Jonge Italianen (Transavanguardia)



Enzo Cucchi: Montagne miracolate, 1981 GrM

In een artikel in ‘Flash Art’ uit oktober 1979 noemde de Italiaanse kunstcriticus Achille Bonito Olivia de Italiaanse versie van het Duitse Neo Expressionisme en de Amerikaanse New Image Painting ‘Transavanguardia’ (Transavant-garde of Arte Cifra). Oliva benadrukte met zijn term ‘Transavanguardia’ dat er in de kunst sprake is van een overgangssituatie, waarin gebroken wordt met de traditionele avant-gardistische principes. De breuk komt tot uitdrukking in het gebruik van figuratie, in stijl- en beeldcitaten en in een voorkeur voor traditionele technieken en materialen. Het gaat om het werk van Sandro Chia, Fransesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicolŗ de Maria en Mimmo Paladino. Deze kunstenaars werden ook wel ‘Jonge Italianen’ genoemd, net als een aantal andere Italiaanse kunstenaars van hun generatie, zoals Bianchi, Ceccobelli, Dessie, Gallo, Luigi Ontani (kleurenfoto: Per bacco il ratto d’arianna, 1972 GrM bruikleen Stichting Groninger kunstbezit), Nino Longobardi en Ernesto Tatafiore. Hoewel de transavanguardisten als groep werden gepresenteerd in het Stedelijk Museum in 1980-1981 en Frans Haks in het Groninger Museum in 1980 tijdens de tentoonstelling: ‘Die enthauptete Hand’ 100 tekeningen toonde van Chia, Clemente, Cucchi en Paladino, hadden de leden onderling geen artistieke of persoonlijke relatie. Wat hun verbond was de terugkeer naar de schilderkunst die werd gekenmerkt door een bepaalde hevigheid in expressie en verwerking plus de keuze van de thema’s, geÔnspireerd op de romantische heimwee naar de Italiaanse culturele traditie uit het verleden en de katholieke religie. Naast hun strijd tegen de overheersing van de Conceptual Art en Minimal Art werd het werk van de Italianen ook beschouwd als een reactie op de meer puriteinse aspecten van de Arte Povera.
De term ‘Arte Cifra’ is overigens gelanceerd door de Duitse kunstcriticus Wolfgang Max Faust. Faust wijst met deze term op de beeldtaal van het extreem-subjectieve werk van de Italiaanse kunstenaars: een soort geheimschrift dat zou duiden op een herdefiniŽring van het ik-besef en op de veelstemmigheid van het ik. De beeldfragmenten die aan het innerlijke van de kunstenaar ontspringen, vertonen geen samenhang en kunnen meerduidig geÔnterpreteerd worden.

Sandro Chia gebruikt beelden die krachtig zijn vol met melancholische en strenge personages [1]. Bij de schilderijen van Chia, heroÔsche afbeeldingen die lijken te zweven in tijd en ruimte, heeft men vaak het gevoel dat de gehele kunst- en cultuurgeschiedenis erbij wordt betrokken. De figuur van de kunstenaar, die meestal in de schilderijen aanwezig is, wordt niet alleen als held maar ook als circusclown gezien en de situaties waarvan hij deel uitmaakt, lijken uitbundig maar tegelijkertijd ook melancholiek [2]. ‘Hier in mijn atelier met mijn schilderijen en sculpturen om mij heen voel ik mij een leeuwentemmer temidden van mijn dieren en dicht bij de helden van mijn jeugd, dicht bij Michelangelo, Titiaan en Tintoretto. Ik zal deze sculpturen en schilderijen op mijn muziek en voor mijn plezier op ťťn been laten dansen’, aldus Chia. Met zijn onderwerpen begeeft hij zich bewust op de rand van de banaliteit [3]. Hij verheft ze des te sterker in een scherp contrasterende beeldende inventiviteit en een zeldzaam vakmanschap. De sier van de personages, die als ballonnen de wolken opzoeken, zijn taferelen die niet van deze aarde zijn, ze behoren de schilderkunst toe [4]. De fors uit de kluiten gewassen heren zijn van verf. Ze wonen ook in de verf.
Het werk Rabbit for Dinner [5] volstaat met het aanbrengen van een complexe structuur van verf, waarbij zich bijna geen landschap meer ophoudt. Wat men als leegte zou kunnen ervaren, blijkt een compromisloze voorwaarde, opdat het doek zich in alle rijkdom kan ontplooien. Licht en kleur wordt over de toeschouwer uitgestort en volgens Chia gaat het daarom. Zijn schilderijen moeten worden ervaren als een feest van kleuren, de vreugde van het schilderen, waarbij de beelden alle mogelijkheden open laten voor associaties. De mogelijke iconografische kenmerken zijn bijzaak. Hun betekenis komt niet voort uit de ‘literatuur’ maar uit het kijken. Ongegeneerd en met overgave plukt hij zijn citaten uit de geschiedenis van de kunst, maakt gebruik van kunsthistorische thema’s en symbolentaal en combineert deze in zijn schilderijen. Geboren in Florence vindt Chia het een vanzelfsprekende zaak dat hij omgeven is door kunst. ‘Ik geloof dat wij zo sterk door kunst beÔnvloed zijn, dat de manier waarop wij de buitenwereld bekijken, fysiek, biologisch zelfs anders is, dan de manier waarop er in de tijd van de Grieken en Romeinen waargenomen werd’.

De kunstcriticus Olivia wijst op de ‘nieuwe subjectiviteit’ van de Jonge Italianen. Bij Enzo Cucchi komt deze subjectiviteit niet zozeer als bij de andere Europese kunstenaars tot uitdrukking in een emotioneel geladen ik-betrokkenheid, maar meer in zijn persoonlijke visie op de dingen. De steeds weerkerende titels met ‘heiligen’ en ‘helden’, met ‘toverlandschappen’ en ‘steenwonderen’ duiden op een eigen iconografie van een zeer poŽtische beeldende taal die niet zonder meer op ťťn lijn moet worden gesteld met orthodoxe religiositeit en die niet makkelijk vertaald kan worden. In reactie op de leidende rol die de Amerikaanse kunst sinds de jaren vijftig speelt hebben de Europese kunstenaars weer hun eigen bronnen ontdekt en zijn naar voren gekomen met een nieuw ontwaakt zelfbewustzijn en een verbazingwekkende creativiteit. Hier worden bij lokale 'dialecten' beleefd als een noodzakelijke verrijking en een nieuwe bron van energie. Hand in hand daarmee gaat een bezinning op eigen kunstzinnige tradities. Daarom is het niet vreemd dat Cucchi vol bewondering spreekt over de vroeg Italiaanse schilderkunst, speciaal die van Piero della Francesca. De invloed van Fransesca is te bespeuren in de grote houtskooltekeningen van Cucchi: in de groot opgezette figuren met gesloten contouren en de eenvoudige poses waarvan de uitdrukking dikwijls alleen ligt in het gebaar van de handen.
Geschiedenis is in de ogen van Cucchi een levende entiteit. Hij stelt dat veel moderne, 20e eeuwse stromingen het spontaan aanvoelen van onverklaarbare zaken hebben uitgeschakeld. In Nederland kon men kennismaken met zijn spontaniteit en rijkdom aan fantasie op de tentoonstelling ‘Die enthauptete hand’ in 1980 in het Groninger museum. Hier werden kleinere tekeningen, als Scivola-amore [6] en E fatto di pane [7] van hem getoond. Sinds 1980 heeft Cucchi een leegstaande kerk van Galignano in zijn geboortestreek de Marken rond Ancona als atelier en dit stelt hem in staat aan grote formaten te beginnen, van soms wel 2,50 meter hoog en 6 meter breed. In deze omgeving spelen legendes en volksverhalen een grote rol: het landschap is ervan doordrenkt. Deze verhalen zijn voor Cucchi even reŽel als het artistieke proces en de tekeningen. In tegenstelling tot de kleinere tekeningen [8] kenmerken deze monumentale werken zich door enkele groots opgezette, figuratieve tekens zoals menselijke gestalten en dieren van eenvoudige, gesloten contouren. Ook bergen van dichtbij gezien, geschematiseerde bomen, huizen en schepen, tot enkele lijnen herleid zijn op deze werken afgebeeld [9]. De ellipsvorm komt vaak terug als aureool en duidt op iets heiligs, iets bovennatuurlijks.
Cucchi verbindt het landschap met het bovennatuurlijke, zoals duidelijk tot uiting komt in het werk Montagne miracolate [10]. De ellips verschijnt hier weer, als zwart vlak. De bergen hebben handen die gestigmatiseerd worden – scherper en begrijpelijker is het heilige karakter van de natuur nauwelijks uit te drukken. Het denkbeeld van de ‘heiligheid’ der dingen is nauw verbonden met het verlangen van de kunstenaar om met behulp van de kunst een nauwere relatie met de dingen tot stand te brengen; weer dicht bij dingen te zijn en als een kind ook een soortgelijke gevoelstoestand te bereiken. ‘De tekeningen hebben die intensiteit, ze hebben de mogelijkheid tot die grote intensiteit'. De tekeningen ontstaan en bevinden zich op een niveau tussen hemel en aarde, mysterie en realiteit: ‘Deze tekeningen stellen voor het huis van de schilder als gevuld in de lucht; ze doen hem beven van angst en verwondering. Beelden zweven door de lucht op grote beesten en slaan met grote handen op opgetilde huizen; waar de tekeningen tevoorschijn springen voor de slag. Maar ze komen niet voort uit angst en ontzag; maar uit een vreemde beroering, radend naar mysterie’. Volgens Cucchi staan de legenden niet alleen voor een geestelijke houding ten aanzien van dingen, maar ook voor de energie van de natuur. ‘Die legenden zijn het enige echte, dat we op aarde bezitten. Ze gaan over belangrijke dingen in het leven: de vrouw, de bergen, de zee. Ze zijn de bergen, de bergen bestaan en zijn echt. Alles wat een mens zegt of doet is specifiek en heeft te maken met een bepaald historisch moment, maar de legenden blijven en leven voort’, aldus Cucchi. Legenden zijn veelal plaatsgebonden en dus is het niet verwonderlijk dat voor Cucchi de omgeving, de plaats van afkomst, van groot belang is. Hij gelooft dat de mens erin wortelt en er niet los van kan raken. Hij schildert het landschap van de Marken eigenlijk voortdurend, maar niet op fotografisch herkenbare wijze [11]. In ‘De dronken bron’ – voor het eerst te zien op de tentoonstelling ‘Zeitgeist’ in Berlijn (1982) - verandert de maan in een gezicht met een mond waar water uit stroomt. Het wordt een projectie van iets dat uit hemzelf komt. Dit proces is vooral goed te volgen in de foto’s die hij voor het boek met de titel ‘Giulio Cesare Roma’ bewerkte ter begeleiding van zijn tentoonstelling in het Stedelijk Museum in 1983/1984. De voorstellingen appelleren aan collectief onderbewuste beelden van angst en dreiging en hebben te maken met de rol die Cucchi aan de angst toekent om er vat op te krijgen, om hem te bezweren en de toekomst te redden. Het is volgens hem een van de belangrijkste algemeen menselijke gevoelens. Voor Cucchi is naast het land, de zee een onuitputtelijke inspiratiebron. ‘De zee is de fysieke aanwezigheid van het heden, men kan niet zonder zee bestaan. De zee is een plek van de waarheid, van de legenden… De schilderkunst is tot ons gekomen via het ondoorwaadbare bekken van de Middellandse Zee’.

Behalve in Rome werkt Francesco Clemente ook regelmatig in Madras (India) en New York. Zijn nomadisch bestaan heeft veel invloed op zijn werk. Dit rondtrekken, voedt de voortdurende verandering van voorstelling en techniek. Hij wisselt zo vaak van stijl dat zijn oeuvre van de hand van verschillende kunstenaars lijkt te zijn: ‘Zo gauw een traditie dreigt te ontstaan, doe ik net of die er niet is’. Drie kunstenaars zijn van grote betekenis voor de ontwikkelingen van zijn werk geweest: Jozef Beuys wiens werk hij leert kennen in Rome, de hermetische symboliek van Alighiero E. Boetti die hij regelmatig ontmoet en met wie hij in 1974 naar Afghanistan reist en de delicate ruimtelijke kwaliteiten van Cy Twombly die sinds 1957 in Rome leeft en wiens interesse in de Griekse en Romeinse geschiedenis hij deelt. Hij merkt op: ‘Wat ik van Twombly geleerd hoop te hebben is een zekere elegance en een gevoel voor stijl’. De mengeling van traditionele symboliek en persoonlijke visioenen is karakteristiek voor Clemente. Clemente gebruikt beelden uit zijn visuele repertoire, die hun oorsprong vinden in uiteenlopende tradities. Zijn oeuvre omvat een netwerk van verwijzingen tussen de autobiografische analyse, muterende zelfportretten, erotische fantasieŽn en vreemde anatomische expressies gecombineerd met een fascinatie voor metafysische systemen (Christendom, alchemie, astrologie en mythologie) allemaal bedekt met een herinterpretatie van diverse artistieke bronnen (Oudheid, Renaissance, Surrealisme, HindoeÔsme, Expressionisme). Met al deze elementen creŽert hij een labyrint dat zich niet altijd eenvoudig laat ontcijferen. Hijzelf is de protagonist van zijn voorstellingen. Hij stelt zichzelf voor, de toeschouwer aanstarend met opvallende amandelvormige ogen, brede mond en kort geknipt haar, zoals in het schilderij Selfportrait with a Hole in the Head [12].
De grote drijfkracht achter zijn werk is psychologisch. Hij onderzoekt de menselijke conditie, de fundamentele driften en ervaringen van de geboorte tot de dood. De voorstellingen kunnen niet letterlijk als zelfportretten beschouwd worden. Meestal gebruikt hij het lichaam om een filosofisch thema naar voren te brengen in een complexe structuur [13] (zie afbeelding links: Morning, 1982 GrM) biedt de gelegenheid om een inventaris op te maken van de daarin voorkomende motieven of beeldtekens: de genitaliŽn, de eivorm, de brandende kaars, de tang. De bladen zijn een samenstel van tekens. Ze boeien al voordat ze ‘gelezen’ worden. Clemente vindt dat de beschouwer deze tekens niet moeten analyseren, maar ervaren moeten als wat hij noemt een ‘image’ (een begrip dat hij tegenover ‘symbool’ stelt). De ‘image’ omvat motieven die tijdens het werken als vanzelf opkomen en waarvan de zin uitsluitend wordt bepaald door de (niet aan logica gebonden) samenhang op dat ťne blad en door de sfeer van dat blad.
De thematiek van het werk ‘Untitled’ uit 1991 – afgebeeld zijn drie van de ‘Vijf Zintuigen’, Smaak, Gehoor en Gezicht – behoort tot de Europese kunsttraditie sinds de Renaissance, vooral in de Nederlandse kunst. Hoewel er vrij veel varianten in de wijze van uitbeelden zijn geweest, kenmerken deze moraliserende voorstellingen zich steeds door hun ‘leesbaarheid’. In dit werk lijkt Clemente een samensmelten van de verschillende culturen waarin hij afwisselend leeft, te bereiken in het voor hem zo kenmerkende partiele afbeelden, in dit geval door een grote kop. Deze werkwijze is hetzelfde als die van zijn vroege zelfportretten, maar hij combineert deze nu met een manier van schilderen die beÔnvloed is door samenwerkingsprojecten met Tamil ‘bill-board’-schilders uit de omgeving van Madras.

Vanaf 1975 maakt Nicolŗ de Maria zeer veel tekeningen op blocnotevellen en later op doek, eerst met potlood, dan met pastel, olie, aquarel en lakverf, zoals het tweedelige werk Di biua malinconia [14]. Daarna ontstaan de eerste kleurrijke werken. Voor De Maria maakt het medium schilderen als het ware deel uit van een avontuurlijke reis door een kosmos van felle kleuren en klanken waar de grens tussen droom en werkelijkheid niet bestaat. Hij hecht voornamelijk belang aan het resultaat van de instinctieve vaardigheid zonder voorafgaande studie. Zijn kunst is de wereld van de reizende dichter en de zingende verteller waar de grens van droom en werkelijkheid niet lijkt te bestaan. De kleine reiskoffer, waarop hij voorstellingen van een onbegrensde wereld schildert, is dan ook dikwijls pregnant aanwezig in de tentoonstellingen die hij maakt. Hij heeft nooit gekozen voor de expliciet figuratieve voorstelling en laat zich ook niet beperken door het beeldvlak van het schilderij. Voor hem betekent Transavanguardia geen afzonderlijk gegeven maar gewoon een voorzetting van de zogenaamde neo-avantgardes.
Het werk van De Maria is dan ook geen nostalgisch terugkeren naar het verleden. Hij reist rond in het rijk van de bloemen en de sterren naast de koningin van het licht en de duisternis, die zijn muze is. De schilderijen bevatten planten [15], bloemen, bomen, regen [16], heuvels [17] en sterren, naast aanduidingen van plaatsen waar mensen leven zoals vensters en huizen. Deze worden gecombineerd met abstracte composities van heldere, geometrische kleurvlakken. Deze vlakken zijn niet strikt geometrisch maar eerder vrij en voor de kunstenaar stellen ze hoofden voor. De geometrie is dus afgeleid van een voorstelling. Hij gebruikt zuivere kleuren die symbolisch zijn voor de elementaire krachten van zijn kosmische visie, namelijk natuur, hemel, vuur en licht. De plaatsgebonden installaties stralen de gebundelde energie uit van het streven van de kunstenaar om de toegang te vinden tot het rijk waar kleur, licht en lichaam een eenheid vormen. Hij wil hiermee vooral de muzikaliteit van de kosmische voorstelling van het zijn via zijn ervaringswereld tot uitdrukking brengen [18].

Het poŽtische, maar tegelijk ook wat agressieve werk van Mimmo Paladino bestaat uit bonte samenvoegingen van de meest uiteenlopende motieven en fragmenten. Hij maakt tekeningen, sculpturen [19] en grote schilderijen [20] waarin figuren, dieren, voorwerpen en symbolen die zijn ontleend aan prehistorie, mythologie, primitieve culturen (Romaanse muurschilderingen uit Zuid ItaliŽ) en zijn eigen fantasie, tot geheimzinnige voorstellingen zijn samengevoegd. De raadselachtigheid van zijn collage-achtige doeken en tekeningen is vooral gelegen in Paladino’s ambitie zich zoveel mogelijk aan een ‘eigen stijl’ te onttrekken. In zijn werk komt altijd de vraag naar de interne verhoudingen van tekens en betekenissen aan orde, die bij de beschouwer soms het gevoel van verwarring teweegbrengt. Paladino beschouwt in de eerste plaats zijn werk als het resultaat van een psychische explosie waardoor zijn gevoelens direct op het doek worden overgebracht. Dit is de klassieke expressionistische manier om beelden vast te leggen en het is dan ook opmerkelijk dat desondanks in het resultaat het culturele verleden zo sterk doorklinkt.

Nog meer Jonge Italianen

Na de doorbraak van deze kunstenaars is in de Nederlandse kunstwereld nog een andere groep Jonge Italianen geÔntroduceerd. Zonder iets af te willen doen aan het belang van de transavanguardisten, moet toch gesteld worden dat het totale beeld in ItaliŽ veel complexer is. Om daar een beter inzicht in te geven is er in het Groninger Museum in 1981 een tentoonstelling geweest van kunstenaars waarvan al eerder werk in de collectie was opgenomen: Domenico Bianchi, Bruno Ceccobelli, Gianni Dessž en Giuseppe Gallo. Kenmerkend is onder meer dat vrij gebruik gemaakt wordt van vormen en symbolen uit het verleden, dat de voorkeur eveneens uitgaat naar de schilderkunst en dat er geen behoefte bestaat een nieuwe avant-garde te vormen, zoals dat ook te vinden is in Duitsland, Frankrijk en Zwitserland.
Bianci, Ceccobelli, Dessž en Gallo vormen een hechte groep vrienden, die in Rome wonen en werken. Zij zijn allen sterk geÔnteresseerd in de relatie van de eigentijdse kunst met de poŽtische visies van de avant-gardes. Hoewel de verstandhouding zo is dat zij elkaar in het werk stimuleren, is er geen gezamenlijk artistiek programma. Ieder heeft zijn eigen werkwijze en doelstellingen, reden waarom het noodzakelijk is om op het werk van ieder afzonderlijk in te gaan

Dominico Bianchi houdt niet van een statement over eigen werk. In zijn ogen volgt een kunstenaar een weg, geleid door zijn persoonlijke leven en door de cultuur om hem heen. Naar aanleiding daarvan probeert hij tot objectiveringen te komen in de vorm van muziek, literatuur of beeldende kunst. Zijn doel is niet om zich van de oude kunst te bevrijden, maar om wegen te zoeken die leiden tot werken met een eigen intimiteit. Zijn vormentaal is zodanig dat hij het niet zinnig vindt daar een beschrijving van te geven. Hooguit zou bij benadering een omschrijving te geven zijn van de ideeŽn, die er aan verwant zijn. Zijn voorkeur gaat uit naar poŽzie en muziek omdat daarin met een minimum aan middelen een hele wereld van gevoelens en ideeŽn opgeroepen kan worden[21].

Bruno Ceccobelli tracht in zijn werk transcendentale ervaringen te verbeelden. Hij legt daarbij verband tussen zijn werk aan de ene kant en het land en de tijd waarin hij leeft aan de andere kant. Hij wijst op het gebrek aan ethiek in deze tijd, op de fnuikende invloed van de godsdienst op allerlei instellingen, op de corruptie in de politiek en op de verwarring, ontstaan door de acties van terroristen. In die situatie vindt hij het noodzakelijk een wereld te creŽren die sterk gebonden is aan de ‘traditie’ en aan de theosofie, die hij van universele waarde acht. Een voorbeeld hiervan is het werk Morpheus [22]. De maten van het doek zijn bepaald door de maten van Ceccobelli’s lichaam. Het masker ‘Morpheus’ is samen met het doek op te vatten als een zelfportret. De spiraal symboliseert het vrouwelijke (moederlijke). Binnen de stok bevindt zich een potlood, dat het materiaal van de kunstenaar is, waarmee hij zich beweegt tussen droom en werkelijkheid. Deze installatie is de verbeelding van Ceccobelli’s opvatting over het kunstenaarschap. Hierin speelt het bijeenbrengen wat is losgeraakt een belangrijke rol. Ceccobelli stelt dat als citaten uit de kunstgeschiedenis gebruikt worden, deze weer een nieuwe transcendentale betekenis moeten krijgen. Hij licht een onderwerp uit zijn context en laadt dat op met een nieuwe betekenis, zodat een nieuwe kerntekst ontstaat die op zijn beurt weer onderwerp wordt voor verandering, ofwel voor hemzelf ofwel voor de beschouwer. Vanuit die opvatting is het goed te begrijpen dat hij zich verwant voelt met Beuys, Burri en Kounellis en niet met Chia die – in zijn ogen – citeert uit de kunstgeschiedenis zonder daar iets aan toe te voegen, terwijl Cucchi terugkeert naar een naÔeve manier van verbeelden en naar een Italiaanse metafysica [23].

Gianni Dessi biedt in zijn werk een complexiteit van ideeŽn, kleuren, materialen en symbolen, waaraan hij geen, of heel globale benamingen geeft om de mogelijkheid van interpretatie niet teveel in een bepaalde richting te sturen. Aanvankelijk heeft hij zijn werk afzonderlijk in installaties met verschillende onderdelen getoond. De materialen bestaan uit drie hoofdgroepen: doek, papier en ijzer [24] of ťťn doek met louter schilderkunstige middelen [25].

Giuseppe Gallo vergelijkt schilderen met spreken over gevoel zonder aan de zichtbare wereld te refereren. Schilderen is voor hem op reis gaan zonder te weten waar je uitkomt. Kunst is iets intiems. Zijn schilderijen verbeelden de wereld van de slaapwandelaar, een man of vrouw, die zich in de ruimte beweegt, zich in een staat bevindend tussen slaap, droom en realiteit. Het zijn doeken van ongeprepareerd linnen, waarop een heel dicht veld van donkere streken is aangebracht. Daarin bevinden zich grotere of kleinere kleurvlakken. De opbouw is in de regel gecompliceerd, waardoor het tijd en moeite kost om er in door te dringen. Gallo vergelijkt dat stadium met proeven. Het kan een zeer hard gedruis zijn, maar ook een heel langzame beweging zoals in Tartaruga [26] (schildpad). De titels wijzen naar min of meer concrete verbeeldingen, maar de eigen ontdekkingstocht van de kijker is belangrijker [27].

Nuovo Futurismo

Het Groninger Museum introduceert na ‘Jonge Duitsers’, ‘Jonge Italianen’ en ‘Jonge Fransen’ in 1985 wederom een nieuwe kunststroming in Nederland. In dit geval gaat het om negen kunstenaars uit Noord-ItaliŽ, die voor het eerst in 1984 in een museum gepresenteerd worden onder de naam 'Nuovo Futurismo' (‘Nieuwe Futuristen’). Deze naam is gekozen om een bepaalde verwantschap aan te geven met de Italiaanse Futuristen van het begin van de 20e eeuw. Zij benadrukken de eigen Italiaanse wortels van hun kunst. Belangrijk is vooral, dat zij zich evenals de Futuristen met de eigen tijd en omgeving bezighouden. Voor de Futuristen waren dit machines, communicatiemiddelen en voertuigen als auto, trein, en vliegtuig. De nieuwe Futuristen laten zich inspireren door de moderne media, zoals de t.v., computer en video. Zij beperken zich niet alleen tot uiterlijke effecten, maar gebruiken ook betekenis en gevolgen van die media. Vaste normen en definities zijn moeilijk te geven in de moderne tijd. Alle is nog in beweging en in overgang; er lijken nauwelijks nog beperkingen van plaats en tijdsverloop.
De negen kunstenaars zelf kunnen onderverdeeld worden in twee groepen: de groep ‘Plumcake’ en de groep ‘Elikotteri’ (‘Helikopters’). Plumcake bestaat uit de kunstenaars Gianni Cella, Romolo Pallotta en Claudio Ragni, die zich ‘Heroes of the painting’ noemen (hoewel zij geen schilderijen maken). De andere ‘groep’ bestaat uit vijf de afzonderlijke werkende kunstenaars Gianantonio Abate [28], Clara Bonfiglio, Innocente [29], Marco Lodola en Luciano Palmieri [30].
De installaties – soms heel klein – van de groep Plumcake hebben een humoristische ondertoon. De voorstellingen variŽren van een tropisch eiland tot een soort bouwplaat voor een decor van een rampenfilm. Het werk doet denken aan de speelgoed- en reclame-industrie die inspelen op de talloze nieuwe films en rages [31].
Hoe verschillend de afzonderlijke producten van de kunstenaars ook zijn, de achterliggende visie is eensluidend. Juist door gebruik te maken van schilderkunst, sculptuur en ruimtelijke vormgeving door elkaar heen, en geen eenheid van stijl te tonen, geven zij hun gerichtheid op de eigen tijd aan. Zij trekken zich niet terug in een eigen mythische wereld zoals Chia, Cucchi en Clemente, maken ook geen gebruik van citaten uit de kunstgeschiedenis en gaan ook niet op in een andere tijd, zoals Mariani. De grote hoeveelheid massaproducten auto’s en apparaten, de honderden beelden die door de film en t.v. dagelijks over het publiek worden uitgestort, verbeelden zij in de kunst. De binnenstad van Milaan, vol winkels en kantoren, is hierbij duidelijk als achtergrond aanwezig. Ook hierin liggen de vergelijkingen voor de hand, vooral met Pop art-achtige tendensen die bij individuele kunstenaars en ontwerpgroepen destijds over de hele wereld aanwezig waren.



[1] Zonder titel, 1977 GrM; Il demone della musica, 1977 BvB; Senza titolo, 1977-1978; Attrazione sonnolenta, 1978 BvB; il figio del carbonaio, 1978-1979 GrM; Paura nel bosco, 1979 BvB;†Toc! Stupido calcio s’illumina, 1979 BvB; Non Ť da te essere in ballo, divorzia!, 1979 BvB; Senza titolo, 1979 BvB en E bello per l’artificiere saltare con propri fuochi, 1979-1980 BvB
[2] Walzer con Sandro Chia, 1978 BvB; Schoon is het als de vuurwerkmaker op eigen vuur de lucht in gaat, 1979-1980 BvB en Cane italiano, 1979 SMA
[3] Energumeni come protagonisti della fantasia erotica di una scimmia, 1979-1980 SMA (een schilderij met een speelgoed aap op een stoel)
[4] In acqua strana e cupa se brilla un punto bianco se salta una pupa al volo suo mi affianco, 1979 SMA
[5] 1981 SMA
[6] 1978 GrM
[7] 1979 GrM
[8] Untitled, 1983 SMA; Untitled, 1983 SMA en Untitled, 1983 SMA
[9] Il Santo delle montagne, 1980 BvB en A terra d’uomo, 1980 BvB
[10] 1981 GrM
[11] Mare Barbero, 1979 GrM; Quadri di terra di un pittore, 1980 SMA; Viaggio eroico, 1980 SMA; Lingue feroc, 1980 SMA; Musica tonta, 1980 SMA; Fontana Ebbra, 1982 SMA (De dronken bron); Alba prehistorica, 1983 SMA en La fioritura dei galli neri, 1983 SMA (De bloei van de zwarte hanen)
[12] 1981 SMA
[13] Undae Clemente flamina pulsae, 1978 GrM; inkt en waterverf: Si si no no, 1979 BvB; Bestiarium, 1979 SMA; 9-delig potlood, gouache en waterverf: Twee schilders, 1980 BvB en 15 delig: Morning, 1982 GrM; Het overzicht van zijn pastels vanaf 1973 Untitled, 1990 SMA
[14] 1978-1979 GrM
[16] Il regno dei Fiori…, 1972-1982 SMA
[17] La montagna mi ha nascosto la luna che cosa devo fare?, 1982 SMA
[18] E E A A Esperimenti spaziali amotore nel cieli sulle colline della mia cittŠ, 1981-1982 SMA en Partecipa alla Creazione, 1982 vA
[19] Uomo e coccodrillo, 1994 BaZ
[20] A mano calda, 1979 GrM; Zonder titel, 1979 GrM; Senza titolo, 1980 BvB en Sans titre, 1989 MMKB
[21] waterverf: Porgi Amore, 1980 GrM; waterverf: Zonder titel, 1980 GrM; zonder titel, 1980 GH; Senza Titolo, 1993 SMA; Senza Titolo, 1994 SMA en Sensa Ttitolo, 1996 SMA
[22] 1978 GrM
[23] 2 delig: foto en olieverf Altare di pietra, 1973-1978 GrM; 2-delig: foto en bruine inkt Aurora, 1978 GrM; Morpheus, 1978 GrM; Loggia, 1979 GrM (foto met detail) en Calvari, 1987 SMAK
[24] aquarel: Notomie, 1979 GrM; aquarel: Zonder titel, 1979 GrM; aquarel: Zonder titel, 1979 GrM en Phanes, 1979 GrM
[25] L’indicatore, 1981 GrM en De l’ombra delle idee (compositie in zwart), 1981 GH en Presso l’ardente frontiera (compositie in rood met jute), 1981 GH
[26] 1980 GrM
[27] Parto, 1980 GrM; Rido (geel), 1980 GH; Squardo, z.d. GH (Squardo is blik-uitdrukking van het oog, het zien, gezicht, ogen) en zonder titel, 1981 GH
[28] Battaglia di Forchette, 1985 GrM en Bilama d’arte, 1985 GrM
[29] Game over, 1984 GrM
[30] Cucis, 1983 GrM en Nel Ramo, ? GrM
[31] Guerra degli insetti, 1984 GrM; Giungla, 1985 GrM en Levitando, 1987 GrM


© http://members.home.nl/kunstna1945