Hyperrealisme



Chuck Close: Keith, 1974 SMAK

Inleiding

Aangezien de ‘documentaire’, onverbloemde weergave van het menselijke bestaan wel verwantschap vertoont met die van Pop Art, wordt het Hyperrealisme (ook wel Fotorealisme genoemd) nogal eens op ťťn lijn gezet met de Pop Art (ook wel Nieuw Realisme genoemd) of gezien als een voorzetting ervan. Een gemeenschappelijke factor in het werk van de hyperrealisten is dat zij op de meest nauwkeurige wijze een mogelijke werkelijkheid weergeven. Tegenover het industriŽle massaproduct, element van een inderdaad dagelijkse folklore (het Campbell-soepblik van Andy Warhol, de volkswagen van Wesselman) waarop de pop-kunstenaars de aandacht hebben gevestigd, stelden de hyperrealisten de wereld van de reflectie, de doorschijnendheid, het onbestendige. Het gaat hen niet zozeer om het geven van een tijdsbeeld als wel om het ontdekken van de zuiver schilderkunstige waarde van voorwerpen.
Alle hyperrealisten die, als generatie, volgen op de pop-kunstenaars, zijn het met elkaar eens dat de Pop Art in hun ontwikkeling een belangrijke rol heeft gespeeld, en dan in het bijzonder het werk van James Rosenquist (zie Pop Art). Wat zijn werk zo nieuw en eigentijds maakte, was de manier waarop het de aandacht vestigde op de invloed die mediabeelden – foto’s, commerciŽle reclame, televisie en films – op onze waarneming van de werkelijkheid hebben. De werken van de hyperrealisten komen niet rechtstreeks voort uit contact met de echte wereld, maar uit afbeeldingen daarvan, wat vragen over werkelijkheid en kunstmatigheid opwerpt. De schilders beoefenden een vorm van realisme waarbij ze gebruik maakten van de compositiemethoden van de abstracte kunst.
Hoewel de werkelijkheid op doek duidelijk herkenbaar was, ging het niet om de weergave van de visuele impressie, maar om een onderzoek naar de waarneming. Door de fotografie tussen de hen omringende wereld en hun oog te schuiven, konden de hyperrealisten de ordenings- en selectieprincipes die bij het kijken optreden, aan de orde stellen. Daarmee had het Hyperrealisme een conceptuele inslag. De kunstenaars gebruikten de foto niet als hulpmiddel bij het afbeelden van wat zij zagen, maar om zich te kunnen distantiŽren van de eigen subjectieve waarneming die de afbeelding zou beÔnvloeden. Hun interesse ging vooral uit naar de technische en objectieve registratie en de transformatie daarvan op het doek. Door schilderend het waargenomen object te bestuderen en de uitkomsten van de waarnemingen in een concept te ordenen, onderscheidt het Hyperrealisme zich principieel van een ‘typisch’ Amerikaans realistische schilderstraditie uit het begin van de twintigste eeuw die beoefend werden door onder anderen Georgia O’Keeffe, Charles Sheeler, George Tooker, Andrew Wyeth, John Sloan en Edward Hopper uit. Vanuit deze bereikte bewustheidgraad bestudeert het Hyperrealisme met behulp van de camera niet alleen de werkelijkheid van de werkelijkheid (het waarheidsgehalte van ons kijken) en de illusie van de illusie, zoals Kanovitz stelt, maar tevens en vooral het schilderen zelf. Veelzeggend is, dat met de werkelijkheid van de wereld ook de werkelijkheid van het schilderen ter discussie staat. Het Amerikaanse Hyperrealisme is tot een visuele vaktaal over schilderen geworden.
Hoe groot het succes van de diverse minimale en conceptuele stijlen van de late jaren zestig en de vroege jaren zeventig bij critici en museumconservators ook was, niet iedereen werd daarmee meegesleept. In het Hyperrealisme stond de interesse voor een picturale benadering van de werkelijkheid via de omweg van de fotografie centraal; trouw aan de waarneembare schoonheid en ten slotte vakmanschap: het ‘mťtier’. In Europa werd het Amerikaanse Hyperrealisme het eerst gesignaleerd door het Duitse verzamelaarsechtpaar Irene en Peter Ludwig. En nog voor het Hyperrealisme internationale waardering kreeg door de presentatie op de Documenta V van 1972, had Wouter Kotte als consulent beeldende kunst van de gemeente Utrecht voor het Museum Hedendaagse Kunst Utrecht al een representatieve verzameling aangelegd van kunstwerken van de Amerikanen Chuck Close, Robert Cottingham, Howard Kanovitz, John Kacere[1], Richard McLean, John Clem Clarke [2], Duane Hanson, Richard Estes [3], Ben Schonzeit [4], Don Eddy [5] en de Engelsen Malcolm Morley en John Salt, een collectie die later is overgedragen aan het Centraal Museum. Een hyperrealist uit Canada is verder Alex Colville [6]. Ook de figuratieve schilderijen van Richard Artschwager [7]worden tot het Hyperrealisme gerekend (zie ook Het Nieuwe Beeldhouwen).
Ook verstaat men onder dit nieuwe realisme een tendens die gedeeltelijk samenvalt met het Hyperrealisme. Met behulp van een nauwgezette, realistische schilderwijze worden voorwerpen in close-up en zonder aanduiding van de context afgebeeld. Doel is in het algemeen het verbeelden van de relativiteit of bedriegelijkheid van de werkelijkheid. Tot deze groep worden onder andere wel gerekend: Beutener, Caudio Bravo, Cook, Gäfgen, Gnoli, Van Golden, Hofkunst, Joseph, Kacere, Posen, Salt, Har Sanders, Siegel, Konrad Klapheck, Gérard Titus-Carmel, Jorge Stever en Westerik (zie ook 'Belangrijke tentoonstellingen' onder 1972: Relativerend realisme).

Amerikaans versus Europese Realisme

De plotselinge erkenning gedurende de jaren zestig door het publiek van het Amerikaanse Hyperrealisme wekte ook de belangstelling voor overeenkomstige stromingen in Europa. De overeenkomsten en verschillen tussen het werk van de Amerikaanse hyperrealisten en de Europese realisten worden duidelijk als zij op de tentoonstelling ‘Kijken naar de werkelijkheid’ in het Museum Boymans-van Beuningen in 1974 voor het eerst gezamenlijk getoond worden. Wat allereerst opvalt in de schilderijen van de Amerikaanse hyperrealisten is een sociologisch gegeven: hun iconografie is die van het Amerikaans familiealbum, van de ‘American way of life’, zonder die te verdedigen of kritiseren. Met behulp van een nauwgezette, realistische schilderswijze worden voorwerpen in close-up en zonder aanduiding van de context afgebeeld. Doel is in het algemeen het verbeelden van de relativiteit of bedrieglijkheid van de werkelijkheid. Met andere woorden: het Amerikaanse Hyperrealisme onderzoekt de schijn van de werkelijkheid, het Europese Realisme vooral de taal, de sleutel tot diezelfde werkelijkheid.
Vergelijkt men de situatie in Europa met die in Amerika, dan ziet men dat ook de Europese realisten de invloed van Pop Art hebben verwerkt. Tot deze groep worden wel gerekend de Duitser Gerhard Richter (zie ook Fundamentele schilder- en beeldhouwkunst en Neo Expressionisme), de Italiaan Claudio Bravo [8], de Duitsers Paul Wunderlich [8a], Konrad Klapheck en Horst Antes [9], (zie afbeelding links: Altes Bildnis, 1960 HGM), de Argentijn Antonio Segui [9a] de Italiaan Domenico Gnoli[10], de Engelsman David Hepher[11], de Oostenrijker Alfred Hofkunst [12] en de Nederlanders Van Golden (zie Pop Art), Barend Blankert[13], Har Sanders [14] en Franz Deckwitz [15]. Belgische realisten zijn Antoon de Clerck [16],Guy Degobert [16a], Roger Wittevrongel [17] en Marcel Maeyer[18]. Realistische kunstenaars uit Frankrijk zijn: Gilles Aillaud[19], Bernhard Moninot [20] en Gťrard Fromanger [21]. De Duitse nieuwe figuratie – met uitzondering van Peter Klasen (zie Pop Art) - was ook niet echt een antwoord op Pop Art. Konrad Klapheck noemde zijn eigen kunst ‘supergegenstšndlichkeit’. Hiermee bedoelde Klapheck een kunst die technologische voorwerpen verheft tot fetisjen, beladen met demonische magie. Daartoe maakte hij series schrijf- en naaimachines, telefoons, douches, bellen, sirenes enzovoort [22]. Klapheck gebruikt de wereld van de machine als symbool van geestesgesteldheden: ‘Desondanks ben ik tot zekere verstandelijke regels gekomen, die ik opnieuw systematisch toepas om mijn onderbewustzijn te onderzoeken. Door de gulden snede te gebruiken, herschep ik ongewild machines in monsters, waarin ik de wensen en angstdromen van mijn jeugd terugzie. Ik streef naar de grootst mogelijke strengheid van vorm, om mij in de kleur de grootst mogelijke zoetheid te veroorloven. Daarbij probeer ik geschreeuw en gezang te verenigen’. Het beeld blijft steeds bepaald door de geestesgesteldheid waarvan het de weergave is. De 'Lederobjecte' van Horst Egon Kalinowski [23] zijn hiermee verwant; beide hebben met de 'demonische' tendens van de fantastiek te maken. De Britse Pop Art bleef verder eveneens steeds dicht bij het gewone, directe realisme. In het bijzonder geldt dat voor het werk van Peter Blake (zie Pop Art). Ook de pop-kunstenaar Hockney knoopte steeds nauwere banden aan met het traditionele realisme.
De Europese realisten zijn, in tegenstelling tot de Amerikaanse hyperrealisten, meer geÔnteresseerd in de visualisering van de manier waarop, van de ‘taal’ waarmee zij de werkelijkheid benaderen, dan in de illusionistische weergave op zich. Het gaat niet om de schijn, maar om de (taal van de) herkenning van de werkelijkheid, bijvoorbeeld door een deelsgewijze benadering. Dit kan gerealiseerd worden langs de weg van het abstracte realisme, als gevoelsmatige herkenning, of in de vorm van een psychisch realisme. De schilderijen van Gnoli zijn het mooiste voorbeeld van deze deelsgewijze benadering. Het zijn vergrotingen van delen werkelijkheid: kledingstukken als schoenen, overhemden, pakken en stropdassen… Door een detail te isoleren en de textuur te vergroten, verbreekt Gnoli de relatie tussen object en de uiterlijke wereld en verleent hij het slechts de werkelijkheid van de verf, de enige werkelijkheid van het schilderij.†
De schilderijen van Antes en Gnoli worden, evenals bij de Belg Octaaf Landuyt [23a], de Nederlander Co Westerik (zie afbeelding links: Snijden aan gras 4, 1974 GrM) en de Fransman Balthus[24] ook wel magisch-realistisch genoemd. Ook het werk van Martin Engelman kan in dit verband worden genoemd. Wonderlijke wezens, half mens, half dier, bevolken de doeken van Engelman, die door deze onderwerpen enigszins surrealistisch aandoen. De manier van schilderen is meer expressionistisch, met volle, gedragen kleuren, waarin veel soorten blauw en groen (Compositie, 1963 BvB; Staand naakt voor spiegel, 1963 BvB; Verontruste wezens (de kreet), 1963 BvB; Schilderij, 1963 SMA en Goen schilderij, 1963 FH)
De triviale, ornamentele objecten die Gnoli op obsessief gedetailleerde wijze uitbeeldde, bevinden zich zelfs op de grens tussen Magisch Realisme en Surrealisme. Zijn voorwerpen zijn nauw verbonden met de mens, die echter anoniem wordt uitgebeeld. Door deze dingen te isoleren en grootschalig weer te geven, onthult Gnoli hun bedreigend raadselachtige karakter. Door hun directe aanwezigheid worden de werken van Gnoli symbolen van de leegheid en onpersoonlijkheid van de moderne mens (zie ook Pop Art). In de schilderijen van Co Westerik heersen niet de wrange satire als in het vooroorlogse werk van de oudere magisch realisten als Carel Willink en Pijke Koch, noch de barse directheid waarmee Charley Toorop haar figuren afbeeldt. De thema’s van Westerik zijn anders, nostalgischer met een soms spottende kijk op het leven van alledag. Door lichte vervormingen krijgen zijn figuren iets karikaturaals. Zelf zegt hij hierover: ‘Ik probeer de werkelijkheid een kwartslag te draaien’. Aan de optische werkelijkheid wordt iets onzegbaars toegevoegd, waardoor een vreemd poŽtisch evenwicht ontstaat tussen fantasie en werkelijkheid [25]. Soms wordt deze strekking, die de fantasie en de geheimzinnigheid van het Surrealisme gebruikt, niet om het onbewuste uit te beelden maar om aan de menselijke dramatiek uiting te geven, ook wel Surrealistische Expressionisme genoemd. Daartoe behoort een belangrijk deel van het werk van Baj (zie Informele Kunst), Co Westerik en O. Landuyt.
Vergelijkt men de Europese en Amerikaanse tradities wat betreft het Realisme, dan moet men constateren dat in Europa geen realist van het belang van bijvoorbeeld Hopper heeft gewerkt en dat de figuratieve traditie in Europa een volledig van de werkelijkheid afgesneden academisch karakter heeft. Oppervlakkig bezien trachtten de Europese realistische kunstenaars de kunst terug te voeren tot het punt waarop zij zich vůůr het ontstaan van de moderne kunst zelfs vůůr de overwinning van het Impressionisme hadden bevonden. Vůůr de Tweede Wereldoorlog werd het Europese Realisme bepaald door drie onderling sterk verschillende benaderingen: die van het Surrealisme, een benadering die welke zich trachtte te bevrijden van de beperkingen van de abstractie en in Duitsland die van de ‘Neue Sachlichkeit’, met als vertegenwoordigers onder andere Otto Dix en Georges Grosz. Overigens bewezen de surrealisten Roberto Matta [26]uit Chili en Wilfredo Lam [27] uit Cuba dat het Surrealisme na de Tweede Wereldoorlog nog niet helemaal van de aardbodem was verdwenen. In het nieuwe figuratieve werk van Matta doet deze geen poging zijn kritische betrokkenheid of zijn directe verwijzingen naar de actuele samenleving te verhullen. In het werk van Matta lijkt de menselijke figuur door zijn eigen machines, leidingen en capsules ingekapseld te zijn. Matta’s kritiek is radicaal en zijn toon is sarcastisch en bitter. Het is duidelijk waar Matta voor vecht: de onderdrukten en armen. Deze kunst (ook wel ‘Fantastische Kunst’ genoemd), is enger dan het Surrealisme, omdat het Surrealisme zich niet tot irrealiteit en verbeelding beperkt. Tegelijkertijd is ze ook ruimer omdat het Surrealisme zich niet voor het hele domein van de verbeelding interesseert. Ook kunstenaars als Gnoli, Baj (zie Informele Kunst), Balthus, Reinhoud (zie Cobra), de Belgische beeldhouwer Roel d’Haese (zie Informele Kunst) kunnen hieronder worden gerekend.
Een heel ander soort maatschappijkritiek ontwaren we in het figuratieve werk van de Colombiaanse kunstenaar Fernando Botero. Botero onthult de ‘discrete charme van de bourgeoisie’, van de kerkelijke en politieke elite, door middel van detaillering en overdrijving. De scherpte van Botero’s maatschappijkritiek wordt ondermijnd door zijn briljante techniek en door de frivole en uiteindelijk milde humor in zijn uitbeelding van een letterlijk opgeblazen samenleving [28]. Minder drastische compromissen zien we in het werk [28a] van de Italiaanse kunstenaar Renato Guttuso.

Enkele kunstenaars uit Amerika

Voor 1965 maakte Malcolm Morley abstracte schilderijen in een handschrift dat aan dat van de abstract-expressionist Cy Twombly doet denken. Vanaf 1965 maakte Morley een serie schilderijen die niet was gebaseerd op de grove beeldjes van cartoon-achtige beeldjes zoals Lichtenstein deze hanteerde, maar die was afgeleid van kleurenreproducties van foto’s van hoge kwaliteit, platen zoals die waarmee kantoren van scheepslijnen zijn gedecoreerd en de folders van reisagenten zijn geÔllustreerd. Later, toen hij eenmaal beroemd was, vertelde Morley in interviews dat hij had gezien dat alle pop-kunstenaars een ‘object’ hadden: Warhol het soepblik, Lichtenstein de strip; daarom zocht hij naar een object dat nog niet ‘bezet’ was. Wat hem interesseerde was het maken van een geschilderd equivalent en het proces van het maken – met de hand doen wat de machine al zo efficiŽnt had gedaan zonder enige betrokkenheid bij de voorstellingen en hun mogelijke betekenis. Om deze reden nam hij een willekeurige vernieuwde conceptuele methode van kopiŽren. Terwijl de kunstenaar werkt aan de kopie wordt het gedrukte origineel in een aantal vierkanten verdeeld en worden alle vierkanten op ťťn na bedekt. Hij ziet pas hoe dicht hij het voorbeeld dat hij probeerde na te schilderen, heeft weten te benaderen, als het gehele karwei geklaard is. Om zijn neiging tot esthetisering te onderdrukken, draaide Morley het doek ook wel op zijn kop.
Morley schilderde de plaatjes precies na. In het schilderij Ship’s dinner party [29] (zie afbeelding links) is dat direct duidelijk doordat de vrouw uiterst links ‘onscherp’ is - iets wat in de fotografie wťl maar in de schilderkunst eigenlijk niet kan. Dit werk is een van de laatste maritieme taferelen uit een reeks waaraan Morley in 1965 begonnen was en het vormt een schakel met de Pop Art. Pas in zijn schilderijen uit het begin van de jaren zeventig maakt hij het proces van het raster spoor zichtbaar. Enerzijds zijn zijn werken conceptueel genoeg, met het ready-made karakter van de ansichtkaarten en het gebruik van rasters om de plaatjes op doek over te brengen, om zich te meten met de Pop- en Minimal Art. Anderzijds zijn ze schilderkunstig veel traditioneler dan bijvoorbeeld de werken van Warhol en Lichtenstein. De schilderijen die Morley tussen 1964 en 1969 maakte en die gebaseerd waren op fotoplaatjes, worden ook tegenwoordig nog wel gezien als het begin van het Hyperrealisme. Morley was overigens ook vertegenwoordigd op de tentoonstelling ‘Zeitgeist’ die in 1982 in Berlijn werd gehouden. Hiermee was hij met zijn werk uit 1980 en 1981 duidelijk aansloten bij de nieuwe golf van Expressionisme die zich begin jaren tachtig internationaal voordeed in de schilderkunst.

Howard Kanovitz werd beschouwd als een voorloper van het Hyperrealisme. Hij beeldde in de jaren zestig het vrouwelijke lichaam op een zeer realistische manier uit, bijna als op een fotografische reproductie, en plaatste het tegenover elementen met klassieke associaties, waardoor een contrast ontstond tussen het ideale beeld en de realiteit. Kanovitz is eigenlijk zo afwisselend dat het niet makkelijk is hem te classificeren. Enkele schilderijen van hem, zoals het uitgestreken The people (left) [30], kunnen het best als uitlopers van de Pop Art worden beschouwd. Dit werk vormt een onderdeel van de installatie ‘The Opening’ uit 1967. Deze installatie bestaat uit vier delen, die verspreid zijn over verschillende collecties. ‘The People’ is een werk van polymeer acrylverf op doek (voorzijde), bevestigd op hout en plexiglas (achterzijde) op een stalen sokkel. Andere werken, bijvoorbeeld compositie [31] en The roses [32] hebben een metafysisch karakter (‘de illusie van de illusie’) en dat is te danken aan de invloed die Kanovitz onderging van de Belgische surrealist Magritte. De invloed komt het meest tot uiting met het zeer waarnemingsgetrouwe - waarin de opgeprikte tekeningen in de ‘compositie’ als voorstelling in een voorstelling fungeren en in ‘realisme’ wedijveren met het werkelijke (of toch ook geschilderde?) - raam in de muur. ‘In al mijn schilderijen zit een stukje niemandsland, waar realiteit en illusie door elkaar heen lopen. De door mij aangebrachte synthese biedt de mogelijkheid voorwerpen te herkennen als werkelijk of illusoir. De laatste tijd raak ik meer en meer geÔnteresseerd in het barokke illusionisme, de illusie van de illusie’, aldus Kanovitz.

In 1967-1968 gooide Chuck Close het roer in zijn werk rigoureus om. Close had zich de gesturale werkwijze van het Abstract Expressionisme eigen gemaakt, een stijl waarmee een jonge kunstenaar in die tijd geen succes meer kon boeken, aangezien dat op naam stond van een oudere generatie, met Pollock en De Kooning als grootste helden. Close, wiens reusachtige portretten van zijn vrienden en zichzelf beroemd zijn geworden, zoals Keith[33] en Keith [34] en Self-portrait [35] is wellicht de bekendste hyperrealist. ‘Keith’ is het eerste grafische werk dat hij maakte. Persoonlijke vrienden schilderde hij op onpersoonlijke wijze, vervreemdend dichtbij gefixeerd. Close als hard-core hyperrealist maakte deze afbeelding door een foto of verschillende foto’s over te brengen op een raster en vervolgens elk vierkant in te kleuren met een airbrush en een minimale hoeveelheid pigment om een glad, foto-achtig oppervlak te krijgen dat op een enorme schaal werd uitvergroot. Door het grote formaat van de werken wordt de kijker bijna gedwongen op een bepaald detail in te zoomen en wordt hij zich bewust van de vage zones in de periferie van zijn gezichtsveld. Close reproduceert deze gebreken zonder die te verdoezelen. In sommige portretten van hem is de neuspunt enigszins vaag en dat vage begint weer achter het onscherpe – bijvoorbeeld bij de oren en het haar dat van het voorhoofd wegspringt. Kleuren bande hij vooralsnog uit, omdat die hem te veel zouden belasten met esthetische overwegingen, waar hij juist vanaf wilde. Begin jaren zeventig ging hij nieuwe uitdagingen aan. Niet alleen begon hij met kleur te werken, maar ook probeerde hij andere technieken uit.

Midden jaren zestig was het voor een jonge kunstenaar vooral van belang om op een onderwerp te komen dat nog ‘vrij’ was, nog niet door collega’s gebruikt. In 1967 vond Richard McLean zijn eigen onderwerp: het renpaard [36]. Een enkele keer portretteerde hij ook een ander ‘nobel’ dier, zoals de waakhond van de ranch of, op Angus with blue butler [37] het imposante stierkalf Angus. Zijn onderwerpkeuze was door twee factoren ingegeven. In de eerste plaats schilderde niemand in die tijd rurale onderwerpen; de iconografie van de Pop Art was typisch grootsteeds. Ten tweede had hij grote affiniteit met zijn onderwerp. Zijn jeugd had McLean grotendeels op het platteland in het Noordwesten doorgebracht. Hij wilde ‘authentieke’ voorstellingen maken, waarin het documentaire karakter van de gebruikte foto’s geen rol meer speelt. Daarin onderscheidde hij zich wezenlijk van collega’s als Close en Morley, die de fotografische herkomst van hun beelden in hun schilderkunstige concept incorporeerden. In het werk van McLean mag misschien elke significante sociologische inhoud afwezig zijn, bij andere fotorealistische kunstenaars als Cottingham, Estes en Salt is dat niet het geval. Bij elk van hen vinden we onmiskenbaar duidelijk en welbewust enkele saillante trekken van het Amerikaanse leven van deze tijd weerspiegeld.

In het werk van een ander ‘hard-core’ hyperrealist, de schilder Robert Cottingham, worden opnieuw de nauwe banden tussen Hyperrealisme en Pop Art onderstreept. Zijn werk bestaat uitsluitend uit reclameborden, neonreclames [38], gevel-letters en markiezen† aan winkelpuien. Meestal zijn deze vanuit een hoek genomen, zoals een foto, en zo hard en vlak geschilderd dat ze meer op zeefdrukken lijken dan op schilderingen. Hij portretteert de woorden en letters die de markiezen van de bioscoop en de gevels van de warenhuizen van zijn geboortestad New York sieren en gebruikt de camera om toevallige doorsnijdingen te verkrijgen. ‘Ik laat niet elk roestplekje of barstje zien. Ik gebruik het thema alleen als uitgangspunt voor een schilderij. Een foto verandert het object niet. Het isoleert een gebouw beter dan ik dat zelf kan, wanneer ik er naar kijk. Het is dus gemakkelijker om naar een foto te werken’. Cottingham’s cleane stijl van schilderen maakt dat zijn werk er wat gesimplificeerd uitziet. Hierdoor is wel verband gelegd met de wat drastischer vereenvoudigingen die typisch zijn voor de Pop Art.

De interesse van John Salt ging vooral uit naar glimmende auto’s en hun interieurs, zoals Blue interior [39] en caravans of gedeukte wrakken op het autokerkhof, zoals Wrecking yard [40] waardoor hij bepaalde karaktertrekken van het eigentijdse Amerikaans leven weergeeft. Schilderijen van Salt hebben een duidelijk symbolische inhoud. ‘De keuze van onderwerp lag nogal voor de hand. Een auto is in Amerika zo nadrukkelijk alom aanwezig, zo lelijk en nutteloos, zo groot ook, dat ik er vanzelf in geÔnteresseerd raakte. In Engeland zou ik nooit auto’s zijn gaan schilderen. Daar zijn ze niet zo belangrijk’. Ook als hij de grote caravans kiest die de gewoonten en de reislust van de Amerikaan zo goed symboliseren, dan zijn deze verlaten en omgeven door afgedankte rommel, oude koelkasten en kapotte wasmachines. Het is moeilijk in zijn schilderijen niet een weerspiegeling te zien van overvloed en verspilling.

Een Europese Hyperrealist

Gerhard Richter combineerde mimetische aspiraties van een academisch realisme, die hij uit zijn opleiding in de voormalige DDR meedroeg. Samen met Konrad Fischer Lueg en Sigmar Polke stichtte hij in 1963 de groep ‘Kapitalitisches Realismus’, een sociaal-kritische variant van de Pop Art. Richter streefde neutraliteit na, en juist dat stelde hem in staat om wat ook maar te schilderen. ‘Ik heb geen motief, alleen motivatie’, schrijft hij. Richters motieven variŽren van fotorealistische landschappen [41], portretten en objecten tot uitvergrote kleurstalen uit verfwinkels, ontleend aan de massamedia.† Aanvankelijk liet hij de verfstreek intact [42], maar al spoedig begon hij de contouren te vervagen, waardoor zijn grijsachtige schilderijen, de zogenaamde ‘verwischte Bilder’ – naar foto’s geschilderde doeken waarvan de natte verf na voltooiing uitgestreken werd -† meer en meer op onscherpe foto’s begonnen te lijken [43]. Hiermee gaf hij zijn antwoord op de Amerikaanse Pop Art. ‘Ik verander de foto door hem onscherp te maken, door hem er ‘bewogen’ uit te laten zien. Waarom ik de die vaagheid van contour gebruik? Omdat zij het meeste op de foto lijkt en weinig met schilderen te maken heeft. Indien ik niet het ‘schilderen’ wilde schilderen, dan zou elk middel moeten kunnen dienen om het uiterlijk van ‘geschilderd te zijn’ weer te geven. Ik kan over de realiteit niet duidelijker zijn dan door te zeggen dat mijn verhouding tot de werkelijkheid iets met mijn houding ten aanzien van diezelfde werkelijkheid te maken heeft, en dat heeft dan iets te maken met onscherpte, onzekerheid, het incidentele, het partiŽle ervan’. Hij heeft lang naar fotografische voorbeelden geschilderd. Toch had hij minder belangstelling voor de industriŽle producten van de massamedia dan de Amerikaanse popartschilders en heeft hij slechts zo nu en dan teruggegrepen op afbeeldingen in tijdschriften en kranten, en dan alleen wanneer ze betrekking hadden op het thema verdriet. Zijn belangstelling ging veeleer uit naar de fotografische afbeeldingen van amateurs, naar de foto's in de familiealbums. Niet de spectaculaire foto's, geen foto’s die het aardse paradijs van de consumptiemaatschappij verheerlijken, en evenmin de gewoonlijk tot kunstreclame afzakkende kunstfoto's vormden zijn artistieke inspiratiebron. Wel de privť-opnamen van de triviale kant van de cultuur, de onooglijke illustraties in de dagbladen, de foto's die iemand voor zichzelf had genomen, eerst waren dat vakantiefoto's, later, naarmate zijn esthetische concept zuiverder werd, foto's van alle mogelijke gebieden in het bestaan. Deze foto's hadden en hebben een basis gemeen, een bijna uniforme en daarom schijnbaar objectieve, in elk geval buitengewoon wijdverbreide zienswijze. Door ze toe te passen, schiep Richter afstand tot de empirische werkelijkheid en gaf zo zijn schilderijen tegelijkertijd een neiging tot objectivering van de afgebeelde realiteit. Hij vatte de fotografische werkelijkheid op als een werkelijkheid op zich, als een zelfstandige leefwereld. Het thema van zijn schilderijen was dus ook niet wat de foto’s weergeven, maar de fotografische kopie als een deel van de objectieve realiteit. De empirische werkelijkheid wordt daarom in zijn werk in twee lagen weergegeven, in fotografische en schilderkunstige, in mechanische en ambachtelijke vorm. Doordat hij van foto’s als basis gebruikte sloot zijn werk aan bij dat van de hyperrealisten. Enerzijds is er sprake van een exacte correspondentie tussen beeld en werkelijkheid, anderzijds ogen zijn schilderijen als een subtiele aftasting van diverse grijswaarden, waardoor ze zich als een minimalistisch, monochroom doek presenteren. Het feit dat ze zijn geschilderd in grijstonen en vanuit een ironische reactie op de Art Informel en Pop Art.

Fotorealisme in de beeldhouwkunst

Fotorealistische technieken werden niet alleen in de schilderkunst toegepast, maar ook in de beeldhouwkunst. De Amerikanen Duane Hanson en John de Andrea zijn twee belangrijke vertegenwoordigers van deze stroming. Ook de Belg Jacques Verduyn [43a] en de Deense beeldhouwer Kurt Trampedach heeft hyperrealistisch werk gemaakt (Jongen op stoel [44]). De figuren van Duane Hanson zijn gemaakt van directe afgietsels, vervaardigd van versterkt polyesterhars en fiberglas en gekleed in echte kleding, zoals Derelict woman [45] en Seated child [46]. Deze beelden zijn zo levensecht dat argeloze museumbezoekers soms er een praatje mee aanknopen en aan het eind van iedere dag wordt door suppoosten tweemaal gecontroleerd of ook alle bezoekers de ruimte werkelijk hebben verlaten. Hanson stelt belang in het dagelijkse doen en laten van mensen, de gemeenschappelijke noemer, de doodgewone niet-elitaire dingen, de stedelijke omgeving. Hanson kiest voor figuren uit de lagere sociale klassen, het milieu waarin hij zelf is opgegroeid. Doordat Hanson steeds meer gebruik maakt van lichaamstaal hebben deze mensen nauwelijks rekwisieten nodig; een emmer sop, een paar kranten en vodden of een sigaar volstaat. Maar ze hebben andere mensen nodig om geheel zichzelf en precies als wij te zijn. Van hun identiteit en het tegelijkertijd kunstmatige verschil daarmee gaat een onrust uit die blijft en niet slechts even verbijstert. Daar draagt de dikwijls in zichzelf gekeerde, passieve-melancholieke houding van zijn figuren toe bij, die tegelijk als verschijningsvorm activeert en extravert is. Het isolement waarin zijn figuren letterlijk en figuurlijk verkeren, wordt schrijnend duidelijk. Een term als Hyperrealisme is in het geval van driedimensionaal werk niet van toepassing; vaak zijn polaroid foto’s als studie voor het beste ontwerp (verschillende standen) als oplossing gebruikt. ‘Ik ga uit van een foto, want ik heb gemerkt dat dit de juiste positie van iets, dat ik zelf heb gezien, niet kan kopiŽren’, aldus Hanson.



[1] Untitled, 1969 SMA; Torso (Marsha), 1972 CMU en litografie: De Slip, ? MhV
[2] Abstract with cow, 1971 CMU
[3] serie van acht zeefdrukken w.o.: Urban landscape, 1972 CMU; zeefdruk op karton: Chinese lady, 1974 CMU en 2 x lithografie Urban Landscape, ? MhV
[4] Catalina Cutouts, 1971 vA; Sunset, 1972 CMU en aquarel: Oasis I, 1978 CMU
[5] Zonder titel,1971 CMU
[6] Stop for cows, 1967 BvB
[7] The tree, 1971 BvB en Interior 1-2, 1972 SMAK
[8] The Italian chair, 1971 BvB
[8a] Femme console, 1968 BvB; Madame Récamier, 1974 MMKB en lito: Madame Récamier, 1974-1977 MMKB
[9] Altes Bildnis, 1960 HGM; Figur mit Tiermaske, 1962 BvB; Zweifigurig, 1964 MMKB (gouache) en Stehende Figur, 1979-1980 BaZ (massief staal)
[9a] Binnen zonder kloppen, 1963 BvB en De val van Carlos Morales, 1964 BvB
[10] Vestito Estivo, 1966 SMA; Lady’s shoe, 1968 BvB; Coat, 1968 vA en Left Side Partition, 1969 SMA
[11] The windows of no. 22, 1972-1973 BvB
[12] kleurpotlood: (Matratze) Hommage, 1969 SMA; Potlood: Rolladen, 1970 SMA; Potlood: Zaun, 1970 SMA; potlood: Beleuchtung, 1970 vA; Bambus-Zaun, 1970 vA en Radiator, 1972 vA
[13] Kleine divan, 1972 BvB
[14] Kussen met teruggeslagen sloop, 1970 RT; Achterkant van voren, 1970 SMA; Mijn laatste slecht gespannen schilderij, 1972 RT; Scharnier met kier, 1972 RT; Stopje, 1972 RT; Uitgetrokken draad, 1972 vA; Steengoed, 1973 vA; Gebold geel, 1974 BvB en Een echte Marquis op ware grootte, 1975-1976 BvB
[15] Zonsondergang, 1970 SMA
[16] Visuele hygiŽne, 1971 PMMK; Wat een drukte op de E5, 1973 SMAK en Waarneming, 1974 PMMK)
[16a] Bonbons, 1968 PMMK en Bananes, lampes, etc…, 1974 SMAK
[17] Paard en handen, 1965 SMAK; Bed, 1972 SMAK; Garages, 1973 BvB; Poort met rode streep, 1973 SMAK en Torso, 1975 MMKB
[18] Fleurs, 1968 MMKB; Deuren, 1970 SMAK; Flessen, 1972 PMMK; Zebrapad met hydrant, 1972 PMMK; Parkingmeters, 1973 PMMK; Kapperssalon heren open en toe, 1973 SMAK; Koningin Maria-Hendrikaplein Gent (uit de reeks St.-Pietersstation), 1974 GMB; Riolering te Latem, 1975 BvB; Kermistent (Rood-Blauw) reeks II, nr. 1, 1978 KMSKA; Expressie, 1982 PMMK en Impressie, 1982 PMMK
[19] Vivarium, 1975 BvB
[20] Travaux, 1974 BvB
[21] A l’Opťra de Versailles. Portrait de Michel Bulteau, le plus grand poŤte du monde, 1975 BvB
[22] Die gefršssige Zeit, 1967 BvB
[23] Caisson ‘citadelle’, 1964 BvB
[23a] Escader, 1952 SMAK; Picturaal der vruchtbaarheid, 1957 SMAK; Essentiële oppervlakte, 1960 PMMK en Surface essentiele, 1961 MMKB
[24] La partie de cartes, 1968-1973 BvB
[25] Drie jongens op een boot, 1950 HGM; Jongen met fiets, 1950 HGM; Raamuitzicht met blauw tulpenglas, 1951 HGM; Portret van Hendrik van der Kwast, 1952 HGM; Autobus bij avond, 1952 HGM; Kraamvrouw, 1952 HGM; Kinderen met step op straat, 1955 HGM; Vrouw in rode rietstoel, 1956 BvB; Twee mensen, 1959 HGM; Twistende man en vrouw, 1960 HGM; Begrafenis van HM Koningin Wilhelmina, 1962-1964 HGM; Meisje met klok en kers, 1963-1988 SMA; Snijden aan gras, 1966 SMA; Vrouw in kleine ruimte, 1967-1978 BvB; Soldaat in landschap, 1972 HGM; Grammofoonspeler, 1971 BvB; Snijden aan gras (5), 1975 HGM; Meisje met haar in het water, 1982 BvB; De handkus, 1984 BvB; Bloem met regendruppels, 1989 HGM en Natte vingers, 1995 MMA
[26] However, 1947 SMA; Compositie, ca. 1948 GME; Elf vormen van twijfel, 1957 MMKB; Compositie, z.j. (1960) SMA; Zapateo, 1961 SMA; Deux personnages dťbout, 1961 BvB en Vietnam, 1965 SMA
[27] L’oiseau-roc, 1945 MAM; Clarividencia, 1950 BvB; De kinderen zonder ziel, 1964 MMKB; De verliefden, 1970 GME en Yemaya, 1977 BaZ (brons)
[28] De prima donna, 1967 KMSKA; De appel, 1977 KMSKA; Bishop, 1977 BaZ (polyester) en Stilleven, 1978 GME
[28a] Zittend naakt, 1961 SMA; Stilleven met flessen, 1961 SMA; Stoel in atelier, z.j. (1962) SMA en Krantenkiosk, 1965 MMKB
[29] 1966 CMU
[30] 1968 CMU
[31] 1971 BvB
[32] 1973 CMU
[33] 1972 SMAK
[34] 1972 CMU (oplage 10: mezzotint op papier)
[35] 1977 CMU (ets op papier)
[36] Mr. Fair Socks, 1972 CMU (aquarel op papier)
[37] 1974 CMU
[38] Vision, 1973 CMU en F.W., 1975 BvB
[39] 1971 CMU
[40] 1971 BvB
[41] heliogravure-aquatint op papier: Kanarische Landschaften, 1972 CMU
[42] Der Stuhl, 1965† BvB
[43] Pyramide, 1966 SMAK en Grauschlieren, 1968 BvB (stadscollectie Rotterdam)
[43a] Kate en haar foto's, 1978 GMB
[44] 1977 OMA
[45]1973 CMU
[46] 1974 BvB


© http://members.home.nl/kunstna1945