kratjes stapelde hij eens tot het woord HOL, boven op de Carlton Hill in Edingburgh. Hij maakte gebruik van de grote standaardisering en stelde vast dat materialen die niets met elkaar te maken hebben dezelfde oppervlakte innemen. Zijn fascinatie voor dit soort fundamentele principes leidde tot een productie van meubels in gestandaardiseerde maatverhoudingen.
In 1989 presenteerde hij zijn eerste meubelcollectie (meubelsculptuur): tafels van 50 x 50, 50 x 100, 50 x 150 enz., kasten in diverse standaardmaten, gemaakt van het materiaal van bierkratten, polyester, en net als in de reguliere detailhandel op bestelling leverbaar in enkele kleuren [68]. Van Lieshouts oranje bar prijkt sinds 1990 op alle recepties van het Museum Boijmans-van Beuningen. Sinds het midden van de jaren negentig biedt hij onder de firmanaam Atelier Van Lieshout zijn diensten aan als ontwerper annex aannemer van allerlei soorten aanbouwen, mobil homes en ameublementen. Van Lieshout heeft zich laten inspireren door de ideeŽn van de psychoanalyticus Wilhelm Reich die in 1940 een Orgono Energy Accumulator bedacht: een gedeeltelijk uit metaal opgebouwde cabine waaraan een helende, bio-energetische werking werd toegeschreven. De meer recente, organisch gevormde uitvoeringen, met bekleding van kostbaar leer en schapenvacht, elegante ladekastjes, verfijnde schemerlampjes en andere luxe snufjes, zijn geschikt voor verschillende doeleinden: slapen, eten en studeren.
Atelier van Lieshout bouwt in weinig geruststellende beelden aan een ‘autarkisch’ bestaan, aan een overlevingsvorm. Op die manier wordt geanticipeerd op de komst van een mogelijke zondvloed [69]. De Clip-on [70] is een cabine die aan de gevel is bevestigd en door personeel van het Centraal Museum gebruikt kan worden als werk- en rustruimte.
Van Lieshout maakte halverwege de jaren negentig naam met ruige schilderijen en tekeningen van groot formaat en controversiële onderwerpen. Met de nodige ironie en zwarte humor drijft hij in zijn werk vooroordelen en verondersteld politieke incorrectheden op de spits, legt hij clichés bloot en doorkruist hij noties van goede smaak [70a].

De beeldhouwers uit BelgiŽ

Net als Veneman, Kemps, Van Lieshout en Fortuyn/O’Brien legt de Belg Jan Vercruysse een zekere belangstelling voor architectuur en meubels (meubelsculptuur) aan de dag. Vercruysse reflecteert in zelfportretten letterlijk over de plaats van de kunst en de kunstenaar, over de voorwaarden en de benaderingswijzen van beeldende kunst. Hij tracht een bewustzijn te evoceren dat doordrongen is van het feit dat er niet langer sprake is van ‘de idee van een plaats voor de kunst in deze wereld; een plaats die er niet meer is’. De blik in de spiegel wordt onvermijdelijk sterk gekleurd en ingekaderd door de geschiedenis en de conventies van de kunst, de taal, het spel van schijn en illusie en de onontkoombare blinde vlekken in de waarneming en het bewustzijn. De omgang met kunst - zijns inziens oppervlakkig en consumptief - zou opnieuw gedefinieerd moeten worden in termen van geconcentreerde en intensieve waarneming. Daarom onderzoekt hij ook nieuwe condities voor het kunstenaarschap.
Midden jaren zeventig maakt hij fotografische 'genrestukken': portretten, zelfportretten [71a] of stillevens. Het zijn reproducties in offset van foto's, maar toch maakt hij van elk slechts ťťn exemplaar. Met deze unica vestigt hij de aandacht op het kunstmatige van kunst, om dat verder uit te werken aan de hand van kunsthistorische thema's als bijvoorbeeld 'de schilder en zijn model'. Het werk Zonder titel [71] bestaat uit vier zorgvuldig geplaatste kaders. Daarin zijn drie traditionele schilderkunstige genres: een landschap, een portret van een dame en een liggend naakt met sterke reminiscenties aan Ingres, Goya of Manet. De vierde lijst is leeg. Een ander zelfportret toont, in een dubbel kader, de kunstenaar in zwart kostuumvest en wit hemd, in zijn hand een boekje met de gespiegelde titel Sans Titre L’Art de Lire [72]. Zijn bewegend gezicht is vaag en onherkenbaar, wat enigszins aan de verwrongen tronies van Bacon herinnert. Vercruysse zelf figureert in dit werk als de kunstenaar die door houding of gebaar op de inhoudelijke problematiek van de kunst wijst.
In de eenmalige afgedrukte foto Portret van de Kunstenaar door hemzelf (XIII) [73] maakt hij een theatrale beweging met zijn hand en leunt, net zoals in het vorige beeld, met zijn elleboog op een tafel die lijkt te schommelen tussen twee en drie dimensies, en zo de overgang vormt tussen het bijzonder verzorgde kader, het vlak van het beeld en de diepte van de afbeelding. De kunstenaar verbergt zich achter een masker dat net zoals de achtergrond, uit met houtmotieven versierd papier bestaat. Met dit werk en Sans Titre (L’Art de Lire) worden conventionele motieven uit traditionele genres als het naakt, het zelfportret of het stilleven overgenomen en getransformeerd.
Het motief van de lege lijst komt terug in de daaropvolgende serie driedimensionale ruimtelijk werken [74]. Deze werken doen onvermijdelijk denken aan dat van Didier Vermeiren, die in dezelfde periode op de voorgrond trad, hoewel hij binnen een totaal ander discours werkzaam was. Het werk van Vercruysse brengt een subtiele, afstandelijke en verwarrende beweging op gang tussen het twee- en driedimensionale, het vertrouwde en het vreemde, vol en leeg, beeld en herinnering. Het werk beantwoordt zowel aan de minimalistische eenvoud en modernistische belangstelling voor een kaderstructuur, als aan de betovering van de parafernalia van de klassieke kunst, zoals lijsten en sokkels, die door het Modernisme van tafel werden geveegd. ‘Tombeaux’ verwijst niet zozeer naar dood of rouw als wel naar een werkstuk dat gemaakt is op iets of iemand. Dit impliceert een mate van rust, reflectie en creatieve energie, voorwaarden die Vercruysse essentieel acht voor de productie van betekenisvolle kunst.
De idee van afwezigheid of een net-plaats komt ook terug in een andere serie beelden, de zogenaamde ‘AtopieŽn’ (Atopie betekent letterlijk ‘niet-plaats’). De werken Atopties VIII [75] en Atopies (N.N.) [76] tonen lege panelen en een ‘haard’ van mahoniemultiplex – een bijna archetypisch beeld van een ‘thuis’ dat door zijn verlies aan functie een haast schrijnende betekenis krijgt. Vercruysse berust niet in de leegte en afwezigheid die hij oproept, maar hij wendt deze aan als een beginpunt om de condities van de kunst opnieuw te overdenken. De sculpturen Chambre (III) [77] en Chambre (IV) [78] zijn op te vatten als een kamer of ‘huis’, dat slechts met enige moeite betreden kan worden. De iconiciteit van de serie ‘Chambres’ is het middel om een plaats van afwezigheid te scheppen, niet een plaats waar iets ontbreekt wat er eerst wel was, ergens anders was of zou kunnen zijn, maar een plaats waar een onoverkomelijk, absoluut gemis wordt gerealiseerd. De kamers zijn telkens anders ingericht, en bevatten niet altijd alle elementen. Ze functioneren doordat elke functionele betekenis ontbreekt. Waar je ook bent, je komt nooit aan – niet omdat dat verboden zou zijn, maar omdat het bestaan van deze plaats uitsluitend berust op ontkenning.

Ook Didier Vermeiren tast de ‘bestaanbaarheid’ van de klassieke sculptuur af. Anders dan bij de klassieke beeldhouwkunst, is in de Minimal Art de functie van de sokkel niet langer relevant. Vermeiren gebruikt als uitgangspunt voor zijn werk juist de klassieke sokkel, en onderzoekt zo de relatie tussen moderne ('sokkeloze') sculptuur en haar geschiedenis. Vermeiren heeft een intellectueel houvast gevonden in de bestudering van het begin van de moderne beeldhouwkunst. Zijn werken leggen getuigenis af van zijn niet-aflatende belangstelling voor de sokkel als een perceptueel en institutioneel element in de ontwikkeling van de beeldhouwkunst, zoals Rodin en Brancusi reeds voor hen deden.
Het gebruik van de sokkel, die door de moderne kunst als een overbodig en zelfs storend element werd verworpen, vormt voor Vermeieren de aanleiding om de notie van de plaats in de beeldhouwkunst te onderzoeken en de relatie tussen het kunstwerk, de tentoonstellingsruimte en de toeschouwer af te tasten. De sokkel isoleert de wereld van het beeldhouwwerk, van onze eigen wereld. Het verheft het beeldhouwwerk van de aarde, en tegelijkertijd is het de ankerplaats van de sculptuur, de verbindende schakel tussen beeldhouwwerk en grond. Op het moment dat de moderne beeldhouwkunst zich voorgoed van de sokkel ontdaan leek te hebben (waarbij Carl Andrť’s opvatting over ‘sculptuur als plaats’ een cruciale rol heeft gespeeld), heeft Vermeiren de relatie sokkel-beeldhouwwerk opnieuw aan orde gesteld. In de traditionele beeldhouwkunst verheft de sokkel het beeld letterlijk tot ‘kunst’ terwijl in de Minimal Art de sokkel niet langer relevant is omdat het beeld deel uitmaakt van dezelfde ruimte en werkelijkheid als de beschouwer. De werken van Vermeiren zijn dus gipsen sokkels, die omdat ze ‘leeg’ zijn de rol en functie hebben overgenomen van het beeld dat ze zouden moeten dragen; de getoonde werken hebben het exposeren zelf tot onderwerp. Ook stelt hij met zijn beelden wezenlijke sculpturale principes aan de orde als volume, massa, gewicht, open en gesloten vorm [79].
In Sculpture de socle/zuil [80] en Sculpture [81] heft Vermeiren letterlijk het onderscheid op tussen voetstuk en beeld door twee smalle marmeren sokkels spiegelbeeldig op elkaar te stapelen. Door middel van afgietsels van sokkels verwijst hij naar bestaande sculpturen, zoals die van Canova of Austin Rodin. Vooral het oeuvre van Rodin en diens grote atelier bieden Vermeiren grote inspiratie. Voor Rodin maakte de sokkel deel uit van zijn werk; hij behoorde tot de eerste moderne beeldhouwers voor wie het maken van sculpturen onlosmakelijk was verbonden met het tonen ervan.
Het werk Cocle du Monument ŗ Sarmiento [82] is een afgietsel van de sokkel van Rodins ‘Monument ŗ Sarmient’ (1895). Door de mal samen met het afgietsel te tonen wordt een klassiek sculpturaal principe als negatieve en positieve vorm benadrukt maar ook het seriŽle karakter van de Minimal Art. De titel vermeldt aan welk beeld hij de sokkel heeft ontleend. Vermeiren imiteert van zijn voorbeelden niet alleen de oppervlaktestructuur, maar ook het gebruik van materialen, zoals marmer, brons [83] of gips. De tegenstelling tussen het eigenlijke beeld en zijn gietvorm, het principe van negatieve en positieve vorm, verbeeldt Vermeiren door de mal bovenop een afgietsel van een rechthoekige sokkel te plaatsen. Het werk Place [84], het beeld dat Vermeiren voor Middelheim heeft ontworpen, is een afgietsel van de sokkel van Rodins ‘Saint Jean-Baptiste PrŤchant’ (meer afgietsels van Rodins ‘Saint Jean-Baptiste PrŤchant’ bevinden zich in New York en Los Angeles, in Londen en Parijs). Het werk bestaat uit vier kooi-achtige constructies op zwenkwieltjes, geplaatst op de vier hoeken van een grondvlak van 6,5 bij 6,5 meter. Binnen het museum verandert het meerdere malen van plaats, het werk is veelvoudig aan verplaatsing onderhevig. Ook het Museum van Hedendaagse Kunst te Antwerpen bevindt zich een soortgelijk werk. [84a]
In andere sculpturen suggereert Vermeiren volume met open rechthoek van ijzeren staven. Door onder de metalen of gipsen bodemplaat of aan onderzijde zwenkwielen te monteren, lijkt Vermeiren op een zinnebeeldige manier te verwijzen naar mobiliteit. Zonder titel [85] bestaat - net als L’homme qui marche [86] en Zonder titel [87] – uit een holle, rechthoekige gipsen bak, drie maal breder dan diep, maar dan boven op een metalen onderstel met zwenkwielen. Dit onderstel is omgekeerd geplaatst en functioneert als een sokkel, het isoleert het bovenste deel van de sculptuur van de vloer. Door de positie bovenop de rubberen wielen lijkt de kist verplaatsbaar maar deze maar deze gesuggereerde mobiliteit is door de omkering tot een fictie geworden: het beeld staat volkomen roerloos in de ruimte. Het besef dat de sculptuur een vaste plaats ontbeerd loopt als een rode draad door het oeuvre van Vermeiren.
De sculptuur L’Appel aux armes [88] bestaat uit twee delen. Op het onderste deel, wit en monolithisch balanceert de in precair evenwicht geplaatste ‘moule’ van de sokkel. Op deze gietvorm bevindt zich een inscriptie. Deze verwijst naar de gelijknamige sculptuur van Rodin, uit 1879, waarvan in 1912 een vergroting werd vervaardigd. Het werk van Vermeiren verwijst naar dit tweede exemplaar. Zoals voor tal van andere sculpturen, maakte Vermeiren hier de replica op ware grootte van de sokkel van een beeld van de Franse meester en plaatste de negatieve vorm er bovenop.

Eind jaren zeventig hield Jan Fabre zich bezig met de performance om aan de eenzaamheid van zijn atelier te ontsnappen. Tegelijkertijd was het een manier om zijn gedachten over kunst en het kunstsysteem in het algemeen, te formuleren. Achteraf bleken die performances een aanloop tot zijn theaterproducties.
Fabre voelt zich op de eerste plaats beeldend kunstenaar en hij bedient zich bij het maken van kunst van veel verschillende middelen, waaronder theater en dans. Tekenen is voor hem zelfs een primaire levensbehoefte en bron voor ander werk. Voor Fabre is in veel werk de kleur blauw het materiaal, de bindende factor. Door de specifieke toepassing, laat deze kleur ambivalentie en het onzichtbare toe. De keuze ervan heeft te maken met de kleur van de nacht, vlak voor het ochtendgloren, het moment waarop de nachtdieren gaan slapen, het moment voordat het leven van de dagdieren weer losbarst. ‘Het werken met balpen is spontaan en tijdens het tekenen sluipen er allerlei dingen in het werk, die ze een rijke ambivalente verschaffen…’ en ‘Materie en kleur zijn aan elkaar gebonden en niet van elkaar te scheiden. Het is geen natuurlijke kleur, het is een industrieel vervaardigde kleur die de sporen vertoont van rode en groene kleurstoffen. En een soort fotografisch ‘zilver’ dat de kleur en materie haar glans en ook haar magnetische kracht geeft. Daarom verandert de getekende, vibrerende massa regelmatig en zie je op andere dagen, andere vormen te voorschijn komen’ [89].
Natuur heeft een grote betekenis voor Fabre. Fabre's fascinatie voor insecten [90] zou hij gemeen hebben met zijn overgrootvader, de Franse entomoloog Jean-Henri Fabre. Er bestaat een reeks werken die de titel draagt 'Het Uur Blauw' [91]: Het is een poŽtische gedachte die de kunstenaar ontdekte in oude manuscripten van zijn overgrootvader. Niet alleen leerde hij tekenen en bewegingen analyseren door het observeren van insecten, maar hij leerde door deze observaties hoe belangrijk de inventie en de mogelijkheid tot aanpassing en metamorfose is. Een kever is een goed voorbeeld van deze kwaliteiten; eerst bestaat hij als zachte larve en dan pas als kever in een harnas. Maar de kever geldt ook als heraut van de dood. Vanwege zijn metamorfose is hij een teken van de hoop, van de overgang naar het nieuwe leven, dat via de dood bereikt wordt. Verschillende sculpturen [92] bekleedt Fabre met de glanzende schilden van exotische insecten (zie afbeelding links: Passage 2, 1995 SMAK).
De ‘engel’ in het eerste werk heeft een voorspellende functie en verwijst naar het ontbreken van de natuur in de moderne wetenschap en maatschappij. De ‘engel’ is een figuur zonder handen, voeten of hoofd, en bezit een duidelijk vrouwelijke vorm, als een Coca Cola fles. Tegelijkertijd is het een vorm die je herkent uit het werk van de Belgische schilder Magritte. Omdat de figuur een leegte omhult, wordt zij de boodschapper (het Griekse 'angelos’ heeft die betekenis), de heraut van het verderf, van binnenuit aangevreten; van de dood die ons allen wacht.
Fabre's visionaire voorstellingswereld wordt geÔnspireerd door onder meer de laatmiddeleeuwse en barokke fantasiewereld. Fabre werkt veel in series, met symmetrieŽn, dubbelgetallen en spiegelingen. Enerzijds is dit louter een gevolg van het onderzoek naar wat er met materiaal gebeurt, anderzijds verwijst het naar het volstrekt ongrijpbare karakter van de werkelijkheid. Het is een bewust verwarren van het onderscheid tussen positieve ruimte waar de lijn gezet wordt, en negatieve ruimte waar dat niet zo is, van het door elkaar lopen en van plaats verwisselen van dingen. Bij de fotowerken van het kasteel Tivoli dat hij en zijn medewerkers in 1990 geheel met de ‘bic’ ballpoint (150.000) hebben bewerkt, wordt bijvoorbeeld door de reflectie in het water de werkelijkheid fictie, en omgekeerd fictie werkelijkheid. Het ondersteboven exposeren van de foto’s versterkt dit idee nog eens. Het Stedelijk Museum heeft hiervan een prent [93].

Het werk van Wim Delvoye gaat bijna altijd over banale en aardse onderwerpen. Delvoye houdt zich, net als Koons en Scholte, al jaren bezig met het snijvlak tussen Kunst en Kitsch. Telkens haalt Delvoye, door een toevoeging of verandering, het gebruikte object uit zijn eigenlijke context. Delvoye maakt een bewust ‘doorzichtig’ en ‘makkelijk’ oeuvre. Delvoye manipuleert beelden, voegt stereotiepen samen tot een visuele emulsie. Wat hij maakt, zijn geen sculpturen of schilderijen, maar semiotische installaties. Door vaak in reeksen te werken versterkt hij nog het effect van de samenvoeging, en verwijst daarmee onder meer naar de industrialisering van de maakprocessen, en de teloorgang van het ambacht. Door het ornament, het volkse, de kitsch en/of het ambacht, kortom het begrip ‘handmade’ zo nadrukkelijk in zijn werkproces te betrekken (dingen die in vroeger eeuwen vanzelfsprekend waren) levert hij kritiek op het Modernisme, dat de communicatie met het volk volkomen verbroken heeft en in een ivoren toren is terechtgekomen.
Vanuit dit gezichtspunt komen we een van de aspecten van de hedendaagse schilderkunst weer tegen, namelijk de desperate behoefte van Delvoye aan ‘Appropriation’, aan het gebruik van andermans materialen en vormen, mits deze ‘exuberant’ zijn, overdadig, en eerder trouw aan het principe van de ‘horror vacuÔ’ dan van de leegte. Ook het postmoderne antwoord, gebed in Minimal- en Conceptual Art, zint hem niet, want het verliest zich in intellectualisme en bloedarmoede. Het oude Europa moet zich zien te redden met nutteloze luxe; het zweet van de inspanning en de creativiteit wordt nu in andere wereldstreken gelaten. Men zou ook de indruk kunnen krijgen dat Delvoye een aanhanger is van de Pattern Painting (Kushner, MacConnel, Smyth) en wel om zijn behoefte zich te laten meeslepen door het meest intense en sterke ritme van het decoratieve. Maar wellicht zouden deze kunstenaars, bij hem vergeleken, nog te ongeordenend zijn en tezeer geneigd zijn tot het pittoreske. De patterns motieven waar Delvoye echter mee werkt, zijn precies en met vaste hand van een kunstenaar aangebracht, alsof het niet de hand van een kunstenaar was die ze aanbracht, maar iets volmaakt als een machine.
Delvoye werd bekend als schilder van tapijten. Op industrieel vervaardigde, geometrische decoratieve, Oosterse tapijten binden figuren de strijd aan met strenge ornamente randen. Het oorspronkelijke evenwicht en de symmetrie van het tapijt worden verstoord door de figuratie. Later maakt het louter beschilderen van tapijten met figuren als bijvoorbeeld eekhoorns, kangoeroes, paasklokken, zuilen, konijnen met mosselen [94] en dergelijke, plaats voor het toepassen van de sjabloneertechniek.
Vanaf circa 1986 gaat Delvoye over op het gebruik van driedimensionale dragers: een buffetkast met Delftse cirkelzagen in plaats van porselein [95] een riolering op porseleinen dragers [95a] en betonmolens (zie afbeelding links: Betonmolen, 1993 MUHKA) geheel uitgesneden in hout[96]. De betonmolens in houtsnijwerk werden bedacht door Filippijnse ambachtslieden, en ze zijn te zien in galerieŽn in New York of Los Angeles. Ze werken niet, maar tegelijk zijn het mixers van het hedendaagse multiculturalisme. Het kitscherige beeldmateriaal verwijst naar wat hij noemt ‘de kunst van de middle class voor wie een splinternieuw antiek aandoende blaasbalg kunst is’. Grote bekendheid kreeg hij verder bijvoorbeeld met zijn levend getatoeŽerde varkens met Hell’s Angel-motieven [97] en met tegelvloeren die gedecoreerd zijn met een patroon van drollen, die hij onder andere exposeerde op Documenta IX. Ook maakte hij een video over het uitknijpen van jeugdpuistjes.
Delvoye legt met haast surrealistische realiteit zijn scherpe en op het detail gerichte waarnemingsvermogen regionale, maar zich tegelijkertijd in een bredere internationale context volgende anekdotiek bloot. Vanuit die anekdotiek worden denkpistes getrokken die een soms verassende maar dikwijls vooral confronterende werkelijkheid onthullen. Delvoye werkt eerder vanuit een sympathiserend enthousiasme en een grote liefde voor het kleine verhaal en de collectieve herinnering die verborgen ligt in het dagelijks leven.
Alessandro Mendini, hoofdarchitect van het Groninger Museum, heeft in 1994 Delvoye benaderd om de onderzijde van de brug bij het museum als drager aan de onderkant voor een werk te realiseren. De wraak van de natuur [98] en Geven & nemen [99] zijn twee van de negen aardewerken tegels, die vergroot zijn overgezet op een sticker voor het kunstwerk zonder titel [100] aan de onderkant van een brug bij het Groninger Museum. Op deze brug gebruikt hij de soort voorstellingen als kinderspelen, landschapjes en dergelijke, die specifiek zijn voor Delfts blauwe tegels. Delvoye heeft zich voor deze opdracht ook echt in het tegelschilderen (negen tegelwerken) verdiept, om de juiste voorstellingsduidelijkheid en penseelstreek te verkrijgen. Hij vervreemdt die voorstellingen van hun keurige voorgangers. Het geheel lijkt wel weer op een tegeltableau naar eigen ontwerp. Delvoye probeert met zijn decoratieve exuberantie zich in het geheel niet af te zetten tegen de ‘gevoelswaarden’ van de goede schilderkunst. Hij nodigt integendeel uit te baden in bijna zuivere kitsch, in de slechte smaak van de naamloze vervaardigers van volkskunst.

In 1988-1989 maakte Guillaume Bijl voor Witte de With in Rotterdam een installatie die als een sleutelwerk in zijn oeuvre beschouwd kan worden: Four American Artists [101]. Het leek de perfecte ‘tentoonstelling’ van vier hedendaagse schilders, die elk hun eigen avant-gardestijl beoefenden en een forse curriculum vitae hadden opgebouwd, die ter plekke geraadpleegd kon worden. Alleen was de tentoonstelling volledig gefantaseerd en opgezet door Bijl zelf: hij schilderde de werken, bouwde de stands, schreef de teksten. Het werk was exemplarisch: Bijl illustreerde op zijn manier, vooral op schaal 1/1, het falen van de hedendaagse kunst. Niet enkel de kunstenaar en zijn kunst, maar ook de kunstruimte (galerie of museum) en zelfs de kunstkijker werden op een milde manier geliquideerd.
Bijl begon als autodidact eerst te schilderen in de Pop art-roes, nadien experimenteerde hij met op papier uitgewerkte projecten waarin de toeschouwer een ‘levensfase-behandeling’ kon ondergaan. In 1979 werden die projecten tastbaar uitgevoerd: Bijl bouwde toen de Antwerpse kunstgalerie Ruimte z om tot Autorijschool z[102] (zie afbeelding links). Hij deed dat met zoveel oog voor precisie en detail, dat sommige mensen erin trapten en zich daadwerkelijk wilden laten inschrijven voor autorijlessen. De installatie paste in de ‘Kunstliquidatieprojecten’: in hetzelfde scharnierjaar had de kunstenaar een (fictief) pamflet geschreven, waarin de overheid meedeelde alle kunstruimtes te zullen sluiten wegens verregaande overbodigheid en ze vervolgens om te gaan bouwen tot nuttige maatschappelijke instellingen.
Deze en andere ‘Transformatie-Installaties’ vormen de kern van Bijls oeuvre. Trekkend langs galeries en musea transformeerde hij expositieruimten tot fitnessclub, casino, (pas)fotostudio, reisbureau, een caravanshow, een wassenbeeldenmuseum (op Documenta IX), een lampenwinkel [103], een decor [104] of tot een zaal voor een missverkiezing of een bijeenkomst van een politieke partij. Naast die grote ‘Transformaties’ maakte Bijl nog drie andere genres. Het bekendst zijn de ‘situaties’ die niet alleen in galeries of musea maar ook buiten gecreŽerd werden, in de dagelijkse omgeving. In dit genre is de installatie Romeinse Straat [105] een uitschieter: een meter onder de graszoden ‘ontdekte’ Bijl een stukje aloude Romeinse heerweg, dat nu mťt wetenschappelijke toelichting, verklaard en getoond wordt aan de bezoeker. In de onmiddellijke nabijheid van de archeologische vondst verschaft een begeleidend informatiepaneel uitleg over de vindplaats en over heerbanen in het algemeen. Zo is er onder andere te lezen dat Antwerpen een belangrijke rol speelde in het Romeinse wegennet.
Een tweede genre is de ‘Sorry-installaties’, absurde poŽziebeelden rond surreŽle taferelen. Ten slotte zijn er de zogeheten ‘Composition Trouvťes’ [106], waar een aantal objecten op dusdanige manier bij elkaar zijn gebracht dat ze, aldus Bijl, actuele archeologische stillevens worden.
De installatie van Boymans-van Beuningen uit 1991 bestaat uit een aantal gipsen beelden zoals die wel in een tuincentrum te vind is. Een groep van drie schaars geklede meisjes 'De drie gratiŽn' staat centraal. Zij zijn sinds de Renaissance het symbool voor schoonheid. Ze worden hier geflankeerd door twee adelaars op een bol, zinnebeeld voor macht. Verder zijn er nog drie pinguÔns, die geheel buiten de klassieke context vallen. Met deze koddige loopvogels relativeert Bijl zijn klassieke entourage enigszins. Het gehelmde hoofd van Pallas Athena, de godin van kunsten en wetenschappen, overziet het geheel. Zou zij verbolgen zijn over de bespotting van het klassieke vormenrepertoire? Bijl geeft met zijn beeldtaal een ironisch commentaar op een pseudo-cultuur die haar bestemming vindt in de tuinen van ‘Nouveaus Riches’. In tegenstelling tot de Pop Art, die op haar manier eerder al de consumptiemaatschappij ironiseerde, laat Bijl de ‘kunst’ volkomen intact. Het object blijft onaangeroerd, slechts de situering verandert. Daarmee wil hij een subtielere overvloeiing van fictie naar realiteit verkrijgen, en de paradoxale samenleving op tragikomische wijze relativeren.

De beeldhouwers uit Engeland

De context waarbinnen de Engelsman Tony Cragg in de eerste helft van de jaren zeventig begon te werken was die van de niet veel oudere generatie Britse kunstenaars als Flanagan, Long en Gilbert & George. Met hen deelde hij de afwijzing van de beeldhouwkunst van Moore en de pittoreske metaalesthetiek van Caro.
Cragg verwijst in zijn werk naar de geÔndustrialiseerde en natuurlijke wereld, naar zowel organisch als anorganisch materiaal. Zijn werk wordt in verband gebracht met de Arte Povera, maar is polemischer van aard. Zijn vroegste werken lijken iets op de ‘tapijten’ van Long, maar in plaats van stenen uit de natuur, gebruikt Cragg bontgekleurde plastic voorwerpen van de vuilstort [107] (zie afbeelding rechts: Fragmente, 1987 MMKB). Het is een afrekening met de gekleurde sculpturen van Caro en een karikatuur van Long’s ‘Stone Lines’, waarbij de romantische natuurbeleving ver te zoeken is. Hiermee verbeeldt Cragg de verhouding tussen de mens en zijn nieuwe, niet langer natuurlijke omgeving. Behalve de invloeden van Minimal Art en Conceptual Art, is de invloed van Arte Povera duidelijk aanwezig. Cragg (hij studeerde aanvankelijk chemie) ziet zijn sculpturen als dragers van ervaringen en gevoelens en in die zin zouden zijn objecten kunnen bijdragen aan meer kennis en begrip van de wereld om ons heen. Daarom zijn in zijn werk vaak toespelingen te vinden op chemie, biologie, geologie en hun processen, en lijken zijn beelden vaak te bestaan uit door de mens vervaardigde objecten, uitgevoerd in een scala aan materialen variŽrend van klei, brons (de kunstenaar geeft toe dat hij tot brons bekeerd is door een fundamentele strijd die het gevolg was van overweldigende associaties met Henry Moore), gips, glas, gegoten staal en hout, maar ook een zakmes, dartspijlen en een boomerang en veelal enorme uitvergrotingen van de wegwerpflessen uit zijn assemblages [108].
Vanaf een afstand gezien roepen Craggs beelden associaties op met vertrouwde dingen uit de alledaagse realiteit. De warme aantrekkelijke huid, ‘the body’, nodigt uit tot toenadering. Zodra men dichterbij komt worden de beelden ontoegankelijk, hetgeen de nodige ruimte schept om hen een autonoom leven te laten leiden. Craggs interesse in de relatie tussen de natuurlijke en kunstmatige wereld komt duidelijk tot uitdrukking in het werk Eroded Landscape [109]. Dit werk bestaat uit een aantal melkkleurige, gezandstraalde glazen flessen en vazen op verschillende plateaus, die afkomstig lijken uit een laboratorium maar ook ‘klassiek’ aandoen, waarbij het geheel associaties oproept met de in fysiologieboeken te vinden schematische uitsneden van celstructuren.

Richard Deacon houdt zich bezig met steeds weer terugkerende fundamentele beeldhouwkunstige kwesties die voortkomen uit zijn opvatting dat sculptuur een object is dat zich perspectivisch tot de omringende ruimte verhoudt. In krachtige heldere vormen onderzoekt hij de mogelijke relaties tussen volume en lijn, huid en constructie, beweging en begrenzing. Zijn onderzoeken zijn een respectvolle improvisatie op het werk van zijn leermeester Caro.
Deacons beelden verwijzen weliswaar naar zichzelf, maar ze zijn ook verbonden met een bredere, van mythen vervulde Europese cultuur. Hij geeft zijn werken dubbelzinnige titels mee, variŽrend van verwijzingen naar deze mythen, tot toespelingen op menselijke relaties en clichťwijsheden [110] (zie afbeelding links: Body of Thought no. 2, 1988 MUHKA).
'Never Mind' is een houten, eivormige structuur steunend op een stalen voetstuk. Op het eerste gezicht is het, zoals vele van Deacons werken, een misleidend eenvoudige combinatie van vormen. Geplaatst in een open vlakte, waardoor het de 'bescherming' of gemakkelijke versiering van de weelderige plantengroei van het park Middelheim vermijdt, lijkt het werk zijn terrein tegelijkertijd te omhelzen en te verwerpen. Wanneer men spreekt van het verschil tussen een 'bewoonde ruimte', 'architecturale ruimte', 'natuurlijke ruimte' en 'synthetische ruimte' dan moet men reflecteren over de wijze waarop hun context de waarneming van die ruimten verandert. Het is binnen die notie van veranderde context dat Deacons werk gesitueerd kan worden: door de ordening van een strikte combinatie van vormen en materialen stelt de kunstenaar vele van onze algemeen aanvaarde ideeŽn over volume, diepte en ruimte, in discussie.
Een werk bestemd voor buiten dat zijn status als sculptuur, als 'onnatuurlijk' object op de voorgrond lijkt te plaatsen; een werk, dat er zowel volumineus als etherisch uitziet, nodigt de toeschouwer uit om het nader te bekijken, om rond het boven de grond zwevende object te wandelen, om een beetje achteruit te wijken, naar een ander gedeelte van het park te gaan en te proberen om het werk in zijn omgeving te doen passen. Ongeacht vanuit welk gezichtspunt lijkt het werk zowel enigmatisch als perfect opgebouwd: een combinatie van vorm en functie die bereikt werd dankzij een unieke en consequente zin voor logica.
Deacon noemt zichzelf een ‘fabricator’, een eenvoudige ambachtsman, die een democratisch technologisch gebruik maakt van industriŽle materialen. Deze werkwijze is sterk beÔnvloed door de opvattingen van Judd. Deze propageert een niet-illusionistisch gebruik van industrieel vervaardigde materialen die hun eigen, specifieke zeggingskracht hebben; objecten moeten niet door gelijkenis met de werkelijkheid verbonden zijn, maar door hun vormen van vervaardiging. De organische vormen van de sculpturen roept associaties op met lichaamsdelen en zintuigen als oren en ogen.
De titel van bijvoorbeeld ‘Bound of Sense’ verwijst naar de grenzen van de zintuiglijke waarneming en het rationele verstand. De titel geeft ook aan dat poŽzie en taal, evenals bij zijn vriend Visch, belangrijke inspiratiebronnen zijn voor Deacon. Deacon werd in een reeks sculpturen geÔnspireerd door de romantische Duitse dichter Rainer Maria Rilke. Het verwijzen naar zintuiglijkheid en naar het menselijke lichaam is overigens kenmerkend voor veel kunst die zich afzet tegen de Minimal Art en komt voort uit de behoefte subjectieve ervaringssystemen te gebruiken in plaats van objectieve ken- en meetsystemen.

Als student is Bill Woodrow de onvrijwillige erfgenaam van de romantische natuurfilosofie en de pantheÔstische esthetiek van Long, Fulton en Nash. Evenals Cragg en Deacon, vrienden uit zijn academietijd, streeft Woodrow naar demystificatie van de kunst; naar een directe en toegankelijke kunst die in verband staat met het dagelijks leven. Uit gevonden restanten van consumptiegoederen: huishoudelijke apparaten, pluche fauteuils, kruiwagens, radio’s en delen van auto’s maakt Woodrow beelden uit de wereld van agressie, van andere culturen, van de misdaad, de ruimtevaart en het stripboek stammen [111].
Net als het vroege werk van Cragg worden Woodrows beschilderde bricolages over het algemeen geÔnterpreteerd als een kritiek op het technologische vooruitgangsdenken en de consumptie-maatschappij. In Albero e Ucello[112] (Boom en vogel), zijn afgedankte olijfolieblikken ‘the host’ voor een olijfboom. De metalen boom, met aan zijn voet een metalen vogeltje, is een bizarre synthese van het organische en het kunstmatige; symbolisch voor de wanverhouding tussen de natuurlijke orde en het ongebreidelde vooruitgangsoptimisme van wetenschap en technologie. ‘Ik gebruik beelden uit de natuur als symbool voor een systeem dat zelfregulerend is. Als er niet ingegrepen wordt, heeft het ingebouwde manieren om zichzelf te controleren. In de westerse industriŽle samenleving lijkt de balans volslagen doorgeslagen te zijn’, aldus Woodrow.

Een reis naar zijn geboorteplaats Bombay in 1979, was voor Anish Kapoor van cruciaal belang. De Indiase ‘way-side shrines’ en de bergjes rode en oranje pigment die voor de tempelingangen verkocht werden (voor cosmetische en rituele doelen), stimuleerden Kapoor tussen 1979-1981 tot het maken van een grote reeks daarop geÔnspireerde, met pigment bestoven werken (‘1000 Names’). Kapoors werken kunnen gezien worden als instrumenten voor het zoeken naar eenheid in tegenstrijdige elementen, zoals mannelijk en vrouwelijk, materieel en spiritueel, geometrisch en organisch. Hoewel eenheid, volgens Kapoor, nooit bereikt kan worden, denkt hij haar het dichtst te benaderen door verscheidenheid. Het pigment belichaamt tegenstrijdigheden die Kapoor in zijn beelden wil uitdrukken: de zinnelijkheid van het materiaal en de onmogelijkheid om het aan te raken zonder het oppervlak van het werk te bederven. Part of the Red [113]; 1000 Names [114] en Tongue no.2 [115] zijn karakteristiek voor zijn vroegere werk.
Zijn gebruik van rood, blauw, zwart, wit en geel pigment is dan wel in verband gebracht met HindoeÔstische rituelen, waarbij pure kleur de goddelijke aanwezigheid symboliseert. Ook in de westerse kunst fungeert kleur als vehikel voor het transcendente en absolute, bijvoorbeeld in de monochroom-blauwe schilderijen van Yves Klein.
De laatste jaren maakt Kapoor monumentale sculpturen in steen, die hij uitholt en met pigment beschildert: sarcofagen, bloemvormen, nissen en vooral de series ‘voids’. In de ‘Voids’ wordt de kijker geconfronteerd met een leegte die hem met angst en ontzag, maar ook met verlangen kan vervullen. Tegelijkertijd lijkt Kapoor over deze ruimte te denken als een (mogelijke) volheid, een plaats waar zich iets kan manifesteren wat in eerste instantie onzichtbaar is. ‘De leegte heeft vele gedaanten’, zegt Kapoor hierover. Wie de ’Voids’ binnen treedt, ziet een lege ruimte met witte wanden. Midden op de vloer ligt een zwarte cirkel. Meer niet. Het ronde vlak is zo’n 60 centimeter in doorsnee en is intens donker. De cirkel trekt onmiddellijk de aandacht, maar roept tegelijkertijd ook vragen op. Kijken we naar een plat vlak of naar een duistere diepte? De twijfel over hetgeen men waarneemt, maakt dat het werk met een zekere voorzichtigheid benaderd moet worden. Een verkeerde stap zou immers een val kunnen veroorzaken. De visuele ervaring van het werk conditioneert menselijk gedrag en onze beweging in de kleine ruimte van het wolhok. Alleen met onze ogen kunnen we proberen het werk af te tasten. Langzaam groeit het besef dat we naar een zwart gat kijken. De platte cirkel is in werkelijkheid een donkere, bolvormige holte onder de vloer. Zo donker dat we geen perspectief en ruimte meer kunnen waarnemen. Anish Kapoor heeft dit effect bereikt door het gat van binnen helemaal met een donkerblauw pigment te bestrijken. Het pure pigment absorbeert al het licht en zo kunnen we geen diepte meer zien. Wat rest is het illusoire beeld van een platte, zwarte cirkel [116]. De titel betekent letterlijk: afdaling in het ongewisse.
Ook heeft Kapoor in een granieten blok een gat gemaakt en met pigment bestreken in het werk Zonder titel [117] (zie afbeelding rechts). Op treffende wijze geeft de kunstenaar hiermee aan dat het avontuur in de ervaring van zijn werk vooral is gelegen in het kijken zelf. Door zijn werk worden we visueel op het verkeerde been gezet en worden we ons ervan bewust dat we onze ogen niet altijd kunnen geloven. Dit werk was ook te bewonderen tijdens de Documenta IX. Kapoor behandelde voor een andere 'void' Zonder titel [118] de wanden, het plafond en de vloer met diepzwart pigment dat al het invallende licht absorbeert. Daardoor duurt het een tijdje voor je in de ruimte iets ziet. Dan doemt plots een intens blauwe ronde vorm op, hol of bol, dat valt moeilijk te bepalen. De ongenaakbare verschijning en het wachten daarop bezorgen je als beschouwer een haast mystieke gewaarwording.
Ook het massieve stenen beeld Zonder titel [119] toont de tegenstellingen van de vierkante buitenvorm en de ronde holte, de ruwe buitenkant en de glad gepolijste binnenkant, de donkere steen en de weerkaatsende lichtinval. En zelfs in de reflectie van het licht zien we de wereld tegengesteld; boven wordt onder en links wordt rechts. Met een steen van zes ton geeft Anish Kapoor ons een immaterieel en raadselachtig beeld van de wereld op z’n kop. Het standpunt van de beschouwer en de lichtval op het werk bepalen de mate waarin vorm en contour zichtbaar zijn. Dit monumentale beeld heeft zijn tegenhanger in het werk When I Am Pregnant [120] , een witte wand waarop een grote gipsen uitstulping bijna niet te zien is. Slechts van opzij is de bolle vorm als een grote buik zichtbaar. Bij een frontale aanblik verdwijnt de witte bolling volledig in het wit van de wand. Het standpunt van de beschouwer en de lichtval op het werk, bepalen de mate waarin vorm en contour zichtbaar zijn.
Het is verwonderlijk hoe Kapoor erin slaagt om de ervaring van het kijken heel intens te maken. Materie verschijnt en verdwijnt en de grenzen tussen werkelijkheid en illusie, zijn en niet zijn, vervagen. De laatste jaren lijkt Kapoor zijn thema’s opnieuw te transformeren. In plaats van materialen die het licht vasthouden, werkt hij nu met oppervlakken die het terugkaatsen of die transparant zijn. De werken zijn verchroomd, van gepolijst aluminium, van albast, of van puur en stralend wit. Steeds intensiveert de wisselwerking tussen licht en donker, de manier van kijken.

Damien Hirst maakt vanaf 1990 sculpturen en schilderijen die verwijzen naar vergankelijkheid, eenzaamheid en (doelloos) menselijk bestaan. De originaliteit van zijn schilderijen, sculpturen en installaties, ligt niet alleen in het gebruik van ongewone materialen en vreemdsoortige middelen, maar ook in zijn sterke verbeeldingskracht. Op een schildersdoek bevestigt hij vitaminepillen zodat er een soort reliŽf ontstaat. Vaak gebruikt hij dode en levende dieren. Hij maakte onder andere een wandobject met behulp van levende vlinders op een met suikerwater bewerkt linnen. Opzien baart hij met een bijna vijf meter lange haai in een met formaldehyde gevulde, glazen bak. Tevens vervaardigt Hirst sculpturen met gebruiksvoorwerpen.
Het werk Waste [121], een loodzware kist vol ziekenhuisafval, roept associaties op met middeleeuwse reliekschrijnen. In dit werk speelt de manier waarop wij in deze tijd leven en dood in de greep denken te hebben, een rol. Met de kerkelijke kunst heeft het werk ook gemeen dat daarin beelden van ziekte en dood breed worden uitgemeten. De reacties van weerstand en zelfs walging versterken volgens Hirst de kwaliteit van het werk. ‘Ik wil mensen aan het denken zetten en dat lukt alleen als ze zich onbehaaglijk voelen’. Uit al zijn creaties blijkt een uiterst kritisch gevoel en een ongeneerde visie op de broosheid en vergankelijkheid van mens en maatschappij.

Marc Quinn neemt – evenals zijn landgenoten Gilbert & George – zichzelf als uitgangspunt, vooral de binnenkant van zijn lichaam (zie ook Body Art). Bekend werd hij door de sculptuur ‘Self’ uit 1991: een zelfportret van zijn eigen bloed, in totaal 4.5 liter - de hoeveelheid bloed van een volwassen mens - die gedurende de periode mei-september 1991 bij Quinn afgetapt werd. Het proces van vloeien en stromen dat ten grondslag ligt aan elk leven, wordt hierin letterlijk stopgezet door de permanent bevroren staat van het afgietsel. Het herinnert aan de dodenmaskers die vroeger gemaakt werden van dierbaren. Ook uit de gouache The Origin of Species [122] en de sculptuur No Visible Means of Escape III [123], spreekt zijn belangstelling voor kwesties rond leven en dood. Als een surrealistisch kadaver hangt een ‘opengeklapt’ afgietsel van zijn lichaam in de ruimte, een afgestroopte buitenkant die niets meer hoeft te verhullen, het lichaam gedemystificeerd tot op het bot. Het beeldhouwwerk 12,5% Proof/gehalte 12,5% (Pissende man) [123a] was één van de meest opzienbarende werken van Sonsbeek '93. Het werk bestaat uit een container van zgn. privalite-glas, dat doorzichtig wordt als er een elektrisch stroompje doorheen geleid wordt. Dit gebeurt af en toe, op willekeurige tijdstippen, die bepaald worden door middel van een computer binnen in deze container. Dan wordt een menselijke gestalte zichtbaar (Quinns lichaam, uiteraard), waarbij alle openingen een rode vloeistof (rode wijn) spuit. De buitenwereld kan dan even een blik werpen op wat zich binnen afspeelt: een onthutsend tafereel van dronkenschap. De kerkgemeenschap kon geen waardering opbrengen voor de pissende man evenals een groot gedeelte van de Arnhemse bevolking en er werd dan ook meerdere malen gepoogd het werk te vernielen. Heden ten dage bevindt het werk zich in de tuin van het Museum voor Moderne kunst te Arnhem.

De beeldhouwers uit Duitsland

Harald KlingelhŲller behoort tot de generatie jonge Duitse kunstenaars, waaronder Bernd Lohaus [124], Reinhard Mucha [125] en Thomas SchŁtte, die in de jaren zeventig de academie in DŁsseldorf bezochten en nauw contact met elkaar hadden. Onder invloed van de Conceptual Art, waarin taal het medium bij uitstek is, distantieert KlingelhŲller zich begin jaren tachtig, samen met Mucha en SchŁtte, van het Neo Expressionisme. In plaats van naar individuele expressie, streven zij naar een algemene uitdrukkingsvorm, ontleend aan de architectuur. Gemeenschappelijk is hun onbehagen over het beeld en de werkelijkheid van de autonome kunst.
KlingelhŲller gaat uit van het minimale standpunt van iemand als Andre, voor wie een beeld een concept van ruimte is, een plek in twee dimensies die door associaties van de kijker naar aanleiding van het materiaal ruimtelijk wordt. KlingelhŲller exposeert sinds 1980 sculpturen van ribkarton, staal en spiegelglas. KlingelhŲller kent aan de kunst, net als aan de taal, een gemeenschapsfunctie toe: kunst is in oorsprong sociaal omdat ze een gedachte of gevoel wil mededelen. Sculptuur is voor KlingelhŲller evenzeer taalstructuur als materiaalstructuur, waarbij het beeld functioneert als denkmodel. De titels die hij zijn werken geeft, spelen als uitgangspunt een grote rol. Titel en werk vormen samen met de toeschouwer een driehoek, waarbinnen nieuwe betekenissen kunnen ontstaan. Ook neemt hij in zijn beelden objecten op vanwege hun metaforische betekenis, zoals afgietsels van vruchten of een uit hout geconstrueerde vrucht [126].
De sterkste relatie tussen sculptuur en taal brengt hij tot stand door kartonnen letters te vouwen en deze in een compacte stapel bij elkaar te zetten met hekken, metalen regels, of andere ijzeren vormen, die in deze context leestekens lijken. Deze ‘statements’ in beeld laten zich niet ‘lezen’ door de letters te spellen. Ze ontlenen hun zeggingskracht aan de relatie die gelegd wordt tussen enerzijds traditionele beeldende middelen als spiegeling, overlapping en herhaling, en anderzijds titel en context. De titels van de beelden staan in de vorm van metaforen of veel gebruikte uitdrukkingen [127], en duiden vaak op een menselijke handeling of staat van zijn [128]. Letters krijgen pas betekenis als ze in een bepaalde volgorde een woord of een zin vormen en als ze door een lezer worden geÔnterpreteerd. Moeten de toeschouwers de hermetische objecten nu ‘lezen’ of simpelweg ‘zien’? In het werk van KlingelhŲller komt tot uitdrukking dat taal eigenlijk altijd bedrieglijk is en net als het beeld zijn eigen werkelijkheid bezit. En dat er een onoverbrugbare kloof bestaat tussen een beschrijving in taal en hetgeen beschreven wordt. De rol van de toeschouwer, en de noodzaak van omringende ruimte, benadrukt KlingelhŲller soms door spiegels in zijn werk op te nemen zoals in Die Wiese lacht oder das Gesicht in der Wand [129].

Voor Georg Herold maar ook voor Thomas SchŁtte gaat het er ongetwijfeld om strategieŽn te ontwikkelen waarmee men als kunstenaar een vrijplaats kan bevechten ten opzichte van de modernistische kunsttheorieŽn. SchŁttes caleidoscopische oeuvre draait om vragen naar de rol, taak en plaats van kunstenaar en kunstwerk. Het Van Abbemuseum heeft in 1990 een belangrijke 141-delige serie aquarellen aangekocht. In dit Athener Tagebuch [130] zijn ideeŽn en woordspellingen genoteerd en heeft SchŁtte beelden en thema’s beproefd waarop hij in de jaren daarna nog vaak zal teruggrijpen.
SchŁtte heeft een aantal sierlijke houten divans gebouwd waarop de toeschouwer zich kan neervlijen, onderwijl genietend van de ‘stemmige aquarellen’ die aan de muur van de museumzaal hangen [131]. De abstracte aquarellen van SchŁtte doen denken aan de schilderijen van Rothko, die aan zijn kleurvlakken hogere contemplatieve waarden verbond. SchŁtte relativeert dit soort betekenissen die de toeschouwer op het werk zou kunnen projecteren, door naast zijn aquarellen de houten divans te plaatsen. Het hogere wordt op die manier teruggebracht naar de alledaagse functie van het zitten, kijken en genieten. Het werk komt voort uit de behoefte die ook binnen de beeldende kunst zelf waarneembaar is: de behoefte de afstand tussen kunstwerk en toeschouwer op te heffen door referenties te maken aan de dagelijkse leefomgeving. De maquettes die hij sinds 1983 vervaardigt, onder meer van kunstenaarswoningen, zijn autonome sculpturen die eventueel gerealiseerd kunnen worden. Daarnaast reflecteren deze ‘denkmodellen’ verschillende opvattingen over het kunstenaarschap, bijvoorbeeld door de grootte en vorm van atelier of woonruimte. Het sculptuur Collector’s Complex [132] is een twee verdiepingen hoge, geblindeerde en in zichzelf gekeerde ruimte waar een verzamelaar, niet afgeleid door storende impulsen van de buitenwereld en in isolement kan ‘genieten’ van zijn collectie. SchŁttes ‘denkmodellen’ komt ook tot uitdrukking in Blauer Bunker [133]: een hemelsblauwe bunker die qua vorm geÔnspireerd lijkt op utopische, 18e eeuwse architectuur en die nog het meest lijkt op een monument met als stralend decor oranje schilderijen met florale motieven.
Zeker sinds het einde van de jaren tachtig neemt in het oeuvre van SchŁtte de menselijke figuur een steeds prominentere plaats in. Dit blijkt onder meer uit zijn bijdrage aan Documenta IX, getiteld ‘Die Fremden’ (1992): een 21-delig werk, geplaatst op de porticus van het voormalige Rote Palais, dat bestaat uit terracotta vazen, zakken en acht ‘buitenlands’ ogende menselijke figuren die met gesloten ogen op iets lijken te wachten. Er zijn ook andere kunstenaars die dergelijke beelden hebben gemaakt: Bij Henk Visch en Juan MuŮoz zijn dit als verstilde, bronzen figuranten, bij Frans West als grote, gipsen, primitieve tronies. De tentoonstelling ‘Chambres d’Amis' in 1986 van Jan Hoet in Gent was de meest letterlijke denkbare vertaling van dit concept: het bracht de beeldende kunst als een decor in de huizen van de mensen zelf. Het is niet verbazingwekkend dat de menselijke figuur in deze kunst, die het spel en het toneel als haar belangrijkste metaforen hanteert, veelal verschijnt in de gedaante van een pop, als grimmige dictatortjes van klei die met hun oorlogszuchtige trekken angstaanjagend menselijk lijken[134], of rode vurige gekrulde menselijke tongen [135]. In ‘United Enemies’ zijn boeventronies uit een traditie van groteske karakterstudies zoals in het werk van de 19e eeuwse kunstenaar Honorť Daumier.
SchŁttes beelden hebben dikwijls te maken met menselijke communicatie en interactie. Architectuur en de invulling van de openbare ruimte vervullen hierin een belangrijke rol. Het beeld GroŖer Respekt [136] toont de onmacht tot communicatie. Op een roestbruin plateau staan groepjes bronzen figuren. Het plateau bestaat uit op de grond liggende cirkelsegmenten die als een soort miniatuurplein zijn afgezet met hekwerken en toegangstrappen. In het midden staat een groepje van drie mannen in een groter formaat. De drie staan met de ruggen tegen elkaar. Ze maken heftige gebaren, maar zijn onmachtig doordat ze aan elkaar zijn vastgebonden en met hun voeten niet uit een bassin lijken te kunnen komen. Hun loze gebaren worden door de meeste aanwezigen op het plein genegeerd. Het beeld roept associaties op met de pleinen en podia waarop leiders en machthebbers zich zo graag presenteren. Maar nu staan ze in hun onmacht te kijk en zijn ze hun autoriteit kwijt.
In het na-oorlogse Duitsland is de presentatie van beelden in de openbare ruimte bepaald geen onproblematische en vanzelfsprekende kwestie gebleken. SchŁtte lijkt ook de onmacht van de kunstenaar om nog een betekenisvol monument te kunnen maken, met dit werk tot uitdrukking te brengen.
De drie GroŖer Geister nr. 4-5 [137] (zie afbeelding links) lijken in hun bewegingen te zijn gestold. Groot en glimmend zijn het imposante verschijningen met een postuur zoals dat gewoonlijk is voorbehouden aan standbeelden en monumenten van helden en machthebbers. SchŁtte heeft zijn aluminium beelden 'GroŖe Geister' genoemd en inderdaad zijn het monumentale verschijningen, die tegelijkertijd door hun gladde, spiegelende huid, licht en bijna immaterieel zijn. Hun lichamen zijn op wonderlijke wijze door grote handen gekneed in golvende en bobbelende vormen. Deze geesten doen denken aan Michelin-mannetjes en aan science-fiction figuren. Met hun holle ogen kijken ze verwonderd om zich heen. Ontheemd en zoekend naar een houvast. In al hun robuustheid en reusachtigheid zien ze er tegelijk speels en lichtvoetig uit. Wie de GroŖe Geister aankijkt, ziet in hun blinkende verschijning zichzelf als in een lachspiegel vervormd. Zo geeft SchŁtte een ironisch commentaar op het menselijk zelfbeeld. SchŁtte heeft eens gezegd dat het concept van verbetering van de wereld voor hem interessant blijft. Deze uitspraak maakt iets duidelijk over hemzelf, maar ook over het dilemma van bijna alle kunstenaars van zijn generatie. De functie die de kunst ooit vervulde ter verfraaiing van de openbare ruimte of als gedenkteken, is in deze eeuw minder vanzelfsprekend geworden. Voor een deel is deze ‘terugtocht’ uit het openbare leven door de kunstenaars zelf in gang gezet, maar hij is hoe dan ook symptomatisch voor het gemis aan collectieve idealen en doeleinden.

Kritische zelfreflectie, humor en de onbevangenheid van de amateuristische scheppingsdrang zijn de ingrediŽnten waarmee de Duitse kunstenaar Georg Herold werkt. Herold kreeg les van Polke en maakt schilderijen, tekeningen, sculpturen en installaties die te omschrijven zijn als een combinatie van diepzinnigheid en banaliteit, en waarmee hij een zeer eigen capricieuze beeldentaal vormt. Herolds strategie bestaat eruit een groot aantal associaties op te roepen en deze tegelijkertijd te ontkrachten. Het beeld 1. Mutter aller Atrrappen [138] bestaat uit een houten staketsel in de vorm van een huis, met daarbinnen een grote haard. Ook hier wordt, evenals bij Thek en Bustamente, weer in de titel verwezen naar de leegte en het decorachtige karakter van het beeld. Een ‘Atrrappe’ is een nabootsing, een verpakking zonder inhoud (in een etalage).

Een beeldhouwer uit Frankrijk

De Fransman Jean-Marc Bustamente laat de kijker in hoge mate in het ongewisse: afstandelijke landschapsfoto’s, donkerbruin gebeitste stapelbeden, ‘minimal’ objecten als een met spiegels gevulde boekenkast en gemeniede platte ‘dozen’, hangend aan de muur of liggend op de grond in combinatie met constructies van witte ijzeren staven. Bustamente roept de vraag op of zijn sterk conceptueel getinte beelden voor het publiek bestaan, of dat het publiek er voor de beelden is. Vanaf 1988 vervaardigt Bustamente een aantal hybride objecten die in de verte doen denken aan ondefinieerbare meubelstukken (meubelsculptuur) en die vooral lijken te verwijzen naar algemeen menselijke ervaringen en naar herinneringen. Wie de installatie Sans titre VI [139] nadert, gegrepen door de gelijkenis met de koele esthetisering van doorsnee badkamer- of slaapkamermeubilair, komt slechts zichzelf tegen in de spiegels. Het is een beeld als een decorstuk: wie erachter of erin kruipt, vindt niets, alleen de buitenkant telt en die laat niet meer zien dan de reflectie van de esthetisering van de dagelijkse leefomgeving. Een ander meubelsculptuur is Table [140].
Deze kunstenaar biedt zoveel illusie als nodig om de referenties aan de ons omringende werkelijkheid te bewaren, maar laat voortdurend doorschemeren dat het een spel betreft. Het lijkt alsof we met de waarneming reiken naar de dingen om ons heen, om ze alsmaar opnieuw te interpreteren, waarbij de ‘werkelijkheid’ ons steeds weer dreigt te ontglippen. Een dergelijke opvatting, ingegeven door het besef van een onoverbrugbare afstand tussen subject en object, vormt ook het uitgangspunt voor Sans Titre (diptych) [141]: even zware als gracieuze, beschilderde metaalplaten met een ‘open’ vorm die doet denken aan bladeren of haren. Met de Bac ŗ Sable [142] suggereert Bustamente een ‘innerlijke landschap’ van de kindertijd met verwijzingen naar spel, lichamelijke en sociale activiteiten.

De beeldhouwers uit Spanje

Een theatraal aspect is ook duidelijk aanwezig in de wereld die de Spanjaard Juan Munűz ons toont, maar het is een totaal verstild theater, en als er al geluid gesuggereerd wordt, dan betreft het een zacht gefluister [143] (zie afbeelding links: Conversation Piece with a Stick, 1994 MUHKA). De Balcony [144] heeft iets weg van een toneeldecor, maar dan een toneel dat verlaten is. Munűz zelf stelt dat de lege balkons gaan over de afwezigheid van de menselijke figuur. Het werk Lines of my Hand [145] oogt als een opmerkelijke balustrade, maar de vorm van dit werk is, zoals de titel aangeeft, bepaald door de tekening in Munűz handpalm. De hand die steun zoekt bij de balustrade is er als het ware mee versmolten, waardoor er een directe link is tussen zijn lichaam en de sculptuur die deze hand gemaakt heeft. Een leuning nodigt uit tot aanraken en het is deze tactiliteit, dit voelen, dat Munűz via een ander zintuig, het oog dat het zintuig is van de beeldende kunst, ervaarbaar heeft gemaakt door in feite de afdruk van zijn tastende lichaamsdeel met het werk te laten samenvallen.
De Two Watchmen [146] hebben een ambivalente uitstraling. Hoog op hun sokkels zijn dit werkelijk bewakers. Toch lijken ze amper tot actie in staat. Ondanks hun zeer natuurgetrouw bovenlichaam worden ze tegengehouden door een lompe onderkant die hen star en onbeweeglijk maakt. Binnen zijn oeuvre plaatst het deze bewakers expliciet op een ander, hoger niveau waardoor hun functie onderstreept wordt. Zij kijken van op hun verhoging over de anderen uit. De sokkel is op zich een steeds terugkerend thema in het werk van MuŮoz. In de losstaande figuren is de sokkel immers in het beeld zelf opgenomen. Naast de sterk psychologische werking van deze beelden vindt er tegelijkertijd een interessant onderzoek naar het randgebeuren van de beeldhouwkunst plaats. Munűz interesse vindt aansluiting bij de kunstgeschiedenis, bijvoorbeeld bij schilders als Ensor, De Chirico en verder terug bij schrijvers als Eliot, Beckett en Pirandello. Hij ziet de afzonderlijke werken niet alleen als autonome objecten, maar ook als zetstukken in een narratieve ruimte, zoals het ruwe filmmateriaal vůůr de montage. Net als in het toneelstuk 'Sei personaggi in cerca d'autore' van Luigi Pirandello waarin de personages reeds bestaan voordat het stuk geschreven is. Zij zijn op zoek naar een auteur die hen tot leven wekt; bij Munűz vervult de kijker deze rol. De werken worden als personages tegenover elkaar geplaatst waarmee de eigen poŽtische en narratieve vermogens van de kijker geprikkeld worden. Het narratieve karakter van het werk van Munűz ligt dus niet zozeer in de fysieke vorm van een sculptuur besloten, maar wordt er wel door opgeroepen in de verbeelding van de kijker. Er ontstaat een hoge mate van spanning, zoals in de film. Volgens Munűz wordt men zich in momenten van opperste spanning bewust van zijn eigen bestaan, van zijn eigen identiteit. Maar spanning houdt ook dreiging in en een gevoel van onbehagen en vervreemding. Deze gemoedstoestand wordt in het werk van Munűz ondermeer veroorzaakt door de ondermijning van het evenwichtsgevoel of de oriŽntatie van de kijker in de ruimte om hem heen.

De beeldhouwers uit Amerika

Een kunstenaar die de strategie is gaan gebruiken om de toeschouwer bij het kunstwerk te betrekken, waarbij het bij uitstek een spel is geworden met verwijzingen naar het toneel, is Paul Thek (Zie ook Pop Art in Amerika). Evenals bij Bustamente en Herold is hij een modelbouwer die een nieuw denkraam voor kunst tracht te ontwikkelen waarin ruimte is voor twijfel, amateurisme en een speelse omgang met kritische thema’s. Thek creŽert ruimtes met een artificieel geŽnsceneerd karakter en aan het theater ontleende, ruimtelijke effecten. Voor de tentoonstelling ‘Chambres d’Amis in 1986 bouwde hij de installatie Visual Therapy – dedicated to Archbishop Raymond Hunthausen [147]. Dit werk is op te vatten als een volstrekt eigentijdse processie waarin Theks ‘political correctness’ op speelse wijze als boodschap is verpakt: Het werk is opgedragen aan Hunthausen die de Amerikanen waarschuwde voor de gevaren van een nucleair arsenaal. Zijn bizarre, vaak monumentale installaties en ‘environments’ beschouwt Thek als scherpe protesten tegen wantoestanden in de maatschappij of als reactie tegen bepaalde kunstdisciplines.

Jeff Koons is opgegroeid als typische Amerikaan, in een sfeer van communicatie die via de t.v. verloopt en reclame-achtige stereotiepen die nodig zijn om massale aandacht te krijgen. Hij probeert zijn doel te bereiken door tegengestelde waarden met elkaar te verenigen en daarbij vooroordelen en taboes te doorbreken. Zichzelf plaatst hij in de traditie van Marcel Duchamp, Picabia, Andy Warhol en van Joseph Beuys, maar altijd in een klimaat van de 20e eeuwse esthetisch agnosticisme. Koons buigt de grote verspreiding van Pop Art–thema’s, zoals de zeefdrukken van Warhol, weer terug naar visuele grappen en ideeŽn waar Duchamp mee begon, maar dan in eigentijdse vorm (Neo-Pop; zie ook Steinbach). In winkels, op vliegvelden, op reclame en op ansichten vindt hij kitschbeeldtaal die nodig is om te communiceren met een breed publiek. Hij verkoop deze beeldtaal niet alleen – hij verdiende enige tijd zijn geld als verkoper – maar manipuleert tegelijk de beeldoverdracht.
Tussen 1979 en 1992 brengt hij een reeks werken als ‘The New’, met stofzuigers in vitrines (Commodity Art: zie Steinbach), ‘Equilibrium’ met basketballen zwevend in aquaria, ‘Luxury and Degradation’ met opgeblazen, gepolijste kitschobjecten [148], en Statuary met gepolijste Rococo-bustes. Maar ook trollen en Bob Hope, en Banality met uitvergrote porseleinen beelden tot het Ushering in Banality [149] en de spiegel Christ and the Lamb [150] volgt in deze reeks. De vermenging van een citaat van Leonardo, Roccoco stijl en het eigentijdse, gefragmenteerde totaal past, zo blijkt nu, perfect in zijn oeuvre.
Het bewuste gebruik van banaliteit penetreert het waslaagje van de beschaving van de brave burger. De pornografische fotoserie Made in Heaven (1990-1992) met Cicciolina (ex-echtgenote, pornoster en parlementariŽr) is een logisch vervolg. De grote productie van Koons betekent dat hij samenwerkt met diverse vakmensen: marmerhouwers in ItaliŽ, glasblazers in Murano en houten beeldensnijders in Beieren. Het komt als het ware kant-en-klaar uit de werkplaats, naar de galerie, in een oplage van drie, zodat ‘Ushering in Banality’ gesigneerd is door de houtsnijder die het maakte en Koons zelf. Was er in de loop van Koons’ oeuvre al duidelijk te bespeuren dat het werk zich formeel bekeken onttrok aan de geldende beeldhouwprincipes, in deze sculpturen zijn alle mogelijke referenties aan ‘moderne beeldende kunst’ overboord gegooid. ‘Bij mijn Banility-show (waarvan het varken deel uitmaakte) ging het mij erom schuld en schaamte te niet te doen’. Koons maakt zijn verleidelijke, erotisch-kitscherige beelden om de nieuwe rijken duidelijk te maken dat zij gewoon voor hun weinig ontwikkelde visuele smaak kunnen uitkomen. ‘Het vertelde het publiek dat ze zichzelf konden zijn, hun smaak niet aan de overheersende kunstsmaak hoefden aan te passen’.
‘Christ and the lamb’ bestaat uit een aantal ineengevlochten vergulde lijsten met stukken spiegel ertussen. De omtrek is ontleend en letterlijk overgenomen aan een gedeelte van Leonardo da Vinci’s schilderij ‘Anna te drieŽn’ (1510-1512, Louvre) en wel het kind met het lammetje. De lijst verwijst naar twee periodes uit de kunstgeschiedenis: Roccoco en de Renaissance. In het schilderij van Leonardo is wel een dramatisch moment: het kind wendt zich af van de moeder en staat op het punt een lammetje te omarmen. De moeder grijpt naar haar kind om het los te maken van het dier, want zij beseft, dat het geen onschuldige knuffel is, maar het offerdier, symbool voor het toekomstige Lijden van haar zoon. Bij Koons is deze specifieke inhoud verdwenen. Hij heeft er iets nieuws voor in de plaats gebracht: door de spiegelfunctie betrekt hij de eigentijdse museumbezoeker bij dit werk. Want in plaats van het kind of het lammetje ziet de kijker zichzelf.

De letterlijke citaten die Koons als wapen inzet is ook terug te zien in het werk van andere leden van de New York avant-garde van de jaren tachtig en negentig, bijvoorbeeld de reusachtige en kleine sierkruiken [151] van Alan McCollum, een begerenswaardig, maar nutteloze ‘hebbeding’. Deze kruiken bestaan in twee formaten en lijken op urnen of vazen – ze zijn afgeleid van een Chinese gemberpot – die door de straffe opstelling in rijen en de helmachtige bovenzijde iets onmiskenbaar ‘menselijk’ uitstralen. Toch richten zij hun pijlen op iets anders dan Koons, namelijk het steriele arrogante perfectionisme van Minimal Art. Bovendien wordt het verlangen van de koper van ťťn van de kruiken slechts ogenschijnlijk bevredigd omdat de productiewijze in hoge mate is gestandaardiseerd. Verder impliceert het verlangen om zich te onderscheiden door middel van exclusieve producten een verlies aan identiteit en fungeert het als surrogaat voor andere onbevredigde verlangens.
Met zijn werk reageert McCollum op de conventies van kunstproductie en –receptie en hoe deze op niet mis te verstane wijze worden gedicteerd door commerciŽle tendensen. Hetzelfde geldt voor de 100 Plaster Surrogates[152] en Plaster Surrogates [153]: gipsen schilderijlijstjes met daarin een zwart ‘beeld’, die als in een ouderwets kabinet in meer dan honderdvoud aan de wand hangen (McCollum maakte er meer dan vijfduizend).

De objecten van de Amerikaan Robert Gober vallen onder een stijl die ook wel 'Appropriation Art' wordt genoemd. Dat wil zeggen: het zich toeŽigenen van andermans werk – in dit geval Marcel Duchamp – met de bedoeling vooral de modernistische ambitie van oorspronkelijkheid en authenticiteit op losse schroeven te zetten. De voorwerpen lijken ready-mades, maar zijn - in tegenstelling tot de ready-mades van Duchamp – wel handgemaakt. Het realisme in het werk van Gober is opvallend, indringend en vanuit het standpunt van een homoseksuele man. Hij roept niet zozeer op tot bevrijding – in tegenstelling tot de Feministische Kunst van bijvoorbeeld de Amerikanen Barbara Bloom [154], Zoe Leonard [155], Barbara KrŁger [156], Jenny Holzer [157], Nancy Spero [158], de Zwitser Miriam Cahn [159] en de Duitser Rosemarie Trockel [160] – maar legt een sociale structuur bloot die door heteroseksuele mannen wordt beheerst. Zo richten de feministische kunstwerken zich niet alleen op de rol die de vrouw door de man krijgt opgedrongen, maar vooral meer op de eisen die vrouwen zichzťlf stellen. Centraal staat niet in de eerste plaats het feministische engagement van de kunstenares, maar de feministische uitspraak van het kunstwerk. Feministische Kunst is het vorm geven aan het feministische bewustzijn Ťn het uitdragen van een feministisch bewustzijn. Feministische Kunst kan met specifieke middelen van de beeldende kunst emoties en overwegingen tonen die zich niet zonder meer laten vertalen in een politieke slogan of een emancipatorisch geschrift.
Gober zijn werk is geen verheerlijking van homo-erotische begeerte, eerder het omgekeerde. Het mannelijk lichaam wordt in zijn installaties alleen in gedeelten getoond, afgeknot, liggend en volledig gekleed, met kaarsen erin gestoken, of kwetsbaar naakt en voorzien van afvoergaten die misschien het wegsijpelende leven van een aids-patiŽnt suggereren. Gober voorziet zijn objecten van een bijzondere lading zonder dat direct duidelijk is waaruit deze extra intensiteit bestaat (het zijn maar een paar benen, het is maar een rood schoentje). Gober’s gebruik van realistische elementen komt overeen met de manier waarop Magritte met de werkelijkheid omgaat. Maar waar de Belgische surrealist door onmogelijke combinaties van echte voorwerpen op een afstandelijke manier speelt, gebruikt Gober het realisme om de kijker mee te nemen naar een echt en aangrijpend bestaan. In het afgebeelde werk Untitled (Corso) [161] ging Gober zelfs zover dat hij mensenhaar op de benen inplant om een akelig realistisch effect te bewerkstelligen. Bovendien heeft hij het beeld aangekleed met de schoenen en sokken van zijn model. Ook bracht hij een door hem op straat gevonden vel bladmuziek aan op dit beeld waardoor het een regelrecht citaat werd uit ‘De Tuin der Lusten’ van Jeroen Bosch. Bosch toonde de verleiding van het vlees, het genot, maar ook het branden in de hel. Een uiterst toepasselijke vergelijking in deze tijd van AIDS.
In zijn atelier bewaart Gober schoenen, wanten en handschoenen van kinderen. De gevonden voorwerpen zijn voor hem herinnering aan een gelukkige jeugd van een onbekend kind. De meisjesschoen die hij op straat vond, goot hij af in rode was, een werk van stralende kwetsbaarheid [162]. Een tweede versie maakte hij in witte was, waarbij hij zwarte haren in de binnenzool aanbracht [163]. Een gruwelijk en ongemakkelijk beeld. Samen vormen ze het verhaal van Gober: beladen onschuld tegenover het spookachtige ongemak van een nachtmerrie. Zijn vrome rooms-katholieke achtergrond verklaart wellicht zijn instelling tegenover zijn seksuele geaardheid en ook zijn uitvoerige gebruik van symbolen: votiefkaarsen en gootstenen waarin schuld kan worden weggewassen. Het gladmetalen afvoerroostertje dat hij, bijna als signatuur, in veel van zijn werken verwerkt, heeft een kruis in het midden. Het werk Drain [164] (zie afbeelding links) toont zo’n afvoerputje. Drain van 1989 ziet eruit als een heel eenvoudig afvoerputje, ware het niet dat het in de muur geplaatst is. Met die ingreep maakt hij van horizontaal verticaal, en laat hij de ruimte kantelen. Met een wrange ironie verwijst dit werk tevens naar de traditionele opvatting van een kunstwerk als raam op de wereld, en naar de strakke, ‘zuivere’ esthetica van het Amerikaanse minimalisme. Sinds 1990 duiken er lichaamsfragmenten op, hyperrealistisch uitgevoerd in was en bedekt met echt haar of muzieknoten, of voorzien van een afvoerputje. Wat Robert Gober blootlegt, is de onderkant van een Amerikaanse samenleving die alles wat ‘vuil’ is – dat wil zeggen, alles wat afwijkt van de blanke en mannelijke norm – weg dweilt of onder de deurmat veegt. Zijn werk bespeelt angst- en lustgevoelens en roept associaties op met homoseksualiteit, geweld en scatologie. We vangen een glimp op van een wereld aan de andere kant van het afvoerputje.
Gober maakt ook theatrale, complexe installaties. Zo combineerde hij behang (zeefdruk op papier) met afbeeldingen van geslachtsdelen [165] en behang met afbeeldingen van een slapende blanke en een opgehangen zwarte man [166], met een aantal uit de muur stekende afvoerbuizen, een zelfgenaaide bruidsjurk, zakken kattenbakkorrels, en een zak donuts. Hiermee roept hij een scala van associaties op met (homo)seksualiteit, geweld en scatologie.

In de verzamelingen van de IsraŽlische Amerikaan Haim Steinbach staat het annexeren van alledaagse gebruiksvoorwerpen centraal. Steinbach behoort evenals Zwillinger, Koons en Scharf tot de East Village-scene. Zijn werk bestaat veelal uit keurige planken aan de muur waarop allerlei voorwerpen staan uitgestald: pedaalemmers, rugbyballen, wekkerradio’s, fluitketels, vuilnisbakken of drinkbekers in de vorm van een doodshoofd. Steinbachs kunst - en ook die van Koons - wordt wel 'Commodity Art' genoemd. De kunstwerken refereren vooral aan hun economische waarde als luxe-object, en aan daarmee samenhangende principes als macht, verlangen en fetisjisme. Met deze aan de commercie ontleende vormen stelt hij de vervreemding aan de orde die inherent is aan de moderne consumptiemaatschappij. Vooral de verleidelijk uitgestalde consumptieartikelen van Steinbach, en de in plexiglazen kisten gepresenteerde stofzuigers van Koons gelden als toonbeelden van ‘Commodity Art’.
Er zijn belangrijke verschillen te noemen tussen de 'ready mades' van Marcel Duchamp en de ‘Commodity Art’. Duchamp kiest zijn objecten los van esthetische overwegingen, terwijl kunstenaars als Steinbach en Koons selecteren op betekenis, vorm en kleur. Duchamps ready mades vernietigen in zekere zin het artistieke aura, terwijl de ‘Commodity Art’ het artistieke aura camoufleert met het valse aura van de handelswaar. Na 1990 is overigens de term vrijwel in onbruik geraakt.
Altijd zien de producten er stralend, glimmend en onberispelijk nieuw uit en altijd worden een aantal identieke exemplaren naast elkaar gezet [167]. Als een archeoloog uit een postindustrieel tijdperk diept Steinbach uit warenhuizen simpele gebruiksvoorwerpen op die hij uitstalt op strak of lijken vormgegeven wandsculpturen, als betrof het kostbare archeologische vondsten. Steinbach nodigt de beschouwer hiermee uit om met dezelfde nieuwsgierigheid en onderzoekende geest als waarmee deze museale archeologische objecten bestudeert, de producten die de huidige cultuur oplevert te bekijken, waarin ook wordt ingespeeld op verwijzingen naar Pop Art. Hierbij wordt de kijker uitgenodigd een relatie te leggen tussen de objecten onderling en de wandsculptuur. Opmerkelijk is dat zowel de vorm van de wandsculptuur als de seriŽle ordening van de voorwerpen doen denken aan de Minimal Art.
Speciaal voor Documenta IX maakte Steinbach het beeld An Offering (collectibles of Jan Hoet) [168] (zie afbeelding links). Steinbach verving in dit beeld zijn gebruikelijke aan de muur hangende schappen door een ronde, vrijstaande toren waarop hij ‘zijn waren’ op vier cirkelvormige planken uitstalde. Het beeld verschilt niet alleen in de vorm van wat we van Steinbach gewend zijn, maar ook wat betreft de uitgestalde (industriŽle) voorwerpen. Steinbach bezocht bij de voorbereidingen van Documenta IX het kantoor van Jan Hoet, de samensteller van de tentoonstelling, in het toenmalige museum van Hedendaagse Kunst en trof daar diens verzameling souvenirs en tabaksdoosjes aan, keurig uitgestald op een aantal planken naast zijn bureau. Hij maakte ter plekke foto’s van Hoets verzameling en besloot deze tot uitgangspunt voor zijn werk op Documenta IX te maken. Met de zorgvuldige en monumentale manier waarmee Steinbach de objecten heeft uitgestald en met benadering van het rustieke karakter van het hout, geeft hij het beeld een gewijde sfeer, als een offerande, een offer aan de godheid. Maar ook als een bod, een aanbieding in commercieel opzicht. De mystificatie van het kunstwerk als object wordt door Steinbach zowel bevestigd als ontkracht, en dat is wat dit beeld zo intrigerend maakt.


Neo Pop

Bij het zien van de werken van Steinbach dringt zich vrijwel direct een vergelijking op met de Brillo-dozen of Campbell-blikken van Andy Warhol. De verwantschap met Pop Art is ook bij andere East Village-kunstenaars zo opmerkelijk dat men ook wel van 'Neo Pop'spreekt. Toch steekt er achter die visuele overeenkomst een groot verschil in benadering en mentaliteit. Warhol en anderen namen in hun werk beeldelementen, technieken en materialen uit reclame, strips, TV en films op, onder meer om af te rekenen met de traditionele idee dat een kunstwerk zijn waarde ontleent aan een individuele signatuur. De ‘popular culture’ bleef daarbij een middel om iets over waarden en het tot stand komen van een betekenis in de kunst zelf tot uitdrukking te brengen. Het was er niet om te doen het onderscheid tussen ‘high art’ en ‘low art’ definitief op te heffen. De meeste East Village-kunstenaars willen dat wel. Koons en Steinbach nemen de psychologische en visuele kwaliteiten van de consumptiecultuur bloedserieus. Ze plaatsen het meest banale verlangen naar zekerheid en veiligheid en de meest gemakkelijke, a-intellectuele manier van ordenen op een voetstuk. Niet om ze te laten schitteren in stompzinnigheid en daarmee te shockeren, maar om ze feestelijk binnen te halen als de dragers van een nieuwe kunst: kunst die ‘lower middle America’ geruststelt en in haar identiteit bevestigt.
Hetzelfde geldt voor de ‘socialistische readymades’ van Mike Kelley. Dit zijn dieren en poppen die spelletjes tonen die door sekse worden bepaald, naast de mythe van het dagelijkse leven in de Verenigde Staten en het mechanisme van de onderdrukking in de vroege jeugd. Het zijn zachte, ideologische schoolvoorbeelden – zoals ouders willen dat hun kinderen zijn, zelfs tegen de prijs van de onderdrukking [169].
Een andere kunstenaar is Cady Noland. Noland werkt vanaf het midden van de jaren ’80 met ready-mades, waarmee zij de sociaal-politieke keerzijde van de ‘American dream’ naar buiten brengt. Nolands maakt gebruik van Budweiser bierblikjes, dranghekken, Amerikaanse vlaggetjes, handboeien, wapens, verwrongen auto-onderdelen, looprekken, boodschappenmanden en tal van consumptiegoederen. Haar vaak rommelige installaties [170] en assemblages roepen een grimmig beeld van burgerlijkheid, ongebreidelde consumptie, agressie, angst, ziekte, vernielzucht en vervreemding. In Nolands kunst wordt de Amerikaanse maatschappij bekritiseerd met de middelen en materialen die haar hebben grootgemaakt. Dat geldt ook voor de gezeefdrukte foto’s op kunststof [171] en aluminiumplaten, van onder andere cowboys [172], Lee Harvey Oswald [173] (zie afbeelding rechts) en mediamagnaat Randolph Hearst [174]. In de metalen constructies van het werk Awning Blanks [175] schuilt tevens een veeg uit de pan naar de zogenaamde neutraliteit van Minimal Art.



[1] Badstoel, 1949 HGM; Badstoel, 1949 FH; Ontwerp Koopvaardijmonument, 1951 HGM; Doorvaren, 1951 HGM; Onbekende politieke gevangene, 1952 HGM; Ontwerp Monument Onbekende Politieke Gevangene, 1952-1953 BaZ; Ontwerp Monument Onbekende Politieke Gevangene, 1952-1953 HGM; Vliegend, z.j. (1955) SMA; Vliegend figuur, z.j. (1958) SMA; Hoogtevrees, z.j. (1958) SMA; Waarschuwing (Jacob en de engel), 1957-1958 SMS; Model Belichaamde eenheid (Corporate Entity), 1959 FH; Danseuse/De dans, 1960 KM; Ontwakend Afrika, 1961 SMA; De nacht komt, z.j. (1961) SMA; Omarming, 1964 HGM; Zittende Griek (Zittende figuur uit Griekenland), 1964 BvB; De kruiper, 1967 HGM en Het bed, 1967 SMA
[2] terracotta: Political Prisoner, 1951 KM en brons: Gevecht, 1960 SMA
[3] Clair de lune, ca.1960- ca.1970 MMKB; Monocle solitaire Irene, 1961 MMKB; Noir, 1961 PMMK; Spacescape, 1961 PMMK; Les rois mages, 1961 PMMK; Spacescape, 1962 MMKB; Plafond, 1963 MMKB; Planetscape II, 1963 MMKB; Spacetorso, 1963 KMSKA; School der atronauten, 1963-1965 PMMK; Triptiek van de ruimte ‘homo spatiens’, 1964 PMMK; Homo spatiens, 1964 SMAK; Het ontbijt der astronauten, 1965 SMAK; Robot torso, 1966-1967 KMSKA; Spacescope ‘Happy landing’, 1966 PMMK; Robot II, 1966 KMSKA; Robot III, 1967 KMSKA; Spaceman, 1967 KMSKA; Spaceman II, 1967 KMSKA; Val van Icaros, 1967 PMMK; ‘Grand prix’ accident, 1967 PMMK; Dubbele figuur, 1970 MMKB en Astro, 1970 OMA
[3a] Venetië, 1984 PMMK; La Traviata, 1984 SMAK; The Kiss, 1986 MUHKA; Roze Hoek, 1987 SMAK; Zondagnamiddag in Berlijn, 1991 MMKB; Gravure, 1996 SMAK
[4] Pompadour, 1963 KM
[5] Brake, 1966 KM; Span, 1967 KM; Reel I, 1968 KM; Real I, 1969 MMKB; ReliŽf?, 1971 KM; ReliŽf?, 1971 KM; Marquette for Clark, 1973 KM; Open bound, 1973 KM en Bali, 1977 OMA
[6] Porte III, 1973 KM en ARC, 1977-1978 KM
[7] Divided they stand, divided they fall, 1986 SMA
[8] Disguise Style Swan, 1985 SMA en Package, 1989 SMA
[9] Off the Heaven, Off the Earth, 1986 SMA en Angel with 10.000 wings, 1988 KM
[9a] Valley, 1990 vA; Untitled (Marble Slab), 1991 en Untitled (Slab II), 1991 vA
[10] Ohr, 1986 SMAK; Halsburger stuhl, 1989 SMAK; Lemurenkopf I, 1991 SMAK en Lemurenkopf II, 1991 SMAK
[10a] Zonder titel, 1977 GrM
[10b] Zonder titel, 1982 KM (lood) en Zonder titel, 1983 RT (messing)
[11] Splatter Table, 1992 SMAK en PlatzmŲbel, 1993 MUHKA
[12] Untitled, 1977 SMA en Untitled, 1978 SMA
[13] Strafor, 1983 SMA
[14] Entweder/Oder, 1990 BvB en Short Hermenuetic of Conservation, 1991 BvB
[15] Buffet, 1984-1985 BvB en Tafel, 1982 (uitvoering 1987) BvB
[15a] Untitled, 1994 vA
[16] Baar, 1987-1988 BvB; Jogos de Cama IV, 1990 vA en Door tot Door, 1991 BvB
[17] Colinas Huecas no 13, 1985 SMA; Colinas Huecas no 14, 1985 SMA; Laberint No. 1, 1985 BM; Con luz propria, 1987 SMAK en Plaça del joc de la pilota II, 1987-88 BM
[17a] Bench no. 6, 1985 KM; Chair no. 1, 1985 KM en Table no. 10, 1985 KM
[18] Linear Piece, 1967 BvB
[19] Staggered Table, 1976 BvB
[20] Untitled (After Karl Blossfeldt: 12), 1990 BvB
[21] waterverf: After Henri Matisse, 1982 BvB
[22] Study for Warhol Flowers, 1965 BvB
[23] Landscape No 4 (Fragment Biosphere), 1988 SMA
[24] Olympic, 1982 MUHKA; Lavier sur Morellet, 1985 KM; Privť sur Mobi, 1986 KM en Sans titre, 1986 BvB
[24a] Heart of man, 1989 BvB
[24b] installatie: McJesus, 1989 GrM
[24c]
Conversation, 1987 MUHKA
[24d]
Barbie, Ken & Company, 1988 GrM
[25] ca. 1949 KM
[26] Vogels in kooi, 1953 GrM; Twee vogels, 1953 HGM; Boot, 1953 KM; Parende Vogels, 1953-1954 SMA; Parende vogels, ca. 1954 HGM; Parende vogels, 1954 KM; Twee vogels, z.j. (1954) SMA; Grote vier, z.j. (1954) SMA; Luchtschip, z.j. (1954) SMA; Wandelend gezin, z.j. (1955) SMA en Spiegel Fuga, 1955 KM
[27] 1950-1958 KM
[28] 1953 SMA
[28a] Trap also Trapvorm, 1950-1958 KM en Twee vormen, 1950-1958 KM
[29] Gezin, ca. 1955 KM; Nachtvlucht ?, 1956 HGM; Aarde, lucht, vuur en water, 1956-1958 HGM en Spiegelfuga, 1950-1958 KM
[30] Thema in aluminium, ca. 1953 HGM; Vier elementen, 1954 HGM; Constructie bij een school, 1956 SMA; Vol de nuit, 1956 HGM; Compositie met rood, z.j. (1957) SMA; Open architectonische constructie op zwart blok, z.j. (1957-1958) SMA; Kegel, 1958-1964 SMA; Driedelige ijzerconstructie, 1960 SMA; Zuil van Lucas I, 1961 BvB; Groot reliëf, z.j. (1961) SMA; Plastiek over een weg, 1964 KM; Constructie, 1964-1965 HGM; Constructie, z.j. (ca. 1966) GH; Twee keer een halve op elkaar, ca. 1966 KM; Constructie in Din 20, 1966 SMA; Open zuil, 1967-1976 SMA; Cubische constructie, 1968 KM; Zuil, 1968 KM; ReliŽf in roestvrij staal, 1969 BvB; 13 Bolsegmenten op ronde plaat, 1969-1972 BvB; Kubus, 1970 SMA; Kubus, 1977 KM; Liggend reliŽf, 1973 SMA; Plastiek in vier delen, 1981 KM; Ontwerp voor een plastiek van roestvrij staal van 12 meter, 1983 GH; Compositie nr. 25, z.j. SMA; Compositie nr. 46, z.j. SMA en Compositie nr. 63, z.j. SMA
[31] Auschwitz, z.j. (1957) SMA; Grote Auschwitz, 1957 KM; Dubbelvorm 6, 1957-1958 HGM; Dubbelvorm, 1958 KM; Tweelingen, 1958 SMA en Abstracte compositie, ca. 1958 BvB
[32] Vlucht, z.j. (1961) SMA; Vier elementen, 1964 SMA; Salami, 1965 SMA; ReliŽf, 1966 vA; Aan elkaar, 1966 HGM; When the saint go marching in, 1967 HGM; Kubus en zijn stapeling, 1967 KM en Vier elementen, ? HGM
[33] 1968 SMA
[34] Lang en liggend, 1969 SMS; Lang en liggend, 1969 HGM; Slappe kubus, 1969 SMA; Gevouwen kubus, 1970-1971 SMA; Vermindering, 1971 HGM; Kubus en uitslag, 1971 KM; Wandbeeld, 1971 SMA; Zonder titel, 1971-1972 RT; Gevouwen toren, 1972 HGM; Vier plaatschriften, 1972 CMU; Ingevallen, 1972 SMA; Wandbeeld A en B, 1972 BvB; Een keer gevouwen/twee keer gevouwen/drie keer gevouwen/vier keer gevouwen, 1972 SMA; Kubus trap, 1972 KM; Trap, 1972 KM; Boek, 1972 KM en Vier gestapelde blokken, z.d. KMSKA
[35] Vier over elkaar, 1976-1977 SMA; Boek, 1977 RT en Ionische gevouwen I, 1977 GrM
[36] Brancusi, 1974 RT; Malta I-IV, 1975 CMU; collage van kleurenfoto’s: Zonder titel, 1976 BvB en knipsels en grafiet achter plexiglas: Boom, 1976 GrM en Aardbeien, 1978 GrM
[37] 1977 GrM
[38] 1979 GrM
[39] Spaanse vork, 1979 KM (bestaat uit een houten hooivork en geitehoorns); Ellenmaat met vier struisvogeleieren, 1979 CMU; Bliksem, 1980 HGM (ijzer, glas, gips en touw); Landschap, 1980 KM (bestaat uit hout, glas, jute, metaal en zink); De arend, 1980 SMA; De slang, 1981 GrM; Kar, 1981 KM; Dier, 1983 BvB (bestaat uit een halfopgepompte en met paardetuigen ingesnoerde binnenband op een glasplaat, steunend op een aantal blikken en enkele ruwe planken die op hun beurt weer op vier grote binnenbanden liggen); Babo, 1984 CMU; Op het balkon, 1985 vA (dat is samengesteld uit jute zakken, een grote autoband en vier autodaken); Huis, 1985 SMA (bestaat uit een tractorband, vier autodaken en acht autoramen); Charlie II, 1985 GrM; Glasrivier, 1985 BvB en Neukende honden, 1987 KM
[40] Voor Dali, 1983 GrM en Uien, 1983 vA
[41] I Love You (Written with moonlight on Wednesday, 26th of February around Midnight), 1975 SMA; I Already Told You Twice, 1977 SMA; Oval Composition, 1980 SMA en Specific Impuls, 1985 MUHKA
[42] Study for Horizon, 1976 SMA; Composition, 1978 BvD; Mathematics, 1979 KM; Molecule, 1979 KM; Fairy Tale, 1979 SMA; Triangle, 1980 SMA en Mountain, 1982 KM
[43] Het grote gedicht, 1981 SMAK; Octaaf, 1984 FH; L’oeuvre noire, 1985 BaZ; Nocturne, 1986 BvB en Al of geen wezen, 1986 CMU
[44] 4 x verf: Zonder titel, 1982 KM; gouache: Zonder titel, 1982 SMS; Zonder titel, 1982 SMS; Zonder titel, 1982 SMS; Zonder titel, 1982 SMS; gemengde techniek: Zonder titel, 1983 CMU; Zonder titel, 1983 SMS; Zonder titel, 1983 SMS; inkt en acryl: Zonder titel, 1984 CMU; Zonder titel, 1984 CMU; Zonder titel, 1984 GrM; Zonder titel, 1984 GrM; Zonder titel, 1985 SMS
[45] 1980 KM,
[46] Zwarte man, 1981 GrM; Zonder titel, 1981 CMU; 2 herten, 1981 vA; Engel, 1982 SMS; Zonder Titel, 1983 KM en The artist model, 1984 vA
[47] Zonder Titel, 1983 SMA
[48] Stay Close, 1984 vA; Stay strong (voorheen what makes our love so strong), 1984 vA; The artist model, 1984 vA; Voor dat wat blijft, 1985 vA; Geheel de uwe, 1988 SMS; Geheel de Uwe, 1988-1989 BaZ; Noch Einmal, 1990 RT; Be true to one another, 1990 RT; Ihnen gewidmet, 1990 SML; Noch Einmal, 1990 SMAK (bruikleen aan MUHKA); Idle thoughts for idle men, 1992 vA; Het Boek, MMA; Het Boek, 1993 SMAK; Het Beeld, 1993 dP; Morgen wird alles anders, 1993-1996 OMA en Heading North, 1999 MhV
[49] 1988 RT
[50] 1988 CMU
[51] Four of a kind, 1986 KM en Autumn Leaves, 1986 MMA
[52] Horizontal, 1986 SMA
[53] 1984 MMA
[54] 1986 SMA
[55] 1984 GrM
[56] 1985 SMA
[57] 1987 SMA
[58] 1991 SMA
[59] Cimitero di storia, 1982 KM), Arno van der Mark (Royal Secret, 1983-1985 KM en Library, 1988 KM
[60] 1983 KM
[61] Juggernaut, 1983 KM; Cakewalk – Pas de deux, 1984 SMAK; Tarantella – Pas de deux, 1984 SMAK; Eloge du regard, 1986 KM; The narrow line between sight and seeing, 1986 BvB; Tropic of Gemini, 1987 BvB; Het Tellerium, ? MUHKA en Les privilŤges de la promenade, 1992 vA
[62] Half, 1985 RT; Nature morte, 1985 KM; The owl and the pussycat went to see, 1986 MMA; Set, 1987 BvB en The twenty-four men in white, 1988 KM
[63] 1985 SMA
[64] 1989 MMA
[65] True & False Lights, 1987 SMA en Everything I say is not true, 1986, MUHKA
[66] 1989 SMA
[67] 12 stenen 12 kratten, 1987 BvB en Zonder titel, 1987-1988 SMA
[68] Zonder titel, 1989 SMA en Bar, 1990 BvB
[69] Mobil-Home for KrŲller-MŁller, 1995 KM; Orgone/Sleep/Dinette Skull, 1998 vA en collectie? SMA
[70] 1994-1998 CMU
[70a] Zonder titel, 1993 SMS; Zonder titel, 1994 SMS; Zonder titel, 1994 SMS en Zonder titel, 1995 SMS
[71] 1979 SMAK
[71a] La Feinte, 1982 MUHKA en Portret van de kunstenaar, 1984 MMKB
[72] 1983 SMAK
[73] 1984 SMAK
[74] Eventails (I), 1986 SMAK; Tombeaux, 1988 vA en Tombeaux, 1990 MMKB
[75] 1987 MUHKA
[76] 1987 vA
[77] 1986 MUHKA
[78] 1986 vA
[79] Oproep om de wapens op te nemen, 1992 MMKB.
[80] 1980 SMAK
[81] 1982 vA
[82] 1986 vA
[83] Bronze 1984, Socle du Middelheim supportant l’age d’airain, bronze, 1984 MUHKA
[84] 1993 OMA
[84a] Plâtre 1988, socle du Musée Rodin, supportant Victor Hugo debout, Plâtre 1897, 1988 MUHKA
[85] 1989 BM
[86] 1984 SMAK
[87] 1985 MUHKA
[88] 1992 MMKB
[89] bic op papier: Theater geschreven met een ‘K’ is een kater, 1980 SMA; Zonder titel – Ik heb vannacht een vleermuis gezien in het Peerdsbos, 1986 SMA; Zonder titel, 1989 MMKB; bic op hout: Huis van de vlammen, 1988 SMAK, bic op badkuipen: Hť, Wat een plezierige zottigheid, 1987 PMMK; bic op satijn: De weg van de aarde naar de sterren is niet effen…, 1988 SMA en Het medium, het model, 1989 PMMK
[90] 12 werken op papier: Feast of Little Friends, 1977 MUHKA; 10 tekeningen: Neushoornmestkevers, 1977 MUHKA; vitrine: 9 insectobjecten, 1977-1979 MUHKA; 16 tekeningen: De pillendraaier, 1978-1979 MUHKA; 9 objecten: Fantasie - insecten - sculpturen, 1979 MUHKA; 4 objecten: Fantasie - insecten - sculpturen, 1979 MUHKA; 12 potlood op papier: Insectensculptuur & ervaringen, 1979 MUHKA; 12 tekeningen: Metamorfose, 1979 MUHKA; 14 tekeningen: Project voor het nachtelijk grondgebied 1, 1979 MUHKA
[91] bic op kunstzijde: Het uur blauw, 1987 SMAK
[92] Mur de la montťe des anges, 1993 MUHKA; Beekeeper, 1994 PMMK; De Imker, 1994 SMA; Passage 1, 1995 SMAK; Passage 2, 1995 SMAK; Zal hij voor altijd met aaneengesloten voeten staan, 1997 SMAK en Battlefields, 1998 PMMK
[93] Tivoli, 1990 SMA
[94] Dura lex sed lex, 1986 GrM
[95] Installatie met Delftse Cirkelzagen en gasflessen, 1989 CMU, gasflessen beschilderd met Delftse motieven (ELF 478225-Azotane, 1988/Propagaz D1, 1988 SMAK; Twee Delftse butaangasflessen, 1988 MUHKA; Casa Dolce Casa, 1988 GrM en Installation avec 2 bonbonnes de gaz et 29 scies, 1990 MMKB
[95a] Chantier IV, 1994 PMMK
[96] Concrete Mixer (Brico), 1990 SMA; La Bétonneuse, 1992 PMMK en Betonmolen, 1993 MUHKA
[97] varkenshuid: Tania, ? HDS
[98] 1994 GrM
[99] 1994 GrM
[100] 1994 GrM
[101] 1988-1989 GrM
[102] 1979-1989 MUHKA
[103] Lustrerie Media, 1984 SMAK
[104] TV-quiz Dekor, 1993 MUHKA
[105] 1993 OMA
[106] Composition Trouvťe, 1988 BvB; Composition Trouvťe Z.T., 1990 SMAK; Composition Trouvťe, 1991 BvB; Composition Trouvťe, 1993 MUHKA en Composition Trouvťe, 1993 MMKB
[107] Red Skin, 1980 vA
[108] Two Bottles, 1982 KM; One Space, Four Places, 1982 vA;† Zelfportret, 1982 MUHKA; Untitled, 1983 KM; Zonder titel, 1983 RT; Spirale, 1983 MUHKA; Perseus-Oltmans, 1985 SMA; Horns, 1985 RT; Fragments, 1987 MMKB; Statist, 1989 BaZ; Matruschka, 1989 vA; Envelope, 1996 OMA en Meander, 1997 MhV
[109] 1991 vA
[110] Blind, deaf and dumb A, 1985 KM; In Two Minds No.2, 1986 SMA; Bound of Sense, 1987 BM; Body of Thought no.2, 1988 MUHKA en Never Mind, 1993 OMA
[111] Bible Blood, 1982 MUHKA; The Key (Black Dog), 1982-1983 KM; Wheelbarrow with electric carving knife, ca. 1983 BvB en Red towel, 1984 KM
[112] 1983 KM
[113] 1981 KM
[114] 1982 SMA
[115] 1982 vA
[116] Descent into Limbo, 1992 dP
[117] 1991 MUHKA
[118] 1992 dP
[119] 1994-1995 dP
[120] 1992 dP
[121] 1994 SMA
[122] 1993 SMA
[123] 1996 SMA
[123a] 1993 MMA
[124] Bretter, 1969 SMAK; hout: Ich–Du, 1973 vA; Collage, 1975 SMAK; Raum, 1979 MUHKA; beton: Ich–Du, 1979 SMAK; Zwischen/Als/Gegen/FŁr, 1979 SMAK; 16 elementen in hout, wit papier, zwart en rood vetkrijt: Wand-Sculpturen, 1981 MMKB; hout: Wšhrend/DU/als GegenŁber Oder/zwischen dem/ICH, 1985 MUHKA en Grote sculptuur, 1986 MUHKA (6 delen)
[125] driedimensionale werken: Vechta, 1982 vA; Ohne Titel-Oberhausenen, 1983 vA; Ohne Titel-WŁlfrath Wo, 1983; Hagem-Vorhalle, 1983 SMAK; BBK Edition, 1999 BvB en schilderij: IS, 1991 BvB
[126] Frucht der Arbeit, 1984 KM
[127] Kšfig oder Brunnen, 1986 SMA
[128] Schweigen bricht, 1991 vA; Zur Konjugation von ‘fallen’, 1991 vA en Die Furcht verlšŖt ihren Gegenstand und geht Łber in Hass, 1993 OMA
[129] 1986 SMA
[130] 1984 vA
[131] Belgian blues, 1990 SMAK
[132] 1990 vA
[133] 1984 vA
[134] Trio, 1993 SMAK; Zonder titel (United Enemies), 1994 dP en Grosse Geister, figur nr.8, 1997 BvB
[135] Tausend Zungen, 1993 OMA
[136] 1994 dP
[137] 1997 dP
[138] 1991 SMAK
[139] 1989 SMAK
[140] 1985 BvB
[141] 1993 vA
[142] 1990 vA
[143] Listenig Figure, 1991 vA; hangend in de bomen: Twee figuren voor Middelheim, 1993 OMA; Conversation Piece with a Stick, 1994 MUHKA en Conversation Piece, 1994 vA
[144] 1991 vA
[145] 1990 vA
[146] 1993 SMAK
[147] 1986 SMAK
[148] Mound of Flowers no.1, 1991 SMA
[149] 1988 SMA
[150] 1988 GrM
[151] klein formaat: Perfect Vehicles, 1988 vA en 195 x 90 cm: Perfect Vehicle, 1988 BvB
[152] 1982 MUHKA
[153] 1989 vA
[154] installatie: The Village People, 1980 GrM en kleurenfoto: Carambole, 1985 SMA
[155] Untitled - installatie Documenta IX, 1992 SMAK
[156] We are not what we seem, 1988 MUHKA
[157] The living series: There are places..., 1980-1982 KM; The living series: Someone wants to..., 1980-1982 KM; Painted signs, 1982 KM; werk op papier: If you're considered useless no one will feed you anymore, 1983 KM; The survival series: You are trapped on the earth so you will explode, 1983 KM; The survival series: If you're considered..., 1983 KM; Selections from the Survival Series, 1983 KM; Truisms, 1983 vA en Selections from the Survival Series, 1983 KM
[158] Mourning or wailing woman, 1985 MMA
[159] houtskool: Zonder titel, 1982 MMA
[160] Cogito, ergo sum, 1988 dP
[161] 1990 BvB
[162] Untitled (shoe), 1990 BvB
[163] Untitled (hairy shoe), 1992 BvB
[164] 1989 SMAK
[165] Male and Female Genitals, 1989 BvB en Genital Wallpaper, 1989 SMAK
[166] Hanging Man/Sleeping Man, 1989 BvB
[167] Untitled (Jus and mugs #2), 1987 HDS en 00:02 (2, 4S), 1988 SMA
[168] 1992 SMAK
[169] Trash Picker, 1987 BvB; Incorrect Sexual Model: Mommy’s Penis, 1987 SMAK; Innards, 1990 en Sonic Youth ‘Dirty’, 1991 BvB
[170] Spaghetti Cowboy Template I, 1990 BvB; Chicken Awning Frame, 1990 BvB en Awning Blanks, 1990 SMAK
[171] Eat Yer Fucking Face Off, 1990 BvB
[172] SLA Group Shot, #3, 1990 BvB
[173] Ozewald, 1989 MUHKA en Ozewald, 1989 SMAK
[174] ‘Press Czar’ – telling the story of Randolph Hearst, 1990 SMAK
[175] 1990 SMAK

© http://members.home.nl/kunstna1945