Print This Page

Jonge Duitsers (Neue Wilden)


Walter Dahn/George Jiri Dokoupil: Wall painting with animals and selfportraits, 1984 GrM

 

Mülheimer Freiheit

‘Een punt van belang voor de toeschouwer is dat hij zich net zozeer voor het werk openstelt als de kunstenaar dat voor elkaar doen. Wie niet bereid is zich in hun mentaliteit te verdiepen, zal hun werk niet vatten’, aldus Frans Haks in de catalogus ‘Mülheimer Freiheit’.

Het Groninger Museum met Frans Haks als directeur heeft een belangrijke rol gespeeld in de aandacht voor de nieuwe schilderkunst. In het begin van 1981 organiseerde Haks voor het eerst in Nederland twee grote tentoonstellingen met werk van Jonge Duitsers (de Keulse groep ‘Mülheimer Freiheit’) en Jonge Italianen (Bianchi, Ceccobelli, Dessi en Gallo). Ook in het Boymans-van Beuningen werden Jonge Duitsers geïntroduceerd (tentoonstelling: ’12 Künstler aus Deutchland’, 1982) met naast de Keulse groep, de kunstenaars Luciana Castelli, Rainer Fetting, Salomé (allen Heftige Malerei), Werner Büttner, Albert Oehlen en Volkert Tannert. Ook de Neo-expressionisten Antonius Höckelmann [1] en Thomas Wachweger [2] kunnen aan de ‘Jonge Duitsers’ worden toegevoegd.
In een periode waarin alle aandacht uitging naar vormvernieuwde experimenten van de Conceptuele Kunst werd het medium schilderen daardoor opnieuw onder de aandacht gebracht. Dit was kennelijk ook een belangrijke impuls voor de ‘heftige’ schilderde jongere tweede generatie neo-expressionisten. Deze zogenaamde ‘Neue Wilden’, de hedendaagse tegenhangers van de ‘wilden’ van vroeger (de fauves), presenteerden zich aanvankelijk in groepen, zoals de 'Mülheimer Freiheit' in Keulen (De naam is ontleend van de straat waar de kunstenaars gemeenschappelijk vanaf 1978 een atelier hadden) met Hans Peter Adamski [3], Gerard Kever [4], Peter Bömmels [5], Gerhard Naschberger [6], Walter Dahn [7] en George Jiri Dokoupil [8]. De serie ‘Masken’ IV en V was in 1982 overigens te zien op de tentoonstelling ‘Zeitgeist’ in Berlijn.

Neue Wilden wilden geen nieuwe stijl, geen nieuwe richting en wilden absoluut tot geen nieuwe avant-gardistische stroming gerekend worden. Het ging er niet om voortdurend tegen iets (een traditie) te zijn, ook niet tegen andere kunstenaars.

Adamski: ‘Ik heb mijn opleiding gehad van de kunstacademie van Düsseldorf, bij verschillende docenten, te beginnen bij Beuys. Maar Beuys was als docent niet zo belangrijk voor mij. Vooral niet, omdat ik overal op de academie ‘kleine Beuysjes’, zag rondlopen. Contemporaine schilderkunst, zoals die van Baselitz, Lüpertz of Kiefer, interesseert me nauwelijks Daar zit een volkomen andere houding achter. Deze kunstenaars hebben zeer weinig met mij gemeen’.
Dokoupil: ‘Het contact met conceptuele kunstenaars als Haacke, Buren en Kosuth was voor mijn ontwikkeling belangrijk. Nu merk ik in mijn werk het verschil op met de kunstenaars die zich afgelopen jaren niet met kunst hebben beziggehouden. Hun schilderijen worden door een volkomen ander intellectueel standpunt bepaald’.
De kunstenaars beschouwden zich niet als een groep zoals ‘Die Brücke’ dat was, maar als een groep vrienden, die gezamenlijk meer kunnen dan ieder afzonderlijk. De grote diversiteit van het werk van Dokoupil illustreerde zijn aversie tegen het consequent navolgen van één stijl. Hij wilde zich niet binden aan één wijze van schilderen en zich niet in één richting ontwikkelen, reagerend op steeds nieuwe impulsen die voortkomen uit ‘de chaos die de wereld om hem heen biedt’. Het weggrissen en opnieuw combineren van stijlen uit de kunstgeschiedenis leidde bij hem tot nieuwe en onvoorziene resultaten. Hij maakte nieuwe zinnen uit de taal die hem vanuit de geschiedenis werd aangeboden.
Ondanks dat ieder zijn eigen ideeën en idealen heeft voelden ze zich toch gebonden aan de groep. Dahn: ‘Pas toen wij samen waren, ontdekten we hoe belangrijk het voor ieder van ons is om heel eenvoudige dingen te doen: om weer te tekenen, weer te schilderen. We verdoezelen het onderscheid dat tussen ons bestaat niet. Ieder heeft uiteindelijk zijn eigen gezichtspunt. Er zijn weliswaar fasen waarin die samensmelten, maar dan gaan we ook weer uit elkaar. Er zijn geen regels, geen voorgeschreven thema’s of technieken. Alles is open… nergens wordt op voortgebouwd. Zij tonen beelden die spontaan als 'mahler ohne idee’ vanuit persoonlijke of gezamenlijke associaties (dagelijkse omgeving en uit het nieuws) ontstaan’.
Bömmels: ‘Veranderingen voltrekken zich tegenwoordig eerder via veranderingen van gevoelens, waarnemingen, ervaringen. Ik zie niet dat je door theorieën filosofieën ideologieën veel voor elkaar kunt krijgen. Naast het schilderen probeer ik ook op andere terreinen van de werkelijkheid ervaringen op te doen. De huidige muziekscene – New Wave, Punk, Pop (Punk Art) - interesseert me daarom erg’.

Op deze wijze geven de Neue Wilden niet een vlucht in een persoonlijke fantasiewereld weer, zoals de Jonge Italianen, maar het levensgevoel van de jaren tachtig. Ieder staat open voor commentaar en zelfs direct ingrijpen van de ander. Deze situatie dwingt hen ertoe zichzelf steeds te vernieuwen, waardoor gezichtverlies binnen de groep uitgesloten wordt geacht. Vaak verandert men de titels achteraf. Om hun ongebondenheid aan een persoonlijke stijl te benadrukken hebben Dahn en Dokoupil ook samen schilderijen gemaakt. In het Groninger Museum werden in 1984 ‘Die Afrika-Bilder’, ‘Duschbilder’ [9], ‘Tierbilder’ [10] tentoongesteld die de kunstenaars samen hebben gemaakt. Hiermee reageren zij spottend op het Expressionisme en de daaraan verbonden oorspronkelijkheid waarmee hun stijl in verband wordt gebracht. De voorstellingen laten de tot clichés geworden Afrikaanse maskers, jachttrofeeën en andere magische voorwerpen zien, die aan het begin van de eeuw werden ervaren als uitingen van ongereptheid en authenticiteit.

Walter Dahn en George Jiri Dokoupil [11] zijn vier jaar na ‘Mülheimer Freiheit’, de meest representatieve schilders gebleken. Vanaf 1984, als het hoogtepunt van de ‘Mülheimer Freiheit’ voorbij is, wordt Dahns werk gekenmerkt door een veel terughoudender opstelling waarbij het expressieve element, ontstaan door het met grote snelheid maken van een schilderij, verdween. Bock mit Inhalt [12]; Treppenkopf [13]; Maori [14]; Zonder titel [15] (gouache) en Afrikanischer Flag 2 [16] zijn gemaakt in het verlengde van de 'Afrika-Bilder' en in een overgangsperiode waarin een verstrakking van de figuratie in de schilderijen optreedt. De voorstelling is teruggebracht tot een hoofdfiguur bestaande uit louter contouren en hiermee reflecteert Dahn op reproducties van relieken uit allerlei culturen. Zijn aangrijpende beelden schuwen het formele en spreken zonder omweg tot de verbeelding en het hart. Door het ontbreken van persoonlijke kenmerken doen figuren denken aan voorstellingen in etnografische kunst. De invloed van Beuys wordt pas vanaf 1985 zichtbaar wanneer Dahn verschillende sociaal-cultureel en politiek geëngageerde werken maakt en in de latere werken is de voorkeur voor etnografische motieven verder uitgewerkt. De fasering waarmee hij zijn beelden opbouwt en de gelaagdheid en veelvormigheid van zijn œuvre als geheel, zou als metaforisch gezien kunnen worden voor de wijze waarop hij de wereld ervaart. Dahn lijkt de veranderlijke, informele samenhang van de tastbare wereld in het kunstwerk te willen herscheppen, juist om inzicht in die samenhang te krijgen.


Heftige Malerei

In 1977, in Berlijn groepeerden de Duitsers Rainer Fetting, Bernd Zimmer en Helmut Middendorf [17] en de Zwitsers Luciano Castelli [18] en Salomé [19], zich onder de noemer 'Heftige Malerei' rond de eigen Galerie Am Moritzplatz in de wijk Kreuzberg. De Berlijnse schilders stonden in de traditie van de Expressionisten bij wie het eigen karakter van de stad sterk naar voren komt. (bijvoorbeeld de kunstenaarsgroep ‘Die Brücke’ met Kirchner en Schmidt-Rotluff), maar zijn gezien hun achtergrond geen herhaling of afspiegeling daarvan. Hun thema’s ontleenden zij veelal aan de Berlijnse homo-wereld en de New Wave-scene, zoals Salomé en Castelli, die bij de muziekgroep ‘Die Geile Tiere’ horen.
De overeenkomst tussen de opzwepende punkmuziek (Punk Art) en de nieuwe schilderkunst is groot. Punk is hard, overheersend, vol scherpe contrasten Het is een uiting van teleurstelling, angst en machteloosheid. Bovendien is punk verbonden met grote steden, sex en agressiviteit. Terwijl Fetting mannen schildert zoals vroeger de naaktschilders vrouwen schilderen, is het geslacht van de wezens die Salomé’s doeken bevolken onduidelijk, van een dubieuze seksualiteit. Het is een werkelijkheid van zich oplossende contouren, waar niets normaal is, een werkelijkheid die de toeschouwer blootstelt aan een wisselbad van tegenstrijdige gevoelens. Salomé’s ‘Zwemmers’ zijn daarvan de treffendste voorbeelden. Behalve door punkmuziek en de Berlijnse schilder Karl Horst Hödicke (hij probeerde al jaren daarvoor de draad van het Duitse Expressionisme weer op te nemen), zijn de nieuwe Duitse schilders ook zeker beïnvloed door de Jonge Italianen. Maar het is niet mogelijk hen onder dezelfde noemer te brengen. Terwijl de Italianen een individuele geheimtaal laten zien, zijn de Duitsers bezig met hun privé-leven in de stad, met wat er direct om hun heen gebeurt. Op deze wijze geven zij niet een vlucht in een persoonlijke fantasiewereld weer, zoals de Jonge Italianen, maar het levensgevoel van de jaren tachtig. Het nu (de huidige tijd), hier (de plaatselijke situatie) en individu zijn grondbegrippen voor de jonge Duitse schilders, zowel in Keulen als in Berlijn. Hun werken zijn een onderdeel van het leven zelf geworden: zowel voor als tegen, één geheel of een samenvoeging van verschillende onderdelen.

Berlijn was in die tijd door de ligging een politiek kruidvat, maar ook een geïsoleerde stad. De stad werd hierdoor onwezenlijk en beangstigend. Agressiviteit en wanhoop leefden sterk in de wijk Kreuzberg. Voor Bernd Zimmer is de natuur een rustoord in relatie tot de stad. Zij is niet zakelijk, maar overdadig en zinnelijk zoals de metropool. In de natuur legt hij indrukken vast, bijvoorbeeld op film. In zijn atelier schildert hij vervolgens spontaan. Dit gebeurt vaak in reeksen, waarin de oorspronkelijke indruk geabstraheerd wordt [20].

Op de kunstacademie in Düsseldorf in de klas van Beuys had de in Duitsland wonende Tjech Milan Kunc een uiterst moeilijke tijd. Kunc verafschuwde de ‘afvalkunst’ van Beuys en de zijnen, die sculpturen van ‘kolenbriketten, aarde of stront. Hun zonderlinge natuurmythologie leidde tot van die komische, doorzichtige tekeningen uit het gekkenhuis; Wc-papierschilderkunst… Het was een soort geësthetiseerde anti-kunst, zwakzinnig en bekrompen’. Zoveel is duidelijk dat het ‘nieuwe schilderen’ vrijwel over de gehele lijn een sterke hang naar figuratie aan de dag legt. Kunc schilderde beroemde doeken na om zich de klassieke techniek meester te maken, onder andere Rubens en Géricault. Daarnaast werkte hij in de trant van Van Gogh en Francis Bacon. Dit deed hij om zich het vak van schilderen eigen te maken en zelf criteria te vinden waaraan zijn werk zou moeten voldoen. Hij kwam tot de overtuiging dat het geen zin had om nog nieuwe ismes toe te voegen aan de al bestaande kunststromingen. Hij streefde naar nieuwe meesterwerken, waarbij hij gebruik maakte van elementen van het Neo Classisme en het Surrealisme, van het Kubisme, Pop Art en folkloristische kunst [21]. Gebruik makend van zowel vormen als stijlen uit het verleden, bood Kunc ons dromen aan die gaan over het heden. Beuys vond dat Kunc’s olieverven verboden moesten worden en ook in de ogen van zijn andere docent, de strenge en intellectuele schilder Richter, vond zijn werk geen genade. Hij gaf hem de niet mis te verstane raad het maar eens op een reclamebureau te gaan proberen.


Gruppo Normal

Kunc’s isolement verdween toen hij Peter Angermann [22] en Jan Knap ontmoette, met wie hij in 1979 de 'Gruppo Normal' in Hamburg oprichtte. Gruppo Normal was in wezen een pleidooi voor gewone, eenvoudige kunstwerken met inspiratiebronnen als reclame, cartoons, volkskunst en klassieke en bijbelse thema’s, die een verhaal vertellen, die de mensen aanspreken en die de kloof tussen kunst en kitsch moet overbruggen Kunc zei hierover: ‘Het oog moet geboeid worden door een story, het verhaal is een hogere zaak dan een elegante vlakschilderkunst of een geweldige kwastschilderkunst. Die overzie je in een seconde. Ik ben er niet van onder de indruk’. De klassieke oudheid, de middeleeuwen, het Kubisme, het Surrealisme, de Pop Art, films, strips, reclamebeelden, alles zette Kunc moeiteloos naar zijn hand. Na een paar gezamenlijke schildersacties hield de groep in feite op te bestaan; in 1984 traden ze nog één keer samen op in Düsseldorf. Degene die de tentoonstelling van Kunc in het Groninger Museum in 1984 bezocht werd getrakteerd op een wervelend en enerverend schouwspel.
Kunc was eigenlijk een buitenbeentje, een ‘Einzelgänger, wiens werk niet te maken had met dat van de veelbesproken Nieuwe Wilden, maar meer verwant was met dat van Amerikanen als Kenny Scharf en Quick en de Fransen Combas en Di Rosa. Kunc wilde terug naar het startpunt van de moderne kunst en daarmee bijvoorbeeld naar het kubisme. ‘De kubisten wilden het negentiende eeuwse schilderij vernietigen. Dat is ze dan ook helemaal gelukt!’ Zijn afkeer voor de formele ingrepen van de 20e eeuw in de kunst vertaalde Kunc onder meer in de vierdelige schilderijenreeks Vier Düsseldorfer Punkmädel auf Kubistischer Art und Weise Handgemalt [23] (afbeelding één van de punkmädel). In het werk Der wahre Avantgardist versucht vergebens in die Schublade zu passen [24] is de schilder als een ware Avantgardist verbeeld als een Griekse held. Deze probeert in de lade te kruipen van een in het universum zwevende tafel. Daar is hij echter te groot voor: hij past er niet in. Aan de donkere zijde staat een gezelschap van kunstcritici. Kunc: ‘ze staan in de schaduw van de drankfles, kun je nagaan hoe ze eraan toe zijn. Het zijn zulke zuiplappen dat ze niets meer helder kunnen zien’. Wanneer de elementen van de voorstelling met elkaar verbonden worden en deze worden gezien in de stromingen van de kunst (De Stijl-kenmerken en de ‘Impression’: een opkomende zon (Soleil levant); genoemd naar het schilderij van Monet) dan verklaart het werk zichzelf.
Kunc beeldde de wereld van de beeldende kunst uit als een kapotte tafel die in de eeuwigheid zweeft. Volgens Kunc was het schilderij een commentaar op het ‘Schubladendenken’; de behoefte om alles in een vakje te stoppen. Vooral de kunsthistorici zouden zich hieraan bezondigen, zij proberen de kunst met hun stromingen en stijlen overzichtelijk te maken. Maar voor Kunc is de kunstgeschiedenis geen dood kapitaal. De echte onafhankelijke kunstenaar past niet in een systeem, zelfs al probeerde hij er zelf bij te horen. Over deze werken Sonntag, Sonntag… [25]; Der Zauberer [26]; Allegoric Being [27] en Zonder titel (Trance) [28] kan echter niet gesprokken worden van ‘heftige malerei’, zoals bij andere Jonge Duitsers. Bij Kunc was er echter sprake van ‘Het Nieuwe Realisme’. In de Pop Art-achtige en cartooneske doeken herkennen we zijn ‘liefde’ voor Walt Disney (net als bij Birza) en Renoir. Zijn schilderij Trophäensammle [28a], heeft iets weg van een afbeelding uit een kinderboek en weerspreekt in alle toonaarden de natuurmythologie (inclusief Coca-Colablikjes) van Beuys. ‘Mijn schilderijen zijn getuigenissen van onze tijd. Ik werk voor deze tijd, maar ook voor de toekomst. Mijn werken zijn op de toekomst gericht’. Met deze instelling gaf Kunc blijk van een originele visie op de hedendaagse kunst. Hij wilde het artistieke verleden aan de vergetelheid ontrukken en zijn werk vormgeven vanuit de kennis die hij van het verleden heeft. Daarom reageerde hij op de tekentaal van de traditie, die opnieuw gebruikt moet worden in plaats van verworpen en overwonnen. Zijn traditioneel geschilderde olieverven zijn dan ook veelal strijdig met de logica. Hij hanteerde daarbij niet de harde en koele vormentaal waarin de door hem bewonderde Dali zijn surrealistische aberraties goot, zoals bij het Neo Surrealisme van onder andere Scharf. Kunc temperde namelijk al te dolle taferelen met een sfeer van romantische treurigheid of door een glimlachwekkende ironie. Zo zijn volgens Kunc, zijn ‘allegorische wezens’ niet alleen fabelachtig (genetische mutatie van een koe, giraf, olifant, slak, vis, hert en kip na een kernramp), maar evenzeer een verdierlijking van de hebzuchtige kunstverzamelaar of de in de vele stijlen werkende kunstenaar, die als een omnivoor de kunst herkauwt om die als goudstukken uit te kunnen kakken.

Ook in het werk van Jan Knap is er sprake van ‘Het Nieuwe Realisme’ en geeft het een naïef soort blijmoedigheid te kennen. Hoewel zijn kinderlijk arcadische doeken met de Heilige Familie als onderwerp, nogal eens als postmoderne ironie (en zelfs in de officiële katholieke kerk als reactionaire kitsch en vals sentiment) worden afgedaan, heeft Knap, die enige tijd voor priester studeerde, serieuze bedoelingen [29]. Vanaf 1984 heeft Knap zich steeds meer toegelegd op een zorgvuldige techniek en een anachronistische beeldtaal. Knaps beeldtaal en stijl sloten nu eerder aan bij de schilderkunst van de late Gotiek en de vroege Renaissance; Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes, Fra Angelico en Giovanni Bellini werden zijn inspiratiebronnen. Knap ging ‘positieve’ schilderijen maken die aanspreken en een boodschap uitdragen. De kunst opnieuw verbinden met zijn mystieke oorsprong, het wonder van de kunst als ‘schepping’ in begrijpelijke taal zichtbaar maken, daar ging het Knap om.
Het schilderij Zonder titel [30] toont de ouderliefde tussen een vader en zijn kind. De afbeelding toont de vader en de zoon in een kamer waarin zich allerlei vogels en voorwerpen bevinden zoals een vink, een koolmees, een duif, een soort vogelhuisje, een rode bal, een wit papiertje, een jas en gereedschap. De vader zit op een houten stoel en de zoon staat voor hem en heeft zijn hoofd in de schoot van zijn vader gelegd. De vader houdt zijn handen onder het hoofd van zijn zoon. Uit dit gebaar en de blik van de man kan de liefde voor het kind afgelezen worden. De vader is 'en profile' afgebeeld terwijl de zoon de toeschouwer aankijkt. Het hoofd van het kind wordt omkranst door een aureool. Dit aspect verwijst naar het Heilige Kind, het Christuskind. De man draagt een schort wat samen met de hamer en de zaag verwijst naar het beroep van de man: timmerman. Hieruit kan afgeleid worden dat Jan Knap Jozef en Jezus heeft afgebeeld. Hij heeft in een moderne versie een passage uit de Bijbel verbeeld.



[1] Ohne Titel, 1981 GrM en sculptuur: Ohne Titel, 1983 vA
[2] Der Tod des Faschisten, 1983 vA
[3] Zonder titel, 1980 GrM en Hund und Ente, 1981 GrM
[4] Triptychon, 1980 GrM
[5] Musik im Blut, 1981 GrM en Traversale, 1981 BvB
[6] Ohne Titel, 1980 BvB en Ohne Titel,  1980 BvB; Drei Emigranten im Winter, 1981 GrM; Ohne Titel (Hände), 1981 BvB; Reichsadler, 1981 BvB en Untitled, 1982 SMAK
[7] Dialog, 1981 BvB; Ein  Tänzer hat eine runde Form zwischen den Beinen, 1981 BvB; Selbstporträt, teils kubistisch, 1981 BvB; Mahler ohne Idee, 1981 GrM; Nachrichten aus der Tasse, 1981 GrM; Der Handwerker, 1981 GrM; Heimsieg, 1981 GrM; Einen Staubsauger fressen, 1981 GrM; Mehrbeinige Mann, 1981 GrM; en Trinken, trinken, er trinkt (Posada), 1982 vA
[8] Ohne Titel, 1981 BvB; Ohne Titel, 1981 BvB; Ohne Titel, 1981 BvB; Jede Wolke ist ein Weg, 1981 GrM; 2-delig: Der Philosoph I en II 1981 BvB; Masken IV, 1982 vA en Masken V, 1982 vA
[9] Ohne titel, 1981 BvB
[10] Wall painting with animals and selfportraits, 1984 GrM
[11] Zonder titel, 1986 SMA
[12] 1984 SMA
[13] 1984 BM
[14] 1987 vA
[15] 1987 SMA
[16] 1988 GrM
[17] Vlag ‘Chambres d’Amis’ I t/m IV, 1986 SMA; Zonder titel, 1986 SMAK; Zonder titel, 1986 SMAK; Zonder titel, 1986 SMAK
[18] Märchenbuch Teil 3 Rosi, 1982 BvB
[19] Wettkampf, 1982 GrM en Aboriginal boy mit Boomerang, 1982 BvB
[20] Feuerbild II, 1981 GrM en Stürzender Bach, 1981 GrM
[21] Offiziersstilleben, 1975 GrM
[22] Saale-Tal, 1979 CMU
[23] 1980 GrM
[24] 1982 GrM
[25] 1981 BvB
[26] 1981 GH
[27] 1984 BvB
[28] 1986-1987 BvB
[28a] 1990 SMA
[29] Familie/gezin, 1984 CMU; Zonder titel (Rode tent), 1989 GH; Zonder titel, 1994 CMU
[30] 1986 BvB (langdurig bruikleen aan CMU)


© http://members.home.nl/kunstna1945