Pop Art in BelgiŽ: Nieuwe Figuratie


Panamarenko: Feltra, 1966 SMAK

De internationale Pop Art werd in BelgiŽ op een hoogst eigen wijze geÔnterpreteerd. Begin jaren zestig maakte Panamarenko (zie ook Conceptuele Kunst) als eerste objecten die aansloten bij de Pop Art. Panamarenko vulde het gegeven op zijn eigen manier in. Van 1966 af had hij objecten gemaakt die men in brede zin in de richtingen van Pop Art, Nouveau Realisme, en daarna Arte Povera, kon onderbrengen: met sneeuw bedekte laarzen, twee méér dan levensgrote poppen in vilt, eendjes in asbest, een sukkelachtig bruin fietsje, een cockpit, een witte vis, een bak met allerlei keukengarei, zoemende 'motten' in het riet, een kermende meikever, tuintjes met kapotgevroren platen, een enorme race-auto, een kolkende dakgoot na regen... Al deze objecten hebben met elkaar gemeen, dat ze op zekere wijze een heel realistische weergave zijn van bestaande dingen, maar dan met heel broze, bijna simplistische middelen en meestal in heel goedkoop materiaal. De objecten hadden in die tijd al de anarchistische poŽzie in zich die ook zijn latere werk zou kenmerken. Voor Panamarenko stond Pop Art in de eerste plaats voor bevrijding en was het voor hem geen stijlkenmerk [1]. Met zijn objecten streefde hij naar intensivering van zijn ervaring met alledaagse situaties; zo wordt een bezoek aan de dierentuin verbeeld door drie in een visnet gevangen gehouden plastic krokodillen in een kartonnen bassin.

Ook de Belgische lyrische abstracte kunstenaar Pol Mara kan tot de Pop Art gerekend worden. In 1963 ruilde hij de lyrische abstractie (zie La Jeune Peinture Belge) voor foto- en reclameclichťs als weergave van het moderne leven [1a]. Door deze techniek werd hij geassocieerd met kunstenaars als Rauschenberg en Johns.
Zijn verblijf in de Verenigde Staten bleek van het grootste belang voor de ontplooiing van zijn persoonlijkheid, want daar vond hij in de massale, bruisende en tevens brutale consumptiemaatschappij de stuwende kracht voor zijn scheppingsdrang. Die ontdekking spoorde hem aan te zoeken naar een techniek en stijl, die hem toelieten, dat nieuw levensbeeld en de eigen Amerikaanse mentaliteit uit te drukken. Hij vond een aanwijzing in de film en fotografie, maar veroverde niettemin een persoonlijke vormentaal, als geen andere geschikt om zijn doel te bereiken. Onderwerp van zijn kunst werd de onmiddellijk vastgelegde ervaring van het leefmilieu en het moderne stadsbeeld.
De kunstenaar maakt ergens in het bewustzijn van de mens, die in feite reeds grotendeels een product is geworden van zijn omgeving, iets los of probeert hem een inzicht bij te brengen dat een terugkeer zou kunnen betekenen tot meer realiteitsbesef. Ook Mara trachtte die gewaarwordingen bij het individu op te wekken. Dat deed hij door de integratie van visuele waarnemingen, die door een vlug werkende waarneming in het nerveuze leven werden geregistreerd. Zo combineerde hij autoweglijnen met neonlicht, reclameborden met machineonderdelen. Hij strengelde alles doorheen wat de mens op een bepaald ogenblik bewust of onbewust door het hoofd flitst. Het werd een bombardement van alle mogelijke associaties die in een volledig irrationeel verband met elkaar worden gebracht. Herinnering, droom, werkelijkheid, concrete ervaring, lyrische ontboezeming, esthetische nauwkeurigheid alles werd door Mara binnen de begrenzing van het doek compositorisch verwerkt volgens totaal vreemde normen. Het werd een beeldentaal, dodecafonisch samengebracht, die de roes suggereert van een volledig artificieel geworden existentialisme. Een existentialisme waarbij de waarden geschokt en verlegd worden door een op de voorgrond treden van de seksualiteit. Ook deze factor boeide Mara en benaderde hij in alle facetten van normaal tot abnormaal. Het werk van Mara is een blijvende aanklacht tegen de maatschappij die hij als uiteengerafeld ervoer en in een nieuwe dimensie en ruimte situeerde. Het wordt een eigen wereld geraffineerd en boeiend door het vreemde verband met de bestaande realiteit.


Omstreeks 1949 werd Roger Raveel bijzonder getroffen door het werk van Mondriaan. In 1952 schilderde hij onder andere ‘Gele man met karretje’ dat tien jaar later het uitgangspunt werd van de Nieuwe Figuratie (ook wel Nieuwe Visie genoemd). Raveel gaf Pop Art een regionale toets. Hij maakte figuratieve schilderijen en vond zijn inspiratie in de omgeving van zijn jeugd in zijn geboortegrond in het Belgische dorp Machelen-aan-de-Leie [2] (zie afbeelding links: Mens en Boom, 1954 SMAK). In schilderijen [3] en driedimensionaal werk [4] confronteert Raveel een abstracte vorm als het vierkant, die in de modernistische schilderkunst (Malevich, Rodchenko, Albers, Reinhardt, Ryman) een cruciale rol heeft gespeeld, met de banale wereld van een Vlaams dorp. De mensen van het dorp, de betonnen tuinafsluitingen, de huizen, het karretje, de fiets, de kat en de duiven zijn de dagelijkse ontmoetingspunten die we in de schilderijen getransponeerd vinden. En toch wilde Raveel het moderne leven dat hij in de Pop Art verwerkt had gezien op een manier die overeenkwam met zijn houding ten overstaan van het leven en de realiteit, in zijn kunst betrekken. Zoals Rauschenberg en Johns vanuit de urbane sub-cultuurfenomenen vertrokken, zo wilde Raveel bewust deze cultuur verwerken zonder echter afhankelijk te worden van het zuiver urbane. Raveel tracht een wisselwerking tot stand te brengen tussen schilderij, omgeving en toeschouwer. Zo doorbreekt hij de begrenzing van het doek door middel van kleurvlekken en vierkanten en bevestigt hij hiertoe aan zijn schilderijen objecten als fietswielen, spiegels [5] en kooien met levende kanaries of duiven [6]. Na 1966 kregen zijn ideeŽn vooral in muurschilderingen optimaal gestalte door integratie van de ruimte in de schilderingen en omgekeerd. Raveel nodigde de Nederlander Lucassen en de Belgen Etienne Elias [7] en Raoul de Keyser in 1966 uit mee te helpen aan een opdracht van de graaf Van der Kerchove de Denterghem om de kelder van diens kasteel in het Belgische plaatsje Beervelde te beschilderen. De benaming van deze kunstwerken, die gezamenlijk door verschillende kunstenaars werden gemaakt onder invloed van de uitbreiding van het teamwerk in de hedendaagse samenleving en de reasearch-methodes in de wetenschap, is ‘Peinture Partagťe’. De schilderingen die de vier kunstenaars realiseerden in het kasteel laten een aftasting zien van de mogelijkheden van de schilderkunst, op eenzelfde manier als Raveel dat doet in zijn schilderijen: illusionisme afgewisseld met evident geschilderde stukken, en abstractie afgewisseld met figuratie. Beervelde geldt als het beginpunt van een schilderkunstige stroming die niet alleen in BelgiŽ, maar ook in Nederland school maakte onder de naam ‘Nieuwe Figuratie’. Behalve de kunstenaars van de Beervelde-groep kozen de Belg Yvan Theys [8] en de Nederlander Alphons Freijmuth voor de kenmerkende mengeling van schilderkunstige stijlen en citaten waarvan Raveel de vader is.
Het monumentale schilderij Schilderijenoptocht van 1978 te Machelen [9] is een sleutelwerk van Raveel. Het onderwerp ‘schilderkunst’ verbeeldt hij door een stilistisch veelvormig geschilderde protestmars, waarin schilderijen worden meegedragen van Raveel zelf en – als een eerbetoon aan de traditie – van kunstenaars als Giotto en Mondriaan. Het lege vierkant speelt een prominente rol. Dit omkaderde witte vlak, waar de beschouwer zijn gedachten op kan projecteren, blijft in Raveel’s schilderijen uit de jaren tachtig een van de belangrijkste componenten [10]. Raveels werk is in de loop van de jaren steeds complexer geworden. Symboliek en anekdotiek zijn meer en meer de iconografie van zijn schilderijen gaan bepalen. Door het benadrukken van de oersymboliek van bepaalde vormen (horizontalen die rust geven) en kleuren (de dieptewerking van blauw, bijvoorbeeld) beoogde Raveel het ‘kosmisch verband’ tussen mensen, dingen en verschijnselen voelbaar te maken.

Raoul De Keyser begon onder invloed van Raveel vanuit de optiek van 'De Nieuwe Visie', al werd hij eveneens gestimuleerd door de beginnende Pop Art en de Amerikaanse 'colorfield painters'. Evenals bij Raveel ligt de universaliteit van zijn oeuvre niet in de thema's. 'Mijn werk, zegt hij, komt voort uit de omgeving waar ik woon'. Hij zocht zijn onderwerpen dicht bij huis en koos onderwerpen die hem vertrouwd waren, zoals een stuk weg, een fiets, een tuinslang [11], een deurklink of een voetbalveld, etc. [11a] - triviale zaken die op zichzelf geen artistiek-culturele betekenis hebben. Het eigenaardige was dat hij wel een realiteit afbeeldde, maar dat die niet de hoofdbetekenis van het schilderij vormde. Naast de compositorische samenstelling ging het De Keyser vooral om de structuur van het schilderij. Het onderwerp bleef herkenbaar, maar door de schilderkunstige behandeling legde hij de structurele mogelijkheden ervan bloot met nadruk op de kleur, de spanningen van diagonalen en het marginaliseren van bepaalde picturale elementen, die soms door de rand of de hoek van het schildersraam werden afgesneden. Bij De Keyser worden de verwijzingen naar de werkelijkheid losgemaakt van elke vorm van anekdotiek. 'Het gaat mij niet alleen, zegt hij, om het werkelijkheidsobject; ook wat rondom de werkelijkheid is heeft betekenis'. En daarin ligt ook bij hem, zoals bij Raveel, de zorg om de toeschouwer bij zijn werk te betrekken. De werkelijkheid die De Keyser ons toont wordt voor ons een nieuwe werkelijkheid doordat hij de voorwerpen als in een close-up dichterbij haalt en ze aldus vervreemdt uit hun context. Maar tezelfdertijd krijgt de context zelf een nieuwe, meer absolute, picturale waarde. Het veld, het water, de lucht en de wolken blijven aanwezig maar groeien uit tot grote kleurvlakken die zich allengs buiten het schildervlak optisch voortzetten. Zodoende wordt het schilderij een ruimtelijk object. Deze gang van zaken heeft De Keyser ertoe gebracht op een bepaald ogenblik grote linnen dozen te maken die beschilderd werden en die daardoor als driedimensionaal voorwerp toch schilderij bleven. De dozen zijn dan in een later stadium opnieuw verdwenen in het tweedimensionale schilderij. Ze werden erin geschilderd niet als een object maar veeleer als een doorsnede van een andere optiek op hetzelfde onderwerp. Wanneer het onderwerp, bijvoorbeeld een landschap is, wordt dit landschap vertikaal doorsneden door hetzelfde motief vanuit een andere benadering, zodat opnieuw een driedimensionale optiek ontstaat binnen het vlak.
Vanaf ongeveer de jaren zeventig wordt zijn werk gaandeweg abstracter en teruggebracht tot vormen die ontleend lijken aan landschappelijke vlakverdelingen [12]. Voor een groot aantal werken neemt hij het lijnenpatroon van een voetbalveld als uitgangspunt [13], maar dan ook geconcentreerd op de veldhoeken [14] of de mazen van het doelnet. Zijn schilderijen vertonen een tendens tot zelfreflectie die ze in de buurt van de Minimal Art brengt. Schilderen is voor De Keyser duidelijk een onderdeel van een systematisch onderzoek: zijn schilderijen hebben het schilderen zelf als onderwerp, zoals in Kalklijnen hoek [15] of zijn doeken met doek als motief, zoals Camping II [16]. Uiteindelijk worden de strakke contourlijnen van het vroege werk steeds vrijere bewegingen van kwast en verf. Vlakken en lijnen tekenen zich af als zelfstandige vormen en vrije en kleurrijke composities [17]. In het ‘wegschilderen’ en het reduceren van het beeld is De Keyser van grote betekenis gebleken voor de generatie jongere Belgische kunstenaars, onder wie Luc Tuymans en Jan van Imschoot (zie Jonge Belgen).



[1] Feltra, 1966 SMAK en Krokodillen, 1967 SMAK
[1a] Greenwich Village, 1964 PMMK; Broadway Image, 1964 MMKB; Peeping, 1964 MMKB (gouache); Strange lights, 1967 KMSKA (aquarel); Electronic girl, 1969 GME (zie afbeeling links); Suburban Weekend, 1969 PMMK; Open the frame you can fly, 1970 PMMK; Had ik een jacht dan zou ik een kapitein hebben, 1976 MMKB en Thema : steen, 1970 GMB
[2] Man, rugzijde, 1952 GMB; Karretje en man, 1953 SMA en Compositie, 1956 PMMK; Kompositie, 1956 SMAK; Schilderij nr.1, 1958 SMAK en Abstract, 1960 SMAK
[3] Volk en bodem, 1961 SMS; Maartse magie, 1962 PMMK; De wandeling, 1964 KMSKA; Herinnering aan het doodsbed van mijn moeder, 1965 SMAK; Mens bekijkt dit tijdperk, 1966 BvB;† Chris schop niet in het schilderij, 1967 PMMK; De muur, 1967 SMAK; Uw wereld in mijn tuin, 1968 GMB; Vader op fietstocht, 1970 CMU; Wat begrijpen we eigenlijk, 1970 PMMK; Een van de nog duizenden dorpsstraten in Vlaanderen en elders, 1972 SMA; Dit is een schilderij van de badkamer van R.R. en niet van PM, 1977 SMA en Even terugschouwen, 1980 BvD
[4] Illusiegroep, 1965/67 SMAK (3 elementen) en Kar om de hemel te vervoeren in mijn tuin, 1968 PMMK
[5] Dreiging, 1968 CMU
[6] tekening: Neerhof met duif, 1962-1963 SMAK
[7] Compositie, 1962 PMMK; Een Belg in Zwitserland, 1964 GrM; Victoire Decoster, 1964 PMMK; Twee personages in een appartement, 1965 SMAK; Bekoring van een provo, 1967 KMSKA; Kat en man, 1967 KMSKA; Vlaams ruiter, 1967 DM; Twee zware jongens, 1968 CMU; Kamer met zee op zicht (agence Elias), 1968 PMMK; Object, 1969 SMA; Automonument voor de 20e eeuw, 1970 PMMK; Gelukkig is er nog koren, 1970-1971 PMMK en ’t Kan zo mooi zijn, 1972 GMB
[8] Arnolfini’s 2, 1970 PMMK; Modern interieur, 1972 PMMK; Water, 1973 CMU; Badkamer met naakt, 1974 SMS; Het verlangen I, de vogel, 1975 CMU; De verzoeking, 1977-1978 CMU; Monique in zwarte zetel, 1982 CMU; De liefdestuin, 1983 CMU; Sofia’s struggle for Life, 1985 MMKB; Omhelzing, 1988 MJC en Het raadsel, 1990 GME
[9] 1979 MMA
[10] Een verzadigd vierkant in een perspectivische ruimte, 1991 SMA
[11] Kraantje met tuinslang, 1965 SMAK
[11a] Zonder titel, 1964-1966 GMB
[12] Voorbeelden daarvan zijn Doos in landschap, 1969 CMU; Summiere doos, 1969 GMB; driedimensionaal: Linnendoos V, 1969 GMB en Oefening met veldsituatie II, 1970 GMB
[13] Lines, 1972 PMMK; 5 uit de reeks: Zeilen Heuvels, 1979 GMB en Zeilen… heuvels, 1979 dP
[14] Krijthoek 190, 1977 SMA
[15] 1970 SMAK
[16] 1969 SMAK
[17] Zeilen… heuvels, 1979 dP; Laniel, 1976 PMMK; Een van de zeven voor Jeanne nr. 1, 1980 dP; Souveniers massacrťs nr. 11, 1982-1991 dP; Hal (3), 1985 SMAK; Hellepoort, 1985 SMAK; Astene, 1987 SMAK en N.O.B., 1987 MMKB


© http://members.home.nl/kunstna1945