Post Painterly Abstraction



Elsworth Kelly: Blue Green Red I, 1964-1965 SMA


Inleiding

De term 'Post Painterly Abstraction' werd in 1964 door de invloedrijke Amerikaanse criticus Clement Greenberg bedacht voor een tentoonstelling in Los Angeles waarvan hij de curator was. Zijn benaming omvatte vele individuele abstracte schilderstijlen die aan het eind van de jaren vijftig en begin van de jaren zestig voortkwamen uit het alom heersende Abstract Expressionisme. In sommige opzichten zetten ze vel daartegen af (geen openlijke emotionaliteit en koelere, anonieme werkwijzen). Greenberg was van mening dat elke kunstvorm zich zou moeten beperken tot de eigenschappen die voor die kunstvorm zelf essentieel waren; de schilderkunst, een visuele kunst, zou zich daarom moeten beperken tot visuele of optische ervaringen en elke associatie met beeldhouwkunst, architectuur, theater, muziek of literatuur moeten vermijden. In 1966 inventariseerde Lawrence Alloway de minimale tendenties in de schilderkunst met de tentoonstelling 'Systemic Painting' (Guggenheim Museum). Onder de deelnemers bevonden zich Jo Baer [1], Ellsworth Kelly, Robert Mangold, Agnes Martin [2], Kenneth Noland, Robert Ryman en Frank Stella. In de catalogus bij deze tentoonstelling wijst Alloway het denkbeeld van de hand dat deze schilderkunst met haar 'koele' techniek anoniem en onpersoonlijk zou zijn. De keuze van werkwijze bewijst dat er wel degelijk sprake is van een persoonlijkheid. De interne structuur, gevrijwaard van referenties, bepaalt de essentie van het kunstwerk, stelt Alloway. Tegelijkertijd wijst hij op het belang van het procesmatige van deze wijze van schilderen en het werken in series.

Een abstractie die op pure kleurkwaliteiten berust werd in de Verenigde Staten al vóór de Tweede Wereldoorlog gedoceerd door de voormalige Bauhausleraar Josef Albers. Van kennelijke invloed is ook geweest, dat in 1961 in het Museum of Modern Art te New York een expositie werd gehouden met découpages van Henri matisse. Het zijn wandgrote collages, die de Franse meester in zijn laatste levensjaren heeft gemaakt. De op te plakken vormen knipte hij uit bladen, die op zijn aanwijzing elk met gouache in één kleur waren beschilderd. De Amerikaan Nicholas Krushenick [2a] was bijzonder sterk door deze expositie getroffen, want in 1960 was hij begonnen, op een dergelijke manier collages te maken.


De afzonderlijke kunstenaars

Vanzelfsprekend past de Colorfield van Newman binnen de ambitie van Post Painterly om de uiterste beperking te vinden van schilderkunstige middelen. De verwerping van het gevoel, het uitbannen van alles wat tot ‘compositie’ zou kunnen leiden en het ontkennen van een illusie van ruimte zou echter om een veel grotere radicaliteit vragen. Daarin speelde een andere - naast Rauschenberg en Klein - oudere kunstenaar een belangrijke rol: De Duitse Bauhausdocent Josef Albers, die in Amerika een brug sloeg tussen geometrische abstractie en Post Painterly. Zijn werk en theorieŽn hebben naast die van Victor Vasarely, een belangrijke, directe invloed gehad op de ontwikkeling van Op Art, die na 1960 vooral in Frankrijk en ItaliŽ is ontstaan. Met zijn beroemde adagium: 'Ik geloof dat denken in de kunst even noodzakelijk is als overal elders', wist hij jonge kunstenaars aan te zetten tot een analytisch onderzoek naar de 'procedure' van kunst-maken. Voor Albers was kleur een toenemende  mate het belangrijkste medium van zijn picturale taal, als psychisch effect, een esthetische ervaring die wordt opgeroepen door de interactie van tegen elkaar geplaatste kleuren. Deze interactie vond vanaf 1949 toepassing in een reeks van meer dan 1000 vierkanten 'Hommage to the Square', zoals Study to Hommage to the Square: 'Blue Depth'[3]; Deepvoice [4]; Homage to the Square. Signal [5] (zie afbeelding links); Hommage to the Square: Impliciet [6] en Homage to the Square [7], tot zijn dood in 1976. 'Ik breng geen hommage aan het vierkant, ik dien er alleen mijn bezetenheid van kleur in op', heeft Albers eens geschreven. Voor zijn schilderijen gebruikte hij de ruwe, ongeplamuurde kant van panelen hardboard of masoniet, die hij in zo dun en gelijkmatig mogelijke lagen met olieverf van door de fabrikant nauwkeurig gespecificeerde samenstelling beschildert. Bij 'Deep voice' heeft hij met in elkaar geplaatste vierkanten gekozen voor donkere aardkleuren, waarvan hij de combinatie karakteriseerde als 'deep voice', als lage stem. Door zijn wijze van schilderen ontstaat het verschil tussen de concretisering en de psychologische werking van kleur. Omdat deze discrepantie Albers altijd heeft gefascineerd, probeerde hij deze als een van de wezenlijke aspecten van kunst steeds opnieuw te visualiseren. Hij radicaliseerde binnen de exacte regeling van intensiteit en contouren van de 'minimal painting' stijl van Rothko en ging verder dan Newman met betrekking tot de kleur in de betekenis van kleurlagen of tinten, licht of schaduw. Daarbij maakt Albers gebruik van het gegeven dat chromatisch dicht bij elkaar gelegen kleuren de illusie geven van een derde kleur. Hij arrangeert zijn kleurvlakken zo, dat het lijkt of de vlakken loskomen van hun ondergrond en in de picturale ruimte gaan zweven, zonder beschrijvende en emotionele connotaties.
Helen Frankenthaler zette na Pollock de eerste stap voorwaarts met de zogenaamde soak-stain techniek: het laten vloeien van verdunde olieverf of acrylverf over ongeprepareerde katoenen doeken. De verf is zo sterk verdund dat hij volledig door het doek wordt geabsorbeerd en alleen aanwezig is als kleur, niet als materie. Haar werk is bij uitstek beÔnvloed door de latere aquarellen van Cťzanne. Het grove linnen heeft de waterverf opgezogen als een stuk lompenpapier. Het werk van Frankenthaler is een alles overheersende fantasie. Alleen al in haar titels, zoals 'Bergen en zee', wordt vaak het beeld van een paradijs, van de tuin van Eden, opgeroepen. De kunstenaars Morris Louis en Kenneth Noland, die uit de vroege schilderijen van Frankenthaler de techniek van het bevlekken en doordrenken van het linnen met verf overnamen, lieten dit soort beelden niet toe in hun werk. Het was van alles ontdaan, behalve van de werking van de verf.

De wat oudere Morris Louis noemde Frankenthaler 'de brug tussen Pollock en alles wat mogelijk is' en hanteerde dezelfde techniek. Clement Greenberg vertelt: 'Wat voor hem zo’n beslissende openbaring was in het werk van Pollock en Frankenthaler had allereerst betrekking op het maken van een schilderij. Hoe meer de kleur met de ondergrond kon worden geÔdentificeerd, hoe meer zij loskwam van hinderlijke associaties met tastbaarheid'. Louis zocht naar een kunst waaruit de persoonlijke toets verdwenen was en slaagde erin een puur, sensueel en poŽtisch optisch beeld te maken. De 'Veils' (sluiers) werden gevolgd door de 'Unfurleds' (ontplooiingen), zoals Gamma Mu [8] en Alpha Sigma [9] (zie afbeelding links) en deze op hun beurt weer door een serie waarin kleur in simpele strepen was gerangschikt, zoals Number 171 [10]. Morris maakte zijn configuraties door het linnen te plooien en de vouwen met dunne verf te vullen, of door het te kerven en de verf uit te laten vloeien - maar beslist nooit door te schilderen met een penseel. Men kan in zijn werken een soort van transcendentale of mystieke betekenis onderkennen, of ze dan in elk geval als 'meditatie-objecten' zien op dezelfde grond als Rothko's schilderkunst. Louis had grote invloed op Noland en andere Amerikaanse schilders.

Kenneth Noland verkleinde het terrein nog meer, door het schetsen te vervangen door afplakken. Zijn schilderijen waren gebaseerd op uiterst simpele geometrische patronen: schietschijven, ruitvormen [11] en langgerekte horizontale strepen [12]. Deze beperking suggereert in feite dat er aan de vormen zelf niets interessant was, en dat het hem alleen te doen was om de verfijning van hun proporties en van de verschillende stemmingen die hij erin kon leggen. In dat geval moeten ze beschouwd worden als kleurenroosters, niets meer. 'Ik wilde laten zien dat de kleur de basis van het schilderij was, zei Noland in 1969. 'Ik probeerde het ontwerp, de vorm, de compositie, te neutraliseren om de kleur te kunnen bereiken'. 'Ik wilde de kleur transformeren in een verwekkende kracht'. De voornaamste indruk die Nolands schilderkunst nalaat is die van oprechte eenvoud. Hij geeft geen enkele weerklank buiten zichzelf, fysiek of emotioneel, maar bestaat eenvoudig als visuele informatie en reikt niet verder tot een ander terrein, zoals dat van handelen en ervaren.

Volgens de Amerikaanse 'hard-edge' (harde rand: als in een schilderij twee egale kleurvlakken scherp tegenover elkaar staan) schilder Frank Stella moest een schilderij zo concreet mogelijk zijn; je moest zien wat er te zien was, en niet meer. De 'harde-edge' is gegroeid uit de theorieŽn en opvattingen van Jozef Albers en Baertling (zie Concrete Kunst), die opmerkten dat ongemengde kleuren beginnen te vibreren wanneer men ze fixeert of langdurig bekijkt. Het woord slaat ťn op een techniek ťn op een opvatting. Ongemengde kleuren worden in grote vlakken naast elkaar gezet waarbij de kleur geen symbolische of andere betekenis krijgt dan louter kleur zijn. Er ligt geen systeem ten grondslag en het verwijst ook niet naar iets buiten het schilderij, er is in tegenstelling tot Mondriaan en Malevich geen idealistisch streven meer als verklaring voor de vorm. Aan het eind van de jaren vijftig maakte Stella een reeks schilderijen, die nadien beroemd zijn geworden als de 'Black Paintings'. Hierin concentreerde hij zich op symmetrische patronen van zwarte (lak)verfbanen die de randen van de doeken repeteren. Tussen die banen is het onbeschilderde linnen zichtbaar. De toeschouwer kan zich niet meer, zoals bij de abstract expressionisten, in de atmosferische doeken bewegen, maar wordt letterlijk met zijn neus op het oppervlak gedrukt: alles is even zichtbaar en even belangrijk. Twee voorbeelden van dergelijke schilderijen zijn Newstead Abbey [13] en Tuxedo Junction [14]. Stella gaat bij het schilderen heel feitelijk en pragmatisch te werk, symmetrisch en repetitief. Zo komt de dikte van het spierraam overeen met de breedte van de metaalgrijs geschilderde banen. Er is dus geen sprake van een compositie op het doek: het doek zelf is de compositie. 'De werkelijke bedoeling van die schilderijen is dat ze voor zichzelf moeten spreken, gemakkelijk te zien zijn en gemakkelijk te begrijpen', aldus Stella. Hoewel Stella het minimalisme niet 'uitvond' waren het vooral deze schilderijen die de rol van de kunstenaar in de uitvoering tot een minimum  reduceerden. Hiermee oefende Stella invloed uit op het ontstaan van de Minimal Art door elke vorm van illusionisme uit te bannen. Het gelijkmatig opbrengen van de verf op ongeprepareerd linnen, dat soms eenvoudig de rand van het doek in parallelle lijnen naar het centrum volgde, elimineerde elk individueel gebaar en elke zelfexpressie, de twee kwaliteiten die de abstract expressionisten bovenal op prijs stelden. Het waren verklaringen van onpersoonlijkheid en deze baanden het smalle pad dat de minimalisten in het decennium daarna zou volgen. In zijn latere schilderijen sneed Stella de delen van het doek die geen functie hadden weg, zoals in Les Indes Galantes [15] en zie afbeelding rechts: Effingham I [16], waarin de gekozen vormen en kleuren, en hun samenhang, de directe oorzaak zijn van de omtreksvorm. Niet langer is de neutrale vorm van rechthoek of vierkant de begrenzing van het schilderij, maar een - meestal geometrische - vorm die in sterke mate het beeldend resultaat bepaalt. Dit type schilderij en deze richting wordt ook wel 'shaped-canvas' genoemd.
In 1970 begint Stella aan zijn 'tweede carriŤre' met werk [17] dat wel omschreven is als 'maximalism'. Stella wilde toen hij zijn eerste reliŽfs maakte, een nieuwe impuls geven aan de abstracte kunst, waarin hij de dramatiek, de beweging en de ruimtelijkheid eiste die hem in de Italiaanse schilderkunst, vooral door het werk van Caravaggio, zo aanspraken. Zonder terug te grijpen op het figuratieve, verhalende ervan, wilde hij met de meeslepende vitaliteit van de barok deabstracte kunst nieuw leven inblazen, waarbij het beschilderen van de vormen een belangrijke rol speelde. 'De verfstreken, het uitlopen van de verf, kan vergeleken worden met de bloedsomloop in het lichaam. Abstractie moet 'werkelijk' gemaakt worden, in de zin van fysiek aanwezig', aldus Stella.

Van al de kunstenaars die gerekend werden tot de Post painterly Abstraction had de schilder Elsworth Kelly de minste interesse in het persoonlijke handschrift. Het ging hem in hoofdzaak om de vorm; in dit geval om de spanning en (ruimtelijke) wisselwerking van wit en zwart, zoals in Blue Green Red I [18] en White Triangle with Black Curve [19], maar ook tussen groen en wit, zoals in Green-white [20] en in het driedemisionaal werk Blue Red Rocker [21] met een wisselwerking tussen rood en blauw. Hier gaat het om een absoluut evenwicht tussen vorm en kleur, zonder dieptewerking. Kelly wordt daarom vaak de meest radicale vertegenwoordiger van de Post Painterly genoemd. Hij handhaafde nadrukkelijk de abstractie, maar ontdeed haar van alle emotie en temperament. De kunstenaar is nog meer dan bij Pop Art naar de achtergrond getreden en heeft de beeldende kunst tot enkele geometrische basisvormen en vormingsprincipes geabstraheerd. Kelly's werken zijn een vertaling in een verregaande abstracte van de wijze waarop hij de werkelijkheid ziet, maar ook van de intensiteit van deze beleving. Zijn belangrijke oogmerk is steeds de puur zintuiglijke ervaring van kleur en vlak door middel van een onmiddellijke confrontatie van beide, zonder hieraan enige symbolische of metafysische betekenis toe te kennen, zoals in Series of five paintings [22]. In dit werk vormen het vlak en de kleur (en hun combinatie) en de seriŽle structuur het centrale thema: zij zijn bepalend voor het object-karakter van het werk. Een bijzonder aspect ervan is echter dat de serie gemaakt is om door middel van de dominante maat en kleur de ervaring van architectonische ruimte te veranderen. Met dat doel kan zij gezamenlijk in ťťn ruimte worden getoond. Ook Kelly behoorde tot de 'hard-edge' schilders. Ook maakte hij shapedcanvasses, werken die bestaan uit afzonderlijke, grote platte vormen, zoals Two Panels: black with White Bar II [23].

Post Painterly Abstraction in Nederland

De tentoonstelling 'Vormen van de kleur' in het Stedelijk Museum Amsterdam, 1966-1967, samengesteld door Wim Beeren, had onder meer de Post Painterly Abstraction in Nederland geÔntroduceerd - met werken van Amerikanen als Albers, Held, Louis, Noland, Stella en Kelly en de Europeanen als Boshier, Vasarely, Bill, Lohse en Struycken. Het werk van deze kunstenaars kenmerkte zich volgens Beeren door overkoepelende eigenschappen als de systematische, wetmatige kleurbehandeling, de constructie van 'koele' d.w.z. niet expressionistische kleurvelden, het autonoom gebruik van kleur zonder associatie, het samenvallen van vorm en kleur, het voorwerpkarakter van het schilderij (benadrukt door dikke spieramen), anonimiteit, het ontbreken van een schildersgeste en de afwezigheid van een gecentraliseerde compositie. Beeren richtte zich dus volledig op de planmatige, rationele aspecten van de door hem gepresenteerde schilderkunst. Metafysische bedoelingen of een metafysische kijkervaring werden door hem buitengesloten. In het voorjaar van 1966 vond in Apeldoorn al de opening plaats van de tentoonstelling 'Naar een nieuwe abstractie'. In de begeleidende catalogus werd een toenemende belangstelling voor geometrisch-abstracte vormentaal gesignaleerd. Dat betekende niet alleen een breuk met 'de primitieve lichamelijke dramatiek' van de Cobra-beweging en het Abstract Expressionisme, maar ook met de geometrische abstractie van de pioniers uit de jaren twintig en dertig en hun naoorlogse volgelingen. Van de kunstenaars die in 1966 hun werk als een uitdrukking van een nieuwe mentaliteit presenteerden, hebben vooral Bob Bonies [24] en Peter Struycken getracht dit streven verder te ontwikkelen. Evenals deze kunstenaars lieten Ad Dekkers en Joost Baljeu [25] zich in hoge mate inspireren door de principes van De Stijl. Binnen de Post Painterly Abstraction is sprake van vorm- en kleurelementen die in een zekere ordening op het beeldvlak zijn aangebracht. Het is ook mogelijk het beeldvlak in zijn totaliteit als uitdrukkingsmiddel te gebruiken, zelfs als het een zo neutrale vorm heeft als een vierkant. Ad Dekkers heeft sinds ongeveer 1965, met feilloos gevoel voor vorm en maat, over het algemeen witte reliŽfs gemaakt die aantonen dat een minimale ingreep in een vorm al voldoende kan zijn om een boeiend en kompleet beeld op te leveren [26].

Toen Peter Struycken in 1962 geometrisch-abstracte schilderijen begon te maken, waarbij hij evenals onder andere Auguste Herbin, Richard Paul Lohse en Victor Vasarely (zie Concrete Kunst) de aangegeven weg van Theo van Doesburg en Arp van voor de oorlog volgde, was zijn doel daarbij aanvankelijk vooral 'aan te tonen dat vorm en kleur in een mathematisch verband kunnen worden gebracht' (ook wel Systematische Kunst genoemd). Evenals vooral bij Lohse het geval was, wordt de structuur van het schilderij pas volledig herkenbaar gemaakt door de kleur, maar daarnaast dient deze tevens om de vormverschillen tussen de verschillende banen duidelijk te maken: ook de vorm en beweging bestaan bij de gratie van de kleur. Struycken begon overigens rond 1963 eerst alleen de vorm [27], maar vanaf eind 1963 ook de kleur in zijn schilderijen met behulp van rekenkundige reeksen te ordenen [28] (zie afbeelding: Wetmatige beweging rood-geel/nblauw-wit, 1963/1966 HGM), in reliŽfs [29] maar ook driedimensionaal als Wetmatige kanteling van 3 kubussen [30].
Eind jaren zestig ontstond er meer en meer belangstelling voor het toeval en het onverwachte visuele resultaat ervan. Zo maakte Struycken ontwerpen waarvan de structuur bepaald werd door middel van een dobbelsteen. Om de structuur te bepalen ontwierp hij een aantal 'spelregels' in de vorm van een computerprogramma. De werken die sinds 1969 uit het door hem geschreven computerprogramma voortkwamen met een grote toevalscomplexiteit, noemde Struycken simpelweg 'computerstructuren'; een structuur als een onderlinge relatie tussen de kleuren en hun plaats in de ruimte [31]. In deze werken wordt verandering en ontwikkeling gesuggereerd, maar die vindt niet werkelijk plaats. De indruk van verandering komt door de keuze van de elementen, en is niet het gevolg van een verandering in de betrekkingen daartussen. De betrekkingen zijn over het hele schilderij hetzelfde: ze zijn door het toeval bepaald. Het toeval, dat de structuur van het werk uitmaakt, is niet meer te herkennen. In het beeld domineren de elementen over de structuur, aldus Struycken.
Struycken probeert in zijn werk een kunstmatige werkelijkheid te tonen die dezelfde visuele eigenschappen (kleur en ruimte) heeft als alles wat je om je heen kunt zien. Omdat alles om je heen ook voortdurend verandert - niet alleen doordat je jezelf verplaatst, maar ook door verandering van licht, veroudering, gebruik, groei en bloei etc. - is Struycken geÔnteresseerd in processen waarmee hij kleuren en hun plaats in de ruimte kan laten veranderen. Het computerprogramma stuurt een proces waarbij vormveranderingen zichtbaar worden gemaakt door het veranderen van kleuren. Een voorbeeld hiervan is Study for Structure IA-I [31a]. Immers, kleuren die gelijk zijn en dicht bij elkaar staan tonen zich als een vlak, zijn ze verschillend dan ontstaat een contour. Struycken streeft ernaar het veranderingsproces zo onvoorspelbaar mogelijk te laten verlopen. Het schilderij Cluster 12 [32] is er ťťn uit de serie van zestien die volgens een computerprogramma, Cluster genaamd, gemaakt werden. In deze serie gaat het vooral om de plaatsing van kleuren, hun varianten en hun onderlinge verbindingen.
Vanaf 1975 werkte Struycken met een computergestuurde kleurentelevisie, waarop de berekende kleurveranderingen rechtstreeks te zien zijn. De 16 vierkante kleurenfoto's van Field 2 [33a], de zestien vierkante kleurenfoto's van Field 40 [33], de negen zwart/wit foto's van Field 25 [34] en de negen vierkante kleurenfoto's van Field 42 [35] zijn systematisch gerangschikt in een groter vierkant. De basis van dit werk wordt gevormd door de uit licht opgebouwde vormen die zijn samengesteld uit wisselende configuraties van kleine kleurvlakjes. Het zestiendelige werk is een fotografische registratie van een aantal beelden die een, volgens het computerprogramma 'Field' geprogrammeerde, kleurentelevisie uitzond. Dit programma, dat een wederzijdse beÔnvloeding van kleuren voorschreef, zette een proces in gang dat uiteindelijk leidde tot een totale aanpassing van de kleuren in een eenkleurig veld. De werken die Struycken met behulp van 'Field' realiseerde, geven zeer uiteenlopende visuele resultaten te zien. Afhankelijk van de onderliggende structuur veranderen de kleurenconfiguraties van schoksgewijs tot zeer geleidelijk. Tot die laatste categorie behoort ook het werk, waarin de verschillende momenten, hoewel nooit gelijk, een visueel verwant beeld opleveren. De processen die ten grondslag liggen aan de zwarte puntenwolken in CHAGE zijn identiek aan die in de kleurrijke vlakjes van FIELD, zoals in het werk CHANGE [35a]. De werken die gemaakt zijn met een ander programma, 'Shift', zijn zeer gevarieerd. Het bijzondere aan dit programma is dat het eindeloos veranderende beelden kan berekenen, zoals het negendelig fotowerk SHFT 30 Interferentiepatronen van gemoduleerde lopende golven, gescheiden door gelijke tijdsintervallen ten behoeve van verscheidenheid structuur en verandering. 2 augustus 1982, nr.1 [36]; 2-foto's: SHFT 34 T=33 [37], een plottertekening op papier als SHFT 21 [38] en negen cibachroomdrukken als Shift 31, nr. 11, interferentiepatroon van gemoduleerde lopende golven, gescheiden door gelijke tijdsintervallen [39]en verder Shft 25 30 sept 83 I [39a] en Shft 26 9 oct 83 I [39b]. De titel van deze reeksen omschrijft droog het computerproces, waarvan de reeks ťťn van de mogelijke uitkomsten vormt. De kleurveranderingen die met behulp van een computer op een kleurentelevisie zijn gegenereerd zijn ook op een film vastgelegd [40]. Ook de driedimensionale werken Blocks nr. 2 [41], Blocks nr. 3 [42] en ReliŽf B [43] komen voort uit een computerprogramma waarbij er drie elementen waren: maat, rotatie en kleur. Struycken heeft verder ook werken gemaakt met het programma KTV [43a]. In 1986 kreeg Struycken de opdracht voor een monumentaal werk in het kader van de verbouwing van de oude artilleriestallen in de tuin van het Centraal Museum [43b].

De uiterste consequentie van het denken in kleur is te zien aan de lichtkunstwerken die een ruimte met kleurgolven vullen. Hij laat het licht voortdurend van kleur en sterkte veranderen, bijvoorbeeld door computergestuurde gekleurde tl-buizen feller of minder fel te laten branden (Den Haag 1984/1993). Het werk PPW104/5okt89 [44] is een korte film die voor het eerst te zien was op de tentoonstelling 'EnergieŽn' in het Stedelijk Museum (1990). Hij laat zien wat er op een zeer kleine doorsnede, het filmbeeld, in een oneindige driedimensionale ruimte in de tijd verandert. Aan weerszijden van de film worden dia's vertoond die op regelmatige tijdsintervallen laten zien wat de toestand is in het aangrenzende deel van de ruimte; speldenprikken in de kosmos. De beelden bevatten uitsluitend kleurveranderingen. De kleurveranderingen zijn met behulp van een computer op een kleurentelevisie gegenereerd. Belangrijk daaraan is dat de veranderingen tijd- en plaatsafhankelijk berekend zijn. De kleurenwaaier die Struycken voor het Groninger Museum heeft samengesteld voldoet aan specifieke kenmerken. Het is een systeem van kleuren die onderling op de binnenmuren combineerbaar zijn en waarmee allerlei sferen zijn op te roepen, in combinatie met geregisseerd kunstlicht, van helder en vrolijk tot somber en triest, passend bij de keuze van de kunstwerken. De lichte kleuren blijken geschikt voor accentuering van groepen werken, terwijl op donkere wanden de stukken apart kunnen worden uitgelicht zonder het 'buurman-stuk' te storen [45].


[1] Untitled (Black Star), 1960-1961 KM; Untitled (White Star), 1960-1961 KM; Untitled, 1963 SMA; Wrap-around Triptich (blue-green-lavendel), 1970-1974 vA; Untitled Double (Bar-Red), 1972 KM; Demi-pirouette (half turn on the haunches), 1981 vA en diptiek: It's Time/The Sardana becomes Infernal, 1993-1994 SMA
[2] Grass, 1967 SMA; aquarel: Sans titre, 1978 SMA en Untitled No. 8, 1981 SMA
[2a] Duckleswan V 6, 1966 SMA
[3] 1961 HGM
[4] 1965 BvB
[5] 1967 MMKB
[6] 1967 KM
[7] 1971 KM
[8] 1960 SMA
[9] 1961 vA
[10] 1962 vA
[11] Trans West, 1965 SMA
[12] 94 x 530 cm.: Wide Spread, 1968 SMA en 148,5 x 386 cm.: Via Sheen, 1968 BvB
[13] 1960 SMA
[14] 1960 vA
[15] 1962?-1967 SMA
[16] 1967 vA
[17] Harbour(A 1), 1983 BvB en The Lamp, 1986 SMA
[18] 1964-1965 SMA
[19] 1972 SMA
[20] 1967 vA
[21] 1963 SMA
[22] 1966 KM
[23] 1971 SMA
[24] Zonder titel, 1958 SMS; Verschoven rechthoeken, 1964 SMS; gouache: Rijping, 1964 SMS; Zonder titel, 1965 GrM; Zonder titel, 1966 GrM; Zonder titel, 1967 GrM; Zonder titel, 1968 SMA; Structuur, 1970-1971 HGM; Horizontaal blauw, verticaal blauw, 1971-1972 BvB; Groen/wit, 1971 vA; Zonder titel no. 8, 1972 SMS; 2-delig: Dyptiek, 1972 vA; Verschoven vierkant, 1983 HGM en Zonder titel, 1985 HGM
[25] reliŽf: Compositie, 1955 RT; ReliŽf 3 [1], 1955 SMA; ReliŽf I, 1955-1957 BvB; Synthetische constructie W II, 1957 SMA; Synthetische constructie W-II, 1957 vA; Constructie, 1958 HGM; Wandplastiek wit, 1958 SMA; Synthetische constructie W3 [2c+d], 1958-1965 BvB; Synthetische constructie WV-I, 1958-1968 SMA; Constructie W9 (1), 1959 SMA; Synthetische constructie W10, 1960 HGM; Synthetische constructie W-XIII, 1964 KM; Synthetische constructie F 5-2cd, 1966-1968 KM en Synthetische constructie F7-2C, 1977 HGM;
[26] Zonder titel, 1962 HGM; Vertikaal reliŽf met rood, 1962 HGM; Horizontaal reliŽf met latjes, 1963 HGM; Variatie op cirkels, no. II, 1965 HGM; Verschoven kwadraten, 1965 SMS; Variaties op cirkels nr. III, 1965 vA; Variaties op cirkels nr. III, 1965 CMU; ReliŽf met middellijnen, 1965 vA; Variatie op cirkels nr. IV, 1965-1967 SMAK; Verschoven driehoeken, 1966 SMA; Zeshoek en driehoek in overgang, 1967 BvB; Zeshoek en driehoek in overgang, 1967 RT; Middellijn als zaagsnede, 1968-1971 HGM; Zeshoek met halve lijn, 1968 RT (polyester wandreliŽf); Vierkant met sector, 1968 KM; Vierkant met sector, 1968 SMA; 1e fase van cirkel naar vierkant, 1968 SMA; Eerste fase van cirkel naar driehoek, 1969 BvB; Kubus en cylinder in overgang, 1969 KM; Vierkant met twee drie hoeken, 1970 HGM; Houtgrafiek II, 1970 vA; Houtgrafiek III, 1970 vA; Driedeling door zaagsnede I, 1971 HGM; Driedeling door zaagsneden II, 1971 HGM; Stapeling van vierkant naar vierhoek, 1971 SMS; Vierkant en vierkant in overgang, 1971 vA; Twee fasen van cirkel naar vierkant, 1971 vA; ReliŽf; oppervlak van een cirkel, 1972 KM; Twee vierkanten, 1973 KM en Twee rechthoeken in vierkant, 1973 SMA
[27] Wetmatige beweging, 1963 CMU; Wetmatige beweging, 1963 HGM; Wetmatige beweging (zwart-wit), 1963 SMA en Zwart-Wit, z.d. KM
[28] Wetmatige beweging (zwart-wit), 1963-1964 SMA; Wetmatige beweging rood-geel/blauw-wit, 1963/1966 HGM; Regelmatige plaatsing van de zich in maat verhoudende gele en blauwe strepen op rode achtergrond, 1964 GrM; Wetmatige beweging van vorm en kleur, 1965 SMS; Wetmatige opeenvolging, 1965 HGM; Wetmatige beweging, ca. 1965-1970 RT; Wetmatige beweging, z.d. RT; Structuur XII, 1967 CMU; Structuur XIV, 1967 RT; Structuur XXVI, 1967 GrM; Structure XXXVII, 1967 vA; Structure XXVIII, 1967 HGM; Structuur XXXIX, 1967 BvB
[29] Staal geverfd in wit, rood en zwart: Structuur, ca. 1966 HGM en autoflex, perspex: Structuur III, 1968 KM
[30] 1966 GrM
[31] Structuur I, 1968-1969 HGM; Computerstructuur 69-4A, 1969 BvB; Computerstructuur IV A, 1969 SMA; Komputerstructuur, 1970-1971 GrM en Computerstructuur 6A, 1970-1971 HGM
[31a] 1972 KM
[32] 1971-1975 vA
[33] 1979-1980 BvB
[33a] 1979 Km en in relatie hiermee zwarte inkt op papier: Field OA, 1979-1980 KM
[34] 1979-1980 GrM
[35] 1979-1980 CMU
[35a] 1979-1980, GrM
[36] 1982 GrM
[37] 1982 vA
[38] 1982 CMU
[39] 1982 CMU
[39a] 1983 KM (werk op papier)
[39b]
1983 KM (werk op papier)
[40] FOT13B (T-18994/-18517) drie-schermen-projectie II, 1985 SMA
[41] 31-8-1976 BvB
[42] 1976 KM
[43] 1984 vA
[43a] 35-delig kleurenfoto's: KTV I T532 15 sept 83, 1983 KM
[43b] Poedercoating op aluminium (70x70 cm. 260x): FOTO Version 860721, 1986 CMU
[44] 1989-1990 SMA
[45] Palet van dertig kleuren voor het Groninger Museum, 1999 GrM


© http://members.home.nl/kunstna1945