Het teken in de lyrische abstracte schilderkunst


Inleiding; Kandinsky en de dubbele roeping van het teken

Naast de op geometrische vormen gebaseerde abstractie, begon na de Tweede Wereldoorlog langzaam maar zeker een vrije, spontane abstracte kunst terrein te winnen: de Lyrische Abstractie.

 Hoewel er geen sprake is van een uitgesproken gemeenschappelijke stijl, zijn er wel enkele algemene kenmerken te noemen. In de eerste plaats een alles dominerende drang tot zelfexpressie, waarbij alle innerlijke spanningen en impulsen direct, zonder belemmeringen van door de buitenwereld opgelegde normen, in beeld gebracht worden. Methodisch betekent dit een spontane, improviserende werkwijze, die – zonder vooroverleg of correcties achteraf – een directe registratie moest bewerkstelligen van de psychische Energieën in de diepste lagen van het bewustzijn van de kunstenaar. Uiterlijk wordt deze abstracte kunst gekenmerkt door een zich in een dynamisch ritme over het hele oppervlak van het schilderij verspreidend lijnenspel, abstracte tekens en forse verfstreken, in evenwicht gehouden door kleurige, onduidelijk begrensde kleurvlekken.

Belangrijke invloeden op het teken in de kunst zijn: de ‘Improvisaties’ van Kandinsky (zie afbeelding: Inprovisation 33 (Oriënt), 1913 SMA), de onconventionele experimenten van de dadaïsten en het psychisch automatisme van de surrealisten rondom Breton. Tot slot kan de spontane werkwijze van de oostaziatische schilders en kalligrafen genoemd worden als een inspirerende factor. Over dit laatste gaat deze samenstelling.

 De abstracte werken van Wasily Kandinsky bevat de twee fundamentele roepingen van het picturale teken in de hedendaagse schilderkunst. Zijn werk is een hulde aan de herontdekking van het teken als archetype van magische oorsprong en is tegelijk de aankondiging van het teken als beleefde ervaring en kenwijze, die de hoedanigheid zal zijn van de abstractie van de lyriek en van het gebaar.

 Algemeen wordt aanvaard dat elke vorm van beschaving verbonden is met het gebruik van bepaalde typen en systemen van tekens. Deze determineren de werking van de menselijke geest, doordat een ingeboren aanleg de mens ertoe brengt deze tekens te ontraadselen, te verklaren en te gebruiken. Taal en teken zijn nauw verwant; getuige de gebarentaal. Vroeger gebruikte men de begrippen ‘woord’ en ‘teken’ willekeurig door elkaar; beide hadden ten doel het overbrengen van een gedachte.

 

 

De volgende drie hoofdstukken kunnen misschien tot een beter begrip leiden van de teken in de kunst van het werk van de naoorlogse generatie kunstenaars.

 

1.  Een hogere kosmische vrijheid; de Chinese kalligrafie

Sinds tweehonderdvijftig jaar oefent het Verre Oosten bij vlagen invloed uit op de Europese kunst. Nadat de negentiende eeuw in zijn eerste helft, vanaf Ingres en Delacroix, zich verzadigd had aan de gloedvolle pracht van de Arabische culturen van het Nabije Oosten, ontdekten de impressionisten in de tweede helft van de negentiende eeuw de Japanse kleurhoutsnede. Zij bewonderden deze om haar onnaturalistische karakter, om haar ‘zuivere kleur’, om het ontbreken van schaduw en plastische vorm en tenslotte om de onverbloemde uitbeelding van alledaagse voorwerpen. Rondom 1900 werd de gehele decoratieve kunst van de Jugendstil beslissend door Japan beïnvloed.

Terwijl de kunstenaars, die na 1900 de doorbraak naar de ‘moderne kunst’ forceerden (de fauves, de expressionisten, de kubisten, maar ook nog de surrealisten) warm liepen voor de kunst der natuurvolken, leefde het Japanse voorbeeld vooral in het denken van vele vooraanstaande architecten voort. In de jaren vijftig van de twintigste eeuw echter is het classistischer China weer actueel voor de westerse kunst geworden. Hoe verschillend of zelfs tegengesteld de uitgangspunten ook zijn, toch bestaat er een opvallende verwantschap tussen de klassieke inktschildering en de schrifttekens der Chinezen, en dat wat de jonge kunstenaars van Europa en Amerika in de jaren vijftig en zestig ondernemen.

Er is wellicht geen kunst ter wereld die zo zuiver alleen maar kunst is als de Chinese. Volgens Chinese opvatting verwerft de kunstenaar die zich al schilderend boven zijn aardse leven en lijden verheft, een hogere geestelijke vrijheid, waardoor hij in harmonie met het heelal komt. Een proces dat te vergelijken is met de meditatie, waardoor de Chinese wijze zijn lichamelijke behoeften en driften overwint om een hogere kosmische vrijheid te bereiken. De vrijheid die de Chinese wijze bedoelt, is uiteindelijk evenzeer binding: inlijving in de Kosmos, het heelal, de Natuur. En zo voelt de kunstenaar zich niet een uitgestotene, doch juist een levend onderdeel van de natuur.

Deze houding, die de Westerse mens totaal vreemd is, maar die wij toch wel kunnen aanvoelen, uit zich zowel in de onbeschrijfelijk vrije penseelstreek van de Chinese schilder als in zijn onvergelijkelijke vertrouwdheid met de Natuur. Daarbij ontbreken naturalistische neigingen, waardoor de kunstenaar de uiterlijke natuurvormen nabootst, evenzeer als expressieve neigingen, waardoor hij zijn innerlijke beleving in beeld brengt. Het schilderij brengt in intiemere zin dan bij ons de persoonlijkheid van de kunstenaar tot uiting: het is een onmiddellijke voortzetting van zijn levensgevoel, zijn ademtocht wordt bijna penseelstreek. En het schilderij is tevens in intiemere zin dan bij ons uitdrukking van de Natuur, omdat de ‘adem’ van de mens, losgemaakt van persoonlijk lot, in wezen gelijk wordt aan de Natuur. De kunstenaar geeft noch een getrouwe nabootsing, noch een expressieve interpretatie van de Natuur, doch de Natuur manifesteert zich, leeft en ademt in de kunstenaar. Zo is voor de Chinese kunstenaar het schilderen het meest directe, persoonlijke handschrift. Maar de persoonlijkheid heeft daarin alle gewicht verloren.

 

2.  Zen-boeddhisme; een universalistisch wereldbeeld

Het Zen-boeddhisme gaat uit van een universalistisch wereldbeeld. De natuur wordt beschouwd als een evenwichtig, harmonieus organisme, dat krachtens een universeel en onveranderlijk principe van orde en regelmaat feilloos functioneert. Alle leven, materie en verschijnselen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden en maken deel uit van de eeuwige cycli in de natuur. Alle denkbare tegenstellingen – leven-dood, man-vrouw, dag-nacht, etc. – vormen een perfecte harmonie (yin-yang).

Het aan alles ten grondslag liggende samenhang der dingen kan volgens Zen niet begrepen worden langs de verstandelijke weg. De ratio – en daarmee de menselijke individualiteit – dient juist doorbroken te worden om beleving van de hogere waarheid mogelijk te maken. Pas als de mens zich ontvankelijk toont voor de universele waarheid, kan hij deze ervaren tijdens momenten van extase of plotseling inzicht (de japanners spreken van ‘satori’).

 

3.  Georges Mathieu: het zoeken van een teken als symbool voor het ‘beteken-de’

Het is vooral de schilder Georges Mathieu geweest, die zich heeft beijverd om de theoretische achtergronden van de Lyrische Abstractie te verduidelijken door middel van artikelen, documenten en manifesten. Mathieu gaat er van uit dat de schilderkunst altijd gebaseerd is geweest op tekens of een combinatie van tekens, die nadat zij hun functie als teken hebben aangenomen een bepaalde associatie oproepen en dus ‘betekenis’ hebben. Mathieu beroept zich op de onderzoekingen van de Gestalt-theoretici om aan te tonen dat een teken door haar eigen structuur direct op de psyche kan inwerken en niet pas nadat dit teken betekenis heeft gekregen. Hij stelt dat het teken eerst ontstaat en daarna pas de betekenis in plaats van anders: om het zoeken van een teken als symbool voor het ‘beteken-de’. Hier krijgen we te maken met vormen of eigenlijk met ‘nog-niet vormen’ of vormen in wording, die corresponderen met bepaalde sensaties in de diepste lagen van de geest. Zij hebben zeker een expressieve betekenis, maar zijn voor ons veel moeilijker te vatten, omdat we ze niet in een van de voorhanden zijnde hokjes van onze denkstructuur kunnen onderbrengen. Dit uitgedrukte ‘symbool’ moet gezien worden als een automatische registratie van bepaalde dimensies van de persoonlijkheid. De bewustwording van deze persoonlijkheid is in feite de bewustwording van een ‘gestalt’ die nog niet geordend is voor formele communicatie, maar deze is niet gecontroleerd en evenals de droom geeft zij de geheimen van de persoonlijkheid prijs (vlg. ook het Surrealisme). De slotconclusie is dat naast de duistere gebieden van het onderbewuste, er ook andere gebieden zijn, die wel mogelijkheden tot communicatie bieden en daarmee sluit het aan bij Jung’s opvattingen over de collectieve oerbeelden of archetypen.

Het trekken van parallellen tussen oosterse en westerse kunst neemt in de jaren vijftig hand over hand toe. Hoewel het bekend is dat informele kunstenaars – die zich immers zozeer afzetten tegen het westerse denken en de westerse esthetica – een grote belangstelling hadden voor oosterse filosofie en oosterse kunst, blijft de grootste voorzichtigheid geboden, wanneer het gaat om ‘inhoudelijke’ vergelijkingen. Immers, de veelvuldig genoemde overeenkomsten zoals de snelle uitvoering van een kunstwerk, het schilderen zonder voorstudies, de lijnvoering en het gebruik van tekens die verwant zijn aan die van het schrift, zijn van uiterlijke aard en komen voort uit uiteenlopende achtergronden.

Mathieu meent dergelijk inhoudelijke overeenkomsten te kunnen aanvoeren tussen Lyrische Abstractie en de oosterse kalligrafie. De door hem genoemde punten van overeenkomst zijn terug te brengen tot een viertal, nl: het losmaken van het teken van zijn ‘letterlijke’ betekenis; de nadruk op de snelheid bij het maken van een kunstwerk; geen vooroverleg wat betreft vorm of gebaar (werken zonder voorstudie) en het scheppen van een bepaald klimaat (toestand van vervoering: bij de oosterse kunstenaars is dat zoiets als extase).

Met betrekking tot het tweede punt beschouwt Mathieu de tekens van Mason, van Tobey vóór 1957 en van Hartung als te ambachtelijk. Ze zijn naar zijn mening traag uitgevoerd, tien maal overgedaan (Hartung) gecomponeerd, opgehoogd, omlijnd (Masson, Tobey) kortom typisch westers. De oorzaak hiervan moet volgens Mathieu gezocht worden in het feit, dat in het Westen altijd veel meer de nadruk is gelegd op het eindresultaat dan op het gebaar. Als voorbeeld van schilders, die dit ‘euvel’ niet hebben, noemt Mathieu Pollock, Kline, Degottex en Hantaï.

Met betrekking tot het derde punt meent Mathieu dat, in tegenstelling tot de kalligraaf die met bestaande coderingen werkt, de lyrische-abstracte schilder de eerste is die ‘geraakt’ wordt door de werking van vormen en tekens die hij zelf uitvindt. Hiermee snijdt Mathieu een essentieel inhoudelijk verschilpunt aan, want bij de oosterse kalligraaf is het einddoel dus tevoren bekend.

 

 

Het teken van magische oorsprong. Het zoeken naar archetypen

De prehistorische mens en de zogeheten ‘primitieve’ volkeren hebben het teken gebruikt met een magische functie. Daarom is het zeer natuurlijk dat de wil om het teken deze functie terug te geven in de moderne kunst wordt aangetroffen, bij kunstenaars die het belang van deze hoge beschavingsmomenten niet slechts kennen doch verlangen zich erdoor te laten inspireren, opdat dit hen, naar het woord van Paul Klee, ‘wat dichter bij het hart van de schepping zou brengen’. Paul Klee, Joan Miró, Hans Arp wijzen de weg, doch deze weg gaat ook langs het énige teken van Giuseppe Capogrossi, het pictogram van Torrès-Garcia of het reuzenteken van Franz Kline.


1. De invloed van kunstenaars van vóór de Tweede Wereldoorlog; Klee, Miró en Arp


Er hoeft hier niet aan te herinnert te worden dat het ‘primitivisme’ van Paul Klee het bewuste resultaat is van een inzet om de wereld van het gevoel tot haar wezenlijke expressie terug te brengen. Het teken is de natuurlijke uitkomst van dit onderzoek. Klee zal de eerste zijn om de gelijkwaardigheid van de letter en van het teken af te kondigen. Pijlen, leestekens, cijfers en kronkels bieden de mogelijkheid om de schilderijen van Klee te lezen; het zijn orientatiepunten, richtingswijzers en bakens, maar ze ontraadselen het pictorale geheim niet volledig.

In de laatste jaren van zijn leven worden de formaten van Klee’s werken steeds groter en zijn beelden steeds helderder en monumentaler. Dit was deels het gevolg van zijn ziekte, die in 1935 begon. Zijn tekeningen worden eenvoudig en deden steeds meer aan Chinese of Japanse kalligrafie denken. Na 1937 wordt de schilderkunst van Klee strenger, ernstiger en geslotener. Balkachtige lijnen, zwarte tekens zijn de voornaamste expressieve middelen. Klee’s werk heeft er een nieuwe kwaliteit bijgekregen. Het maakt meer indruk, niet in het minst door de grotere afmetingen. Het is minder speels en minder eenvoudig door de kijker te doorgronden; het is hermetischer, minder ‘amuserend’ en minder betoverend. Maar het bezit een indringende expressie.

De losjes verspreide tekens in het werk ‘Schicksal eines Kindes’ uit 1937 uit de Kunstsammlung Nordrein-Westfalen Düsseldorf (zie afbeelding links) roepen herinneringen op aan fragmatische letters en tekens van een geheimschrift, ze zijn niet te ontraadselen, maar verwijzen naar het onbekende lot van een kind, naar het lot in het algemeen. Ze staan in een directe relatie tot het kind, niet in de laatste plaats door de grote M, waarmee men misschien het woord ‘moeder’ associeert, zonder dat dat nu direct door de kunstenaar bedoeld is. Deze openheid voor associaties is een van de constanten in het hele oeuvre van Klee.

In het werk ‘Fragmente der gegend von weiland’ uit 1937 van de Kunstsammlung Nordrein-Westfalen Düsseldorf ontstaan er symbolen en bijna letters; we komen in de verleiding om ze als delen van een oeroud hiëratisch schrift te duiden, dat niemand kan ontcijferen. Klee werkt hieraan door de titel mee. Hij verplaatst de symbolen naar een onbekende tijd en ruimte, naar ‘die Gegend von weiland’, en hij karakteriseert ze als fragmenten, als overblijfsels van een misschien verdwenen cultuur. Wederom herinnert hij ons aan diepere historische lagen en daarmee aan een dieper menselijk weten.

 

Le Corps de Ma Brune Op het ogenblik dat het teken van Klee tot ideogram is verstevigd verloopt het teken van Joan Miró volgens de grillige lijn van het handschrift in dansende, gekrulde halen. Het ‘psychische automatisme’ van Breton wordt het duidelijkst uitgedrukt in het werk van Miró. Wat Miró onderscheidt van zijn tijdgenoten (onder wie Klee, aan wie hij veel heeft ontleend) is het gemak waarmee hij zijn uitvindingen deed. Hij hoefde niet met allerlei verstikkende visuele dwanghandelingen te experimenteren om ‘de tweede naïviteit’ van de moderne kunstenaar op te roepen. Hoewel hij zich laat inspireren door historische voorbeelden, zoals de Nederlandse meesters in de reeks werken ‘Hollands interieur, berust het werk van Miró op universele en archetypische tekens en symbolen. In de beslissende jaren 1923/24 wordt Miró tot een nieuwe beeldspraak aangetrokken, die zijn minutieuze observatie van de natuur en magische waardering van de dingen in een poëtisch systeem van vrije tekens en kleuren vertaalt. In die tijd ontstaan ook de zogenaamde ‘beeldgedichten’, waarin de schilder kleur en woord combineert (zie afbeelding rechts: Het lichaam van mijn brunette, 1925 Privé-bezit).

In de loop der jaren gaan organische, aan een soort oerplasma ontleende elementen de beeldtaal van Miró steeds meer overheersen. Zijn favoriete vorm, de cirkel, wordt steeds belangrijker. Het menselijke, dierlijke, plantaardige, de zon, de maan en de sterren beginnen door elkaar te dwarrelen totdat ze niet langer zijn te onderscheiden. Miró gebruikt het toeval, en tevens gevonden objecten en materialen. Deze technieken ontleent hij aan het beeldhouwwerk van Arp, wiens spontaan opgeroepen organische vormen het Surrealisme het duidelijkst in de richting van de abstractie duwen.

Joan Miró. Painting. Men wordt heel vaak aan Chinese of Japanse schrifttekens herinnerd, als men Miró’s ‘codetekens’ bekijkt. De schrifttekens zijn een synthese van een hoogst vereenvoudigd beeld, letters, en van een door schrijvers bezielde vormgeving, waarvan de sensibiliteit uit de meest uiteenlopende bronnen van het denken en het voorstellen, van het meevoelen en van de vormgevende wil gecreëerd wordt. In 1967, na een verblijf in Japan in 1966, maakt Miró een reeks lithografieën, die hij ‘haiku’ noemt, een verwijzing naar zijn ontvankelijkheid voor Japanse poëzie.

In het werk Schilderij, 1950 vA (zie afbeelding links) zijn enkele gestalten uit Miró’s tekenwereld verzameld, die zich met alle geweld staande houden naast de kleurige prikkels. De verwerkte strikken en koorden moeten misschien op een fysische tastbare uitwerking van het schilderij attenderen – een toegevoegde optische prikkeling, die pas veel later ingang vindt in de informele schilderkunst.

Het bliksemsnelle, slingerende gebaar in zijn late werken van de jaren zeventig, de plotseling genomen beslissing het beeldvlak met steeds verschillende, maar ‘passende’ instrumenten te bewerken, verwijst veel eerder naar een Zen-geschoolde kalligraaf dan naar existentialistische ‘getuigenissen’ van de informele schilderkunst, die dan toch slechts in egocentrisch materiaalfetisjisme dreigt te ontaarden. In de ruige wegwerpende gebaren van Karl Otto Götz of K.R.H. Sonderborg ondergaat men spoedig een zekere willekeur, een leeglopende virtuositeit, die zich spiegelt in de ik-impuls. Miró’s gebarentaal daarentegen wordt beïnvloed door de behoefte, ‘buiten zichzelf’ te komen, de zelfbetrokkenheid te verliezen. Zijn bewegingen zijn gericht op een hogere bewustzijnstoestand, waarin de gestieuze tekens op een universele oergrond van het creatieve transparant zijn. ‘Om werkelijk mens te worden, moet men zich van zijn valse ik bevrijden. In mijn geval moet men ophouden, Miró te zijn… Met andere woorden, men moet zich op het anonieme richten’, zegt Miró.

 

Aangezien volgens Arp ‘kunst een vrucht is die in de mens groeit zoals de vrucht op een plant of het kind in de moederschoot’ bHans Arp (1886 - 1966): Die Grablegung der Vögel und Schmetterlinge. Bildnis Tristan Tzara, 1916/17estaat er ook een innige binding tussen deze vrucht en de oorspronkelijke boom; de een kan de ander betekenen, het deel ook het geheel vertegenwoordigen. Op grond daarvan wordt het teken steeds meer symbolisch, omdat het uit die behoefte een morfologie van het oorspronkelijke model terugvindt, een morfologie van het zinnebeeld van de biologische ontwikkeling van de wereld. Sinds de dadaïstische periode zijn de reliëfs van Hans Arp bijzonder rijk aan zulke tekens. In 1916 sluit de jonge dichter en beeldend kunstenaar zich aan bij de Dada-kring die in Zürich in het Cabaret Voltaire bijeenkomt. In die tijd vervaardigt hij zijn eerste uitgezaagde en –gesneden veelkleurige houtreliefs (zie afbeelding rechts: Portret van Tristian Tzara, 1916/17 Kunsthaus Zürich) uit overlappende contouren: met dit picturale alfabet trok Arp met hiëroglifische tekens als snor, politiepet, vork, navel, spiegel, gebakken ei, enz. zijn eigen conclusies uit Picasso’s vlakke montages. Arp benadrukt vaak het principe van toeval waarop deze reliëfs met hun tegen elkaar in zwemmende vormen berustten. In 1929 vervaardigt Arp zijn afgeronde vormen, zijn ‘concreties’, in marmer, gips of brons.


2. De kunstenaars van ná de Tweede Wereldoorlog; Baumeister, Bissier en Capogrossi

 

 Arp, Klee en Miró zijn toonaangevend geweest voor de vele pogingen om een vocabularium van picturale tekens met magische weerklank vast te leggen. Deze beïnvloeding is allereerst herkenbaar bij Willi Baumeister, die een vrij groot deel van zijn oeuvre zal inzetten om te zoeken naar en te werken aan een zeer persoonlijke morfologie aan de hand van seriële variaties van symbolen (zie afbeelding links: Couleurs en mouvement, 1951 MAM).

Baumeister leest de oude geschriften, hij bekijkt de oude rotstekeningen, zoals een ander naar de natuur kijkt. De oude culturen trekken hem aan en brengen een innerlijke kracht in beweging alsof hij een toverwoord heeft gehoord. Zijn kunst is sinds de dertiger jaren met archaïsmen doortrokken, met oude herinneringen die, eenmaal opgeroepen, een eigen nieuwe vorm aannemen, een vorm die een heel enkele keer doet denken aan sommige Chinese karakters of Sumerische zegelafdrukken, maar die nieuw is door een andere techniek – zoals men dit ook bij Picasso en bij Klee kan zien – perforaties, omkeringen van lijnvormige en gekleurde karakters, positieve en negatieve vormen, krassen, kunstmatig verweerd maken, plastische elementen. En zoals bij Picasso en bij Klee roepen zijn vormen gedachten op, nu eens aan China, dan weer aan Klein-Azie, aan de Walpurgisnacht, aan het atoomtijdperk.

Technisch onderzoek brengt Baumeister vaak zeer dicht bij de schilders van het informele. Voor de Duitse schilderkunst heeft hij een vooraanstaande rol gespeeld, vooral door de oprichting van de groep Zen 49, waartoe ook Fritz Winter (zie afbeelding rechts: Le grand signe (Grosses zeichen), 1955 MMKB), Rolf Cavaël, Rupprecht Geiger en later ook Theodor Werner en Julius Bissier behoorden.

 

Ook Julius Bissier zoekt in het spoor van Klee en Baumeister naar de archetypen, maar op een heel andere schaal. ‘Na jarenlange inspanning tegenover de Natuur was het enige resultaat dat ik in het conflict geraakte tussen het gezag der dingen en de diepste, onontkoombare wetmatigheid van het schilderij. De wereld der voorbeelden stortte in, en de afgrond opende zich voor mijn blikken’. Voor deze afgrond staat de kunstenaar in 1929/30 op zesendertigjarig leeftijd en als om de breuk te onderstrepen wordt in 1934 bij brand van de universiteit te Freiburg al zijn jeugdwerk vernietigd. In deze periode, omstreeks 1929/30, spreekt Willi Baumeister, die tot zijn dood met Bissier bevriend is geweest, het verlossende woord en maakt hem duidelijk, dat hij ‘in wezen’ al een abstracte kunstenaar is.

Het contact met de vitaalste Europese kunst – een beslissend bezoek aan het atelier van Brancusi in 1930, een voorbijgaande aanraking met het werk van Léger en Le Corbusier, een gezamenlijke tentoonstelling met Arp en Klee en sinds 1933 de nauwe vriendschapsband met Oskar Schlemmer – is vruchtbaar, maar slechts voor zover hij er de weg tot zichzelf door leert vinden. En hier begint het wonder. Het lijkt alsof niet zijn zoeken hem eindelijk tot het doel heeft gevoerd, maar alsof de kunst hèm, de wachtende, de verdwaalde, heeft gevonden. ‘Uit deze tijd (1930)’, zo schreef hij later, ‘stammen de eerste, bijna in droomtoestand gemaakte psychogrammen. In de loop der jaren, vanaf 1933, verdichtten deze zich als ’t ware spelenderwijs tot volkomen individuele tekens – maar hun vertroostende werking lag daarin, dat ik ze móest neerschrijven op een soort innerlijke bevel, neerschrijven tot er een ondubbelzinnig schrift, ja zelfs een algemeen geldige symbolentaal ontstond. Deze tekens werden op de manier van de oosterse schilders met penseel en inkt weer herhaald, duidelijker gemaakt en als grafisch schrift verbeterd’.

Niet zelden worden dozijnen tekeningen afgekeurd voordat er één als in een droom gelukt – ook hierin is deze schildertrant verwant aan die van de Chinezen. In de meest vrije penseelstreek wordt ‘alles’ uitgedrukt. Pas door een dergelijke graad van gewichtloosheid wordt de last van het leven overwonnen. Al worden deze tekens ook duidelijk mede bepaald door het Leven, toch duiden zij slechts op levensmachten buiten het persoonlijk lot, dat geen aanspraak maakt op expressie. De tekens en composities leven niet vanuit ervaring, doch onmiddellijk uit adem van hem, die ze neerschrijft. Uit het snelle neerschrijven, uit het krabbelen dikwijls, maar altijd uit de allergevoeligste aanraking van het penseel met het blad papier, ontstaan tekenachtige vormen en groepen van vormen. Bissier spreekt van ‘tekens van de beide levenspolen’ en wil daarmee – ongeveer als het Yin en Yang der Chinezen – de tegengestelde krachten zichtbaar maken, die het wezen der wereld bepalen: actief-passief, mannelijk-vrouwelijk, gevend-ontvangend, bewegelijk-star, rust-onrust, veilig-bedreigd, eenzaam-gemeenschappelijk. Ook zekere Oost-Aziatische motieven met symbolische betekenis – een urn, bloem, vrucht e.a. – treden op.

Een andere groep werken vormt sinds 1947 de kleurige monotypes. Daarbij wordt de verf op een metalen plaat aangebracht en dan op papier gedrukt. Er is dus slechts één afdruk mogelijk. Door het indirecte van deze werkwijze krijgt het onpersoonlijke element dat de kunstenaar zoekt, nog meer de nadruk. Het is typisch voor Bissier dat iedere nieuwe techniek hem tot nieuwe verbeeldingsvormen leidt, hem ‘zachtjes een andere wereld betreden’ doet. Want niet zijn actieve wil, een doelbewuste ‘conceptie’, bepaalt zijn kunst, maar hij laat bijna passief onder zijn handen ontstaan wat wil laten ontstaan. Zo vormen ook zijn houtsneden uit de jaren 1948/52 een afgesloten groep. Vanaf 1956 ontstaan naast de inkttekeningen, de grote serie der ‘miniaturen’, kleurige schilderijtjes van klein en allerkleinst formaat in eitempera op linnen en daarnaast talrijke, in stijl verwante aquarellen op papier (zie afbeelding links: 7 April 59 weh, 1959 MMKB). Hierin is alles vergeten wat nog actief was in de inkttekeningen. De grote ernst die daaruit spreekt, wordt hier spel, dat berust op een wijsheid, die niet meer naar donker of licht vraagt, maar alles aanvaardt als deel van één bontheid. Zijn pictogrammen krijgen dan een metafysische weerklank, doortrokken van een oosters aandoende meditatie: de waterdruppel is het beeld van de kosmos. De weg, het huis, de boom, de vrucht – ideeën en zinnebeelden – zweven in een immateriële ruimte die ze ondersteunt en vereert. Elke miniatuur grijpt de wereld vast op het moment van haar ontstaan en het voorwerp op het ogenblik dat een soort eeuwigheid begint af te werken.

 

 

Rond 1946-1950 geven ook kunstenaars van het Amerikaanse halfrond zich actief aan tekens over, zoals Joaquin Torrès-Garcia, die hier een voorloper wordt, Jackson Pollock, Adolph Gottlieb, William Baziotes, Theodoros Stamos en Bradley Walker Tomlin. Tijdens de jaren veertig voert Gottlieb een serie ‘pictographs’ uit die elk verdeeld waren in een allesoverdekkend, streng rechthoekig traliewerk. In deze onderverdelingen zien wij echter geschilderde, vlakke, cryptische beelden die van schematische anatomische segmenten, vissen, kruipdieren en vogels evolueren naar abstracte tekens – voorstellingen die een bezinning willen zijn op het prehistorische verleden van de mens.

 

Hoewel in vele pictogrammen van Torrès-Garcia de herhaling al een bijna bezwerend ritme oproept, is toch het obsederende teken van Giuseppe Capogrossi veruit het meest verbazende van alle archetypen met onbekende oorsprong die door de moderne kunst naar voren zijn gekomen (zie afbeelding rechts: Superficie 327, 1959 MMKB). Capogrossie gebruikt zijn tekens sinds 1949 met nimmer aflatende doelmatigheid. Het is een getand merkteken, steeds van hetzelfde type, dat toch het voorwerp blijft van voortdurend nieuwe metamorfoses. Het binnenbrengen van dit teken in een lijst, of de afzondering ervan, de grootte, de verhoudingen met de ruimte of met andere van die tekens, de blikrichting van de beschouwer en diens analytische of globale leeswijze, geven dit teken een expressiemogelijkheid die buitengewoon ruim en haast paradoxaal onuitputtelijk is. Nu eens wordt de ruimte gevuld met een berg actieve raderen, tand tegen tand; er is geen plaats voor mensen of goden; de robottekens werken alleen. En dan opeens lijkt er een zekere hiërarchie te bestaan waardoor tussen die tekens helden en bijrolletjes worden onderscheiden, die allen gebaren maken als mensen. Het arbeidsveld van dit teken is niets anders dan de tijd. Het teken is in een tijd waar de maatschappij een kunstmatige structuur aan heeft gegeven, de gemeenschappelijke noemer van alle dingen geworden. De individuele tekens lijken, in het bijzonder wanneer ze in serie gerangschikt zijn, op alfabetten in talen, die we niet kunnen lezen; zo sterk is de indruk van een logische orde en regelmaat, dat ze een bepaalde boodschap lijken te bevatten… Capogrossi’s schilderijen doen denken aan rekeningen en notities afkomstig uit oude, verlaten oorden… het heldere, simpele en exacte van zijn werk is onpersoonlijk en typisch voor deze tijd (1957). Ze zijn familie van een stuk nuttig pakpapier, dat in elke stad te vinden is. De recente stroming van de Patterns Painting leidde tot een herwaardering van Capogrossi.

 

Het teken, doorleefde ervaring en kenwijze

1.  Teken en gebaar in de schilderkunst; Hartung, Mathieu, Degottex, Michaux, Sonderborg en Tobey

In de schilderkunst van het gebaar worden teken en gebaar verward. Een teken is een ‘verkorte daad’, dus een gebaar, beter gezegd, een gebaar dat een spoor nalaat. Het teken moet worden begrepen als tegengesteld aan de vormen aan de massa die het lijkt uit te schakelen. Het teken is open; het breekt alle banden die het willen insluiten, alle begrenzing. Het effect en de gevolgen van de niet-voorbedachtheid – waarvan de mate van kunstenaar tot kunstenaar varieert – komen samen in het teken. In beginsel vraagt het van de kunstenaar geen enkele voorafgaande ontcijferende arbeid. Het eken wordt het medium van de emoties, van de verzuchtingen, en het duwt deze gevoelens vooruit met behulp van de snelheid en de verworven kracht, tot op het uiterste punt.

 

Het werk van Hans Hartung moet opgevat worden als een registratie van de psychische energieën van de schilder. In dit opzicht is Hartung verwant aan de Amerikaanse ‘Action-painters’, maar hij verschilt weer van hen in dié zin, dat hij van tijd tot tijd de schilder-act laat ontbreken en een moment van controle toestaat. In de loop der jaren werd het uiterst spontane en expressieve lijnenspel, die na 1933 ontstonden, meer en meer vervangen door abstracte tekens. Na 1945 verdwijnt het subjectieve element uit zijn werk. De expressieve tekens zijn gestileerd tot fraaiste bewegingen, die resulteren in groepen meestal elkaar kruisende grote penseelstreken. Er ontstaat dan een vorm van kalligrafie, die voortkomt uit een door de geest en gevoel gestuurde motoriek (zie afbeelding rechts: Compositie nr. 24, 1951 MMKB).

‘Naar mijn mening is de schilderkunst die men abstract noemt, geen isme, zoals er in de afgelopen tijd zoveel zijn geweest, noch een ‘stijl’ of een ‘tijdperk’ in de geschiedenis van de kunst, maar eenvoudig een nieuw uitdrukkingsmiddel, een andere menselijke taal – en wel directer dan de vroegere schilderkunst. Onze tijdgenoten en komende generaties zullen deze taal leren lezen en op zekere dag zal men bemerken, dat dit directe schrift normaler is dan de figuratieve schilderkunst – zoals wij ook vinden in ons alfabet – abstract en onbegrensd in zijn mogelijkheden – rationeler is dan het beeldschrift van de Chinezen’.

 

Voor Georges Mathieu zijn de ruwe improvisatie en het tweegevecht met het toeval essentieel.  Ook de schilderkunst van Mathieu is in verband gebracht met bepaalde vormen van oosterse kalligrafie. Aanvankelijk wordt Mathieu in zijn schilderkunst sterk beïnvloed door Wols, maar in de loop van de jaren vijftig ontwikkelt hij, naar Oostaziatisch voorbeeld, een spontane, kalligrafische versie van de ‘action-painting’, waarbij hij vooral de nadruk legt op de snelle uitvoering van het kunstwerk (zie afbeelding links: Pompe funèbre du coeur de Condé, 1960 MAM). De snelheid van het schilderkunstige handelen, maakt het zo moeilijke overspelen van de controle mogelijk. Zij houdt de kunstschilder in voortdurend contact met zijn innerlijke beweging, die zich als een spoor van een ritmische dans op het doek afzet. Zij drijft in de schilder de spanning tot het uiterste op en dwingt hem tot het uiterste risico. Zo wordt het gebaar tot ‘teken’ in het communicatiesysteem van de schilder (d.w.z. een betekenaar die, zonder met een welomschreven betekenis als boodschap te zijn verbonden, een betekenisrichting aangeeft), en dat ‘teken’ blijft toch gebaar. Want, binnen de armlengte van schilder tot doek, verkrijgt de fysiologische, individuele, anarchische impuls een klaarte en een beslistheid die hem als groet, of als embleem in de verschijning laten treden. En omgekeerd, het ‘teken’, gerationaliseerd, gesocialiseerd, structuurgebonden als het is, behoudt toch nog al het warmbloedige van zijn inscriptie. Om spanning en risico nog op te drijven schilderde Mathieu voor grote mensenmassa’s, als een soort zelfprovocatie. In de bewogen ruimtelijkheid, in de interventies van licht en kleur, in de dynamische ritmiek van de tekens, in hun verstrooiing en samenballing, vinden wij de verwondering over het universum die over Mathieu kwam tijdens zijn diepgaande studie van de hedendaagse wijsbegeerte, wiskunde en fysica.

 

De Fransman Jean Degottex is slechts tussen 1955 en 1966 werkelijk een schilder van het gebaar. Thans bevat zijn teken een intensiteit van bijzondere kwaliteit. Heel vaak vormen zijn schilderijen suites (zie afbeelding rechts: En Shinra, 1961 MMKB). De tekens antwoorden elkaar van doek tot doek; het ene teken volbrengt wat het andere had aangekondigd en zo wordt de beschouwer aan gespoord het verband tussen de ruimte en het teken opnieuw te onderzoeken. Indien het teken inderdaad figureert – dat wil zeggen niet verwijst naar een voorafbestaand beeld – vertegenwoordigt het maagdelijke, voorbereide doek voor de schilder, toch, althans gedurende enkele seconden, de ruimte. Tussen het teken en de ruimte begint dan een spel van wederzijdse activering. Het teken ontsprint niet meer aan het vlak van het doek, maar aan de leegte die het omringt; de leegte waarvan men kan zeggen dat zij bepaald wordt door haar tegenstelling, de volheid. Het teken is dus het spoor van een geestelijke ervaring die leemten in het bewustzijn wil aanvullen om de volheid te kunnen bereiken.

‘Het idee van de werkelijkheid is de werkelijkheid niet. De schilderkunst is een emotionele taal, tegengesteld aan al hetgeen gefixeerd is in de conventionele taal […] Wat mij in het onbewuste aantrekt is het ontbreken van verhoudingen, dat wil zeggen datgene wat het individueel onbewuste overschrijdt […] Ik aarzel niet te verklaren dat de ontmoeting met de Zenhouding voor mij van kapitaal belang is geweest […] Ik kan moeilijk verklaren wat mij in de kalligrafie aantrekt. Ik geloof dat ze mij geleidelijk zeer belangrijke dingen laat ontdekken. Het volle en het ontbondene van het geschrift zijn een ademhaling. Ik zou willen dat mijn schilderkunst als het ware een grotere ademhaling wordt […] Mogelijk is de schilder zelf een teken. Het lijkt inderdaad wel of de individualiteit verdwijnt en de plaats ruimt voor iets dat hoger staat dan het individu. De schilder animeert in zekere zin zijn eigen activiteit’, aldus Degottex.

 

Historisch gezien is de dichter Henri Michaux uit België een voorloper. Zijn eerste geschriften dateren van 1927. Michaux is gaan tekenen om de begrenzingen van het verbale te doorbreken en de draagwijdte van het zegbare te verruimen. Zijn bladen bestaan uit ritmische rijen fijne zelfgevonden schrifttekens, die kleine ideogrammen en vluchtige kalligrafische psychogrammen lijken. Zuiverste poëzie omgezet in het visuele. Met deze lichtvoetige, kleine schrifttekens bedoelt hij ook deze geestestrillingen te bereiken die voor de taal niet toegankelijk zijn, - een nieuw middel van psychische registratie:

 

‘Zoals ik schrijf om te vinden, schilder ik

Om te vinden, om te hervinden, om mijn eigen

Bezit ten geschenke te krijgen, mijn bezit

Dat ik bezat zonder het te weten’

 

Het penseel vervangt aldus de pen en wordt voor de schrijver, die Michaux altijd blijft, er als het ware een tegenhanger van, zoals dat ook het geval is in de oosterse kalligrafie. Honderden bladen bedekt hij met tekens in Oostindische inkt, die als geheel een merkwaardig plastisch ballet vormen, een onuitputtelijke repertoire van ritmes. ‘Zeer snel’, zegt hij zelf, ‘elimineren de vormen in beweging de gedachte, de karakters van de compositie’. Ook experimenteert Michaux met gouaches (zie afbeelding links: gouache, z.j. SMAK (aankoopjaar 1959).

In 1951 verschijnt in Parijs zijn boek ‘Mouvements’. Michaux beschrijft hierin proefnemingen, die hij op zichzelf heeft uitvoerd. Bij deze proefnemingen verwekt hij, met behulp van allerlei stimulerende en verdovende middelen, bij zichzelf bepaalde visionaire toestanden, waarin de door vaste begrippen omlijnde, zichtbare en eindige werkelijkheid doorzichtiger worden. Het bestaat verder uit een groot aantal bladzijden van volledig abstracte bewegingssymbolen, waartussen alleen een tekst in dichtvorm is gelegd. Dit boek biedt de mogelijkheid om door een kunstenaar van het woord, een dichter, te laten voorlichten over de noodzakelijkheid en de zin van deze nieuwe kalligrafieën. ‘Ik was als bezeten door sterke innerlijke emoties’, zo vertelt Michaux in zijn nawoord’, volledig in de ban van deze vormen, die met enorme snelheid en met rytmische bewegingen op mij afstormden… In deze beelden zie ik een nieuwe taal, die zich afwendt van woordelijke uitdrukkingsmiddelen, voor mij zijn dit vormen der bevrijding’. In deze woorden ligt de gevoelssfeer besloten, waardoor deze nieuwe expressieve kunst wordt gekenmerkt en waarin zeker ook Sonderborg haar beleeft: ‘verlangen naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden om de nieuwe gewaarwordingen, die uit het huidige tijdsbeeld op de mens afkomen, aanschouwelijk maken’.

 

Dikwijls heeft men K.R.H. Sonderborg naast Tobey geplaatst. Ook hij vertrekt namelijk van het schouwspel van de werkelijkheid, maar hij wil niet de vormen of de massa’s uitdrukken, doch de beweging, de baan van de menselijke dagen. In 1950, hetzelfde jaar als Kline, begint Sonderborg met kleine tekeningen in Oostindische inkt, waarin de automatische beweging van de hand tot dynamische structuren omgevormd is. Het waren zijn persoonlijk gevonden en beheerste uitbeeldingstekens, die het basismateriaal vormen voor de inktschilderingen uit het jaar 1953, waarin Sonderborg tot zijn persoonlijke uitdrukkingswijze komt en die zijn naam snel bekendheid geven. Hierin groeien de afzonderlijke schrifttekens aaneen tot dichterlijke beeldfiguren. En nu komen ook de innerlijke emoties, die Sonderborg benauwen, tot uitdrukking.

Langzaam wordt het formaat groter. Doch in tegenstelling tot Kline en diens donkere stellages zoeken de schrifttekens van Sonderborg van het begin af een bliksemende dynamiek. Middelen hiertoe zijn elkaar kruisende diagonalen die, in een vlug gebaar aangebracht, de indruk van hoge snelheid suggereren. Kleine kinetische tekens scanderen het vlugge ritme (zie afbeelding links: Zonder titel, 1963 vA). Dit ritme en de dynamiek van de ruimtebeelding evoceren de ervaringen van het moderne leven: - snelheid, beheersing van nieuwe ruimten, fantastische perspectieven van het technisch denken. Het zijn ditmaal geen lyrische bewegingen die de automatische improvisatie van Sonderborg zichtbaar maken, doch eerder agressieve antwoorden op de nieuwe werkelijkheden, waarvan wij ons langzaam bewust worden, en die in het technisch denken al aan de oppervlakte van ons bewustzijn treden.

 

Het begrip van de eenheid in de veelheid, van de uitgestrektheid en veelvuldigheid van een klein vlak geconcentreerde richtingen: dat is de wereld van Mark Tobey. Tobey is onmiskenbaar meditatief begaafd, belijdt een Perzische godsdienst en heeft in een Japans Zenklooster de Oostaziatische meditatietechnieken leren beoefenen, die een geestelijke stimulans zijn voor de vrije Oostaziatische kalligrafie. Deze meditatieve kalligrafie wordt Tobey’s uitgangspunt. Zelf schrijft hij in dit verband: ‘Sommige critici hebben mij verweten dat ik een oriëntalist ben en oosterse voorbeelden gebruik. Dit is echter niet juist. Want toen ik in Japan en China met de techniek van de Sumi en het penseel worstelde en probeerde de kalligrafie van het Verre Oosten te begrijpen, werd ik mij ervan bewust dat ik nooit iets anders zou kunnen zijn dat de westerse mens die ik ben. Maar ik heb daarginds datgene ontvangen wat ik de kalligrafische impuls noem die nieuwe dimensies in mijn werk heeft ontsloten. Zo heb ik het geruis en gewirwar van de grote stad kunnen schilderen, die zich verwevende lichten en de stromen mensen die in de mazen van dit net zijn verstrikt’. Hij vindt voor zichzelf een bijna minuscuul, uit witte streepjes samengesteld geschrift, dat het figuratieve meer omspéélde dan bepaalde en dat hij zijn ‘white writing’ noemt (zie afbeelding rechts: Les premiers signes, 1958 MMKB)

Al vroeg ziet Tobey dat Amerika cultureel gesproken tussen Europa en Azië in ligt en al sinds zijn eerste jaren in Seattle hij tracht deze situatie vruchtbaar te maken voor zijn kunst. ‘Als de Amerikaanse Westkust evenzeer had opengestaan voor esthetische invloeden van Azië als de Atlantische kust voor die van Europa, hoe rijk zou Amerika dan niet zijn’, meent hij. De ontmoeting met de Chinese student Teng Kuei in 1923 in Seattle, die hem inleidt in de techniek van de Chinese kalligrafie, betekent veel voor Tobey. Alles raakt voor hem in beweging. ‘Ik hoef maar één stap terug te doen in het verleden’, zo beschrijft hij later deze ervaring, ‘en de boom voor het raam van mijn atelier in Seattle is een en al ritme, hij stijgt, ja sprint omhoog’. Sindsdien is de boom, evenals alle andere dingen, voor hem niet meer ‘iets concreets’, iets statisch.

 

2.  Reuzentekens in de schilderkunst; Rothko, Kline en Mortier

Rond 1950 stappen enkele Amerikaanse kunstenaars, zoals Gottlieb, Motherwell en Kline, en ook Europese, zoals Pierre Soulages en Antoine Mortier zonder veel omhaal of moeite over de drempel tussen het teken binnen handbereik en het monumentale teken, dat getuigt van de mensheidomvattende draagwijdte en deze soms zelfs overschrijdt. De grote formaten verbinden de kunstenaar en de beschouwer in een wereldwijde ervaring waarbij alle fysische en geestelijke vermogens betrokken zijn, en die soms doorleefd wil worden als een gebeurtenis.

In 1957 reduceert en vereenvoudigt Gottlieb de diverse symbolen en tekens van zijn vroegere ‘pictographs’ tot een lichtende schijf, opgehangen boven een ruwgescheurde ondoorschijnende ruimte tegen een monochrome achtergrond. De twee contrasterende vormen in elk van deze ‘bursts’ geheten schilderijen, roepen voortdurend elke vorm van dualiteit op: aarde en zon of maan; het tastbare en het immateriële; het explosieve en het rustige; het vrije en het gecontroleerde gebaar.

 

Tegen het einde van de jaren veertig breiden ook andere mythisch bevlogen kunstenaars, vooral Still, Rothko en Newmann, hun thematiek tot grote universaliteit uit. Zij beginnen te geloven dat elke verwijzing naar vertrouwde, welbepaalde en bestaande dingen, zowel uit de natuur als uit vroegere of bestaande kunst, vloekt met de universele geest van de mythe. Daardoor begonnen hun kalligrafische, semi-figuratieve vondsten te gewoon en ook te beperkt te lijken om transcendente ervaringen op de beschouwer over te dragen. Zij willen per se picturale middelen vinden om de dramatische directheid uit te drukken, vast te grijpen en te doen verstijven en zijn willen vermijden dat in hun antwoord nog enige herinnering aan vroegere gebeurtenissen of opvattingen, aan gewone, menselijke of verderaf liggende ervaringen te vinden zouden zijn. Zij willen de beschouwer met een schok in een toestand van gereserveerdheid tegenover zijn dagelijkse gewoonten brengen en hem beschermen tegen de vijandige vervreemding in de wereld; tezelvertijd willen zij ook de beschouwer een idee geven van het merkwaardige karakter van deze vervreemding.

 

Mark Rothko doet uitkomen dat het doel van deze reusachtige afmetingen gelegen is in het verwekken van een gevoel van intimiteit door de omringende wereld op te slorpen in een schilderij dat er deel van uitmaakt. Dus niet meer het openen van een raam met een bedrieglijk uitzicht op de wereld van hiernaast, maar het scheppen van een sterk magnetisch veld in volle expansie. Dit teken appelleert dan op de deelneming aan de beweging, op een inbezitneming van de ruimte of op elke andere gebeurtenis die zich binnen of vóór het schilderij afspeelt.

 

Tijdens de periode van de grote zwart-wit-schilderijen van de Kooning en Pollock verschijnt in 1950 een nieuwe naam – Franz Kline. In dit jaar begint Kline met zijn eerste grote doeken: grote zwarte tekens op een witte achtergrond (zie afbeelding links: Unititled, 1957 Kunstsammlung Nordrein-Westfalen Düsseldorf). Men kan natuurlijk aan Oostaziatische schrifttekens denken doch in deze spontane tekens wordt ook een zeer persoonlijk gebaar zichtbaar dat de vertolking is van een uitdrukkingwijze van de levensdrang van de schilder. Een dergelijke instelling vraagt een groot formaat, waarop de motorische actie van de lichaamsbeweging de kracht van de lijn nog versterken kon. Het doekoppervlak krijgt de betekenis van een machtige ruimte, die zich opdrong als een kosmische extensie en waar de structuur van de zwarte tekens zich opstelt, tegen schrapzet, om weerstand te kunnen bieden aan de druk ervan. De overhellende, wit-zwarte stroken verwijzen naar de aldoor van gelaat veranderde stad, en voor Kline vooral naar de massale fragmenten van gedeeltelijk gesloopte of in opbouw zijnde wolkenkrabbers en bruggen. Doch er heerst nog een ander soort drama in de tegen elkaar opbotsende en elkaar verdringende zwarten die zich van de randen van het doek af naar binnenslingeren en in de even vermetele witten die worstelen om vrij te komen en elkaar dreigen te overspoelen. De twee krachtlijnen vertonen immers een wankel evenwicht. Zijn vroegere werk is eigenlijk niet kalligrafisch geweest in de oosterse zin van het woord. Kline's zwart-witten moeten niet gelezen worden als figuren-tegen-een-achtergrond, zoals in de oosterse soemi-inkt kalligrafie. Ze zijn gelijkelijk geladen met energie en functioneren eerder als complementaire kleuren. De witten en zwarten zijn penseelstreken en massa’s van een intensiteit, die evenzeer past bij het schilderstuk als geheel, als bij hun onderlinge verhouding. De streken en lineaire gebaren van de arm en schouder van de schilder zijn meer gericht op een definitieve gevoelsstructuur dan op ideografie of schrift.

Anders dan Tobey voelt Kline geen diepe geestelijke affiniteit met de Japanse kunst, afgezien dan van zijn waardering voor de picturale waarden ervan, en misschien een zekere liefde voor de diagonaal en voor de opbouw van de één geworden uitbeelding door middel van het fijne detail, wat allemaal ook ten volle is geapprecieerd door vele negentiende-eeuwse Europese schilders.

 

Er heeft zich in de kunst na 1945 een enorme kentering bij de Belgische schilderkunst voorgedaan en de Belg Antoine Mortier heeft, als outsider in eigen land, in een logische evolutie aan zijn werk een vrijheid verleend, die aansluit bij een internationale tijdsgeest. Gegroeid uit een existentiële en expressionistische sfeer maakt hij zich los uit de formele beperking, laat zijn gebaar ruimer worden om aan zijn lijnvoering en kleur een massale volumineuze kracht toe te voegen. Het resultaat zijn ruw geborstelde schrifturen en monumentale tekeningen. Abstract Expressionisme en Action Painting zijn in België nog onbekend, zodat Mortiers wijdademende structuren met ingehouden kleurgoed als anarchistische manifesten worden bestempeld. Dit onbegrip heeft Mortiers innerlijk verzet nog verscherpt, waardoor ook het werk met grotere spanningen wordt geladen. Het is deze geladenheid trouwens die hem van de Amerikaanse action painters onderscheidt. Zij leggen de nadruk op de actie van het schilderen, zonder de bedoeling van een vast omlijnt vooropgezet resultaat. Zo verschilt hij in wezen zeer duidelijk van de zwart-wit grafiek en topologische suggesties van Franz Kline. Maar ook van de Franse atmosfeer blijft hij duidelijk op afstand. De stapelstructuren en architecturale composities van Pierre Soulages zijn anders van geest. Voor Soulages is het eerste stadium van het teken een ideogram van humanitair type waarin elke individuele trek onmiddellijk gesublimeerd wordt. Veel monumentaler en dwingender dan die van Hartung zijn de donkere robuste tekens van Soulages, die zich tegen een oplichtende achtergrond in een verticale of diagonale ritmische beweging over het schilderoppervlak lijken te bewegen.
Het is in de jaren tussen 1948 en 1960 dat het werk van Mortier zijn duidelijke karakter krijgt (zie afbeelding rechts: Gekleurde transpositie, naakt op de rug gezien, 1952 MMKB). In brede vegen en strepen worden hoekige vormen neergezet die puntig de ruimte binnendringen of met lichtende vlakken de diepten openbreken. Het teken bepaalt de dichtheid van het impact, de kleur de diepgang van de echo. In Mortiers werk wordt het emotionele ritme gedynamiseerd tot heftige rijpheid en het teken uit zich met bonzende kracht.

 

3.  De informele schriftuur in de schilderkunst; Tapiès, Mendelson, Hussem, Bogart en Twombly

Het woord kalligrafie wordt in het bijzonder gebruikt ter aanduiding van het overnemen van de werkwijze van oosterse en vooral Zen-kunstenaars, in de westerse schilderkunst. Het gaat echter niet om een stijlnabootsing, doch om het vastleggen van bepaalde analoge gedragingen die de confrontatie van object en subject, de premisse van de Europese kunst, willen uitschakelen. In plaats van de afbeelding van een werkelijkheid die buiten het voorwerp ligt, verschijnt er thans een gevoel van actieve deelname aan de opeenvolging van werkelijke en ingebeelde gebeurtenissen.

 

Hier is geen sprake meer van de individuele expressie van kunstenaars wier handschrift een voorzetting is van de schilderkunst van het gebaar, zoals Degottex of Mathieu of Tobey, Masson, Alechinsky of Sonderborg. Het gaat om het verband tussen teken en materie, dat wil zeggen de verbeelding van de materie. Niet alleen de mens vindt tekens uit. Men vindt soms tekens als de stempel van tijd op de dingen of een bepaalde energie die de materie bezielt; ook dat zijn schrifttekens van het levensgeschrift. De zogenoemde ‘informele’ kunstenaars van de jaren veertig hebben gemeend dit geschrift van de picturale materie te kunnen scheppen. Het ging hun vooral om het maken van een arbeidsveld waarin de levenstekens zich spontaan, op magische wijze, konden vertonen – de magische kracht werd in dit geval vastgehouden door de materie zelf – en deze materie gaat nu verder werken, niet het teken.

 

In 1925 al is Max Ernst op het idee gekomen bepaalde texturen te ondervragen door het procédé van de wrijving, waarbij min of meer vage verschijningen ontstaan, die hij verder wilde gebruiken. Twintig jaar later daarentegen verwerpen Jean Fautrier, Jean Dubuffet, en kort daarna ook Antonio Tapiès, Enrico Donati, Emil Schumacher, Karl-Fred Dahmen, Georges Noel en vele epigonen de beeldfantasmagorie. Hun inspiratiebron is het vuile, het gebruikte, het toevallige. De schilderkunst beeldt niets uit, maar heeft zelf gelijkenis met sommige dingen.

Bij Dubuffet is zij een terrein met voetsporen. Bij Antoni Tapiès een stuk aardkorst of een archeologische vindplaats. Met behulp van gips, lijm en zand krijgen de oppervlakten van zijn werken een korrelig, schiftend reliëf. De verhogingen en uitdiepingen geven aan het vlak een bijzonder tactiele kwaliteit. Hier en daar onderbreekt Tapiès de mortellaag, krabt de onderlaag weg; boort gaten, krast lineaire tekens, ritmische sequensen, cryptische tekens in en plaatst op de droge korrelige onderlaag met de natte verf een kleurige stempel (zie afbeelding links: Médiéval, 1959 BvB).

Tapiès hecht veel waarde aan het niveau van filosofie en wijsheid. ‘Ik was heel verbaasd toen ik later hoorde dat het werk van de Bodhidharma, de stichter van Zen, de naam heeft ‘Beschouwing over de muur in mahayâna’. Dat de Zen-tempels zandtuinen hebben met groeven en voren, die lijken op de strepen in sommige van mijn werken. Dat de Oosterlingen in kunstwerken bepaalde elementen en gevoelens al lang geleden helder hadden gedefinieerd die toen – onbewust – in me opkwamen: de elementen Sabi, Wabi, Aware, Yugen… Dat in de Boeddhistische meditatie ook de hulp van Kasina’s’ gezocht wordt, die soms bestaat uit aarde in een holte, in een muur of uit een koolachtige stof… Het is niet vreemd dat de materialen die ik gebruikte meer algemene, meditatieve associaties opriepen. Bijvoorbeeld de symboliek van de stof, met zijn vele tegenstrijdigheden; vermenging met stof, dat is onmetelijke Identiteit; dat wil zeggen de innerlijke overeenkomst van het diepste wezen van mens en natuur (Tao-te-King); de symboliek van as, aarde, van modder en klei, waarui de mens voortkomt en waarnaar hij terugkeert; de symboliek van de zandkorrels die duidelijk de fragiliteit en onbeduidendheid van ons leven aantonen en de solidariteit die eruit blijkt wanneer je bedenkt dat de verschillen tussen ons hetzelfde zijn als die tussen de ene en de andere zandkorrel, wat wil zeggen: geen enkele’.

Toch schildert Tapiès bijna nooit afbeeldingen van mensen. Sporen van hun bestaan zijn wel steeds aanwezig, bijvoorbeeld in alledaagse dingen, meubels, oude kleren, voetafdrukken, graffiti, of ramen, muren en poorten. Kortom wat hij in de stad om zich heen ziet. ‘De afgebeelde voorwerpen dienen niet als een willekeurig voorwendsel ter ondersteuning van het werk, zoals men bijvoorbeeld zegt dat voor de Impressionisten het motief een voorwendsel was, waaraan men dan toevoegt dat de abstracte of non-figuratieve kunstenaars zich er later van bevrijden… Integendeel mijn muren, ramen en deuren – of tenminste het beeld waardoor ze gesuggereerd worden – bewaren hun realiteit zonder iets te verliezen van hun archetypische en symbolische betekenis…’ Tapiès refereert hier aan de opvattingen van C.G. Jung. Deze ging er van uit dat alle culturen bepaalde beelden gemeen hebben, de archetypen. Ze zijn vooral duidelijk te zien bij primitieve vormen van beschaving en komen onder andere tot uiting in mythen en sprookjes.

Tapiès kiest die archetypen niet bewust: ‘Wanneer ik werk, analyseer ik niet waarom ik deze of gene vorm kies… Ik zie dat het werk door dit teken een bepaalde kracht krijgt en ik vraag me niet meer af waarom…’

In 1945 is de Belg Marc Mendelson stichtend lid van de Jeune Peinture Belge. Zijn werk versobert en Mendelson komt tot de non-figuratie, alhoewel hij geïnteresseerd is in de natuur maar dan wel in de mineralogie en de geologie. De observatie van die verschijnselen zet hij om in een korrelige materieschildering. Fijne materialen als grind, zand en gips wendt hij aan om tot een ruwe ondergrond te komen. De aldus ontstane structuren hebben raakvlakken met die van gesteenten, schelpen, keien.
Het werk 'Een bladzijde op wit geschreven' (zie afbeelding links) van 1964 (KMSKA) hoort thuis in de monochrome periode van de jaren zestig. Het is een verticaal doek met centraal over de gehele breedte een horizontaal gedeelte ondersteund door ingekraste lijnen. Hierdoor ontstaan drie parallelle stroken. Omdat Mendelson zijn grote liefde voor de zee heeft uitgesproken, moeten we hier onvermijdelijk denken aan stroken van het strand, het water en de lucht. Toch blijft het doek vlak omdat er geen enkele perspectiefaanduiding werd geduld. De informele verwerking staat op zich zonder expliciete verwijzing naar de natuur. Een magisch geschrift en een variatie van texturen werden gekerfd in dit fijnzinnige reliëfschilderij. Cijfers en letters kriskras door elkaar en afgewisseld met grafische bewegingen werden samengeperst in de middenstrook van dit vrij grote, witte doek. Deze krassen en inscripties geven aan tekeningen in het strand. De kleur is verdwenen uit dit streng geordende doek maar de materieschildering met lichte verhevenheden geeft het iets speels.

 

De Nederlandse versie van de Lyrische Abstractie moet hoofdzakelijk gezocht worden in het werk van de kunstenaars, die deel hebben uitgemaakt van de Hollandse Informele Groep (Armando, Kees van Bohemen, Jan Henderikse, Henk Peeters en Jan Schoonhoven), verder ook Bram Bogart, Theo Bennes, Wim de Haan en in het werk van enkele kunstenaars, die aangesloten waren bij de Liga Nieuwe Beelden (o.a. Willem Hussem). Zij hebben, ieder voor zich, in de loop van de jaren vijftig een spontane, soms kalligrafische, schilder- en tekentrant ontwikkeld.

 

In de periode 1944-46 houdt dichter-schilder Willem Hussem zich intensief bezig met het vervaardigen van kalligrafische tekeningen. Het tekenen met Oost-Indische inkt biedt hem – in een tijd dat kunstenaars nauwelijks of geen geld hebben om materiaal aan te schaffen – de mogelijkheid op goedkope wijze zijn hand te oefenen. De experimenten met de kalligrafie zijn van beslissende betekenis, omdat ze richting geven aan Hussems artistieke ontwikkeling. De vanzelfsprekendheid waarmee hij voorheen de zichtbare werkelijkheid tot uitgangspunt nam, is voorbij. Hussem gaat in zijn tekeningen niet langer uit van vooropgezette vormen, maar werkt vanuit de intuïtieve scheppingsdrift. De experimenten mat de kalligrafie hebben voor hem enorm bevrijdend gewerkt en behoren tot het meest persoonlijke dat hij tot dan toe heeft gemaakt.

Hussem interesse voor oosterse denkbeelden en in het bijzonder het Zen-boeddhisme wordt gewekt tijdens de tweede helft van de jaren dertig. In zijn eerste twee dichtbundels zijn al aan Zen verwante denkbeelden aanwezig. Ook De Gelder en De Gruyter tonen in die jaren een toenemende belangstelling voor culturen uit het Verre Oosten. De Gruyter wijdt in verschillende artikelen aandacht aan oosterse kunst en aan het Zen-boeddhisme verwante kunstvormen. Met de belangstelling voor Zen ontluikt ook zijn fascinatie voor de kalligrafie, de kunstvorm die zo nauw verbonden is met oosterse religieuze denkbeelden.

Hussem kalligrafische tekeningen bezitten dezelfde, nauw aan het Zen-boeddhisme verwante kenmerken als de Chinese en Japanse kalligrafiekunst. De belangrijkste kenmerken zijn: de penseelbeheersing, hetgeen zich uit in de trefzekerheid van het teken en in het gevoel voor proporties en ritme. De kalligrafische tekening wordt in de eerste plaats getoetst aan de bezielde kracht van het penseel. ‘Van de levendigheid, de expressiviteit, de kracht en verfijning van de zichtbare penseelstreek, aan hetgeen de japanners ‘hitsuryku’ noemen, hangt alles af’, schrijft De Gruyter. Verder het op een spontane, intuïtieve wijze visualiseren van het vluchtige, het momentane. De tekeningen ontstaan als het ware in een flits en kunnen worden beschouwd als extatische picturale uitbarsting. Verder het streven naar vereenvoudiging en concentratie. De kalligrafist moet zich tot het uiterste weten te beperken en over een groot gevoel van zuiverheid beschikken; het gaat om het weergeven van het essentiële. Een toets teveel en de tekening is onherstelbaar vernield. Ten slotte de harmonie tussen het teken en het witte vlak; tussen schrift en leegte. Dit aspect sluit aan bij de Zen-gedachte dat al het bestaande slechts kan functioneren bij de gratie van datgene wat niet is, het niet-zijn.

Door de vele oefeningen wist Hussem zich het principe van de 'Hitsoeryokoe' eigen te maken. Hoewel Hussems tekeningen door hun vormentaal erg oosters aandoen, is er geen sprake van navolging of interpretatie; ze verschillen fundamenteel van de Chinese en Japanse kalligrafieën. De oosterse kalligrafische tekeningen zijn altijd verbeeldingen van natuurimpressie of presentaties van karakers en lettertekens, Hussems tekeningen zijn dat nooit. De Chinese en Japanse kalligrafist moet altijd voor de creatieve daad bepalen welke vormen hij wil weergeven. Deze vooropgezetheid stelt noodzakelijkerwijs beperkingen aan de spontaniteit en intuïtie. Hussem daarentegen bepaalt zijn te schilderen vormen niet vooraf; zijn tekens staan geheel op zichzelf, zijn volledig groot. Allen ten aanzien van de compositie dient hij zich in acht te nemen. Hussems kalligrafieën passen daarmee geheel binnen de ontwikkeling van de westerse abstracte kunst.

De schilderijen die Hussem maakt in de jaren veertig en vijftig zijn ruwweg te verdelen in vier fasen. In de eerste fase ontleent Hussem vooral inspiratie aan niet-westerse kunst en aan het werk van Picasso. Gedurende de tweede fase geeft hij zich over aan de ongebonden scheppingsdrift. Tot de derde fase behoren een aantal schilderijen en gouaches, waarin Hussem direct teruggrijpt op de verworvenheden van de kalligrafie (zie afbeelding links: Zonder titel, 1952 DM). Tijdens de vierde fase verdwijnt de felle expressie uit zijn werk.

 

Bram Bogart kan beschouwd worden als de grondlegger van de informele materieschilderkunst in Nederland. Gedurende een driejarig verblijf (1948-1951) in Menton in Zuid-Frankrijk raakt de figuratie in de werken Bogart steeds meer en meer op de achtergrond. Hij schildert abstracte tekens, die hij voor een groot deel ontleent aan de negerplastieken, die opgeslagen staan in het atelier, waar hij werkt (zie afbeelding links: Tekens op rechthoeken, 1952 GM). Deze tekens zijn in het hele oeuvre van Bogart terug te vinden, zij het steeds vanuit een andere visie geschilderd. In de periode dat Bogart in Parijs woont (1951-1960), krijgen deze tekens een meer informeel, spontaan karakter onder invloed van het Parijse klimaat. Bogart heeft deze ontwikkeling als volgt geschetst: ‘De eigenaar van een Parijse galerij (Creuze), aan wie ik één van mijn schilderijen met cirkeltjes en kruisjes toonde, zei mij: ‘Wat je daar doet, dat moet je in vijf minuten borstelen’. Hij vond dat ik met teveel precisie werkte en dat daardoor alle spontaniteit teloor ging. Op het ogenblik zelf hechtte ik maar weinig belang aan deze raadgeving, maar een jaar later, in 1953, begon ik deze tekens vrijer en sneller uit te voeren. De Japanse kalligrafie, waar men toen veel over sprak, liet ook zekere sporen na. Elk teken werd een onderwerp van slechts één schilderij. Ik had een vrijheid in de geste bereikt die zeer dicht stond bij de ‘tachistische’ wijze van schilderen’. Terzelfder tijd begint hij ook de materie te benadrukken (zie afbeelding: Silence du sud, 1957 BvD). De tekens staan na verloop van tijd niet meer óp een achtergrond, maar maken er deel van uit.

 

Draagvlak bij uitnemendheid is de muur, met zijn onvoorwaardelijke steun, meer nog dan de grond of de ruimte; de muur beschermt met zijn beschutting tegen alle esthetische criteria. Naamloze handen hebben er getekend onder de impuls van felle, primaire instincten; de tijd heeft daarna alle sporen van natuur en mens vernietigd. Zo ontstond er een soort collectivisering van de tekens, een teruggang naar het stadium van de elementaire en archetypische figuraties die met bezwerende krachten geladen zijn. Daarom hebben verschillende kunstenaars, zoals Twombley en John Forrester, in het voetspoor van Dubuffet en zijn ‘Murs’ en Tapiès de graffiti nagemaakt op dezelfde wijze als zij de materie nabootsten. Uit kracht van de materie, door middel van het teken of dank zij verdwaalde woorden soms, vindt de kunstenaar zichzelf terug in een staat van onschuld, als een geschikte stroomgeleider.

Vertrekkend van wandinschriften komt het informele geschrift opnieuw aan het woord door, in antwoord wellicht op een surrealistische vraag die twintig jaar eerder gesteld was. Vanaf 1955-1956 verschijnen er dan ook meer en meer inscripties in het schilderij: Camille Bryen, Loubiès, Benrath, Claue Bellegarde, Gianni Bertini, Karl-Otto Götz, Gerhard Hoehme, Marc Mendelson, Robert Rauschenberg, Bernard Schultze, Robert Motherwell, Larry Rivers, Gastone Novelli, Peter Foldès. Al deze kunstenaars zoeken naar de slagveer die moet losspringen, naar een motivering; zij voeren teksten, woorden, zelfs lettergrepen binnen het schilderij en deze elementen krijgen daar inderdaad een picturale rol. De woorden zijn natuurlijk ingegeven door het informele, door hun gebrek aan samenhang, door hun ruwe staat, een staat van materie eigenlijk, vruchtbaar en raadselachtig.

 

Zoals de Zwitserse schilder Paul Klee benadrukte: ‘Het kunstwerk is vooral een scheppingsproces: het wordt nooit als alleen maar een product ervaren’. Doeken van de Amerikaan Cy Twombly maken vaak de indruk van onvoltooide werken, verkeerde aanzetten die ten dele zijn uitgeveegd, aanzetten die niet verder zijn uitgewerkt. Haastig neergekrabbelde lijnen, woorden en cijfers in onnadrukkelijk potloodschrift, kleurpotloodkrassen, vegen verf - zowel psychologische als beeldende equivalenten van een stofblik vol met van de vloer opgeveegde rommel - zijn her en der verspreid, of zweven gewoon over het oppervlak. Hiermee wil Twombly de analogie tussen tekenen en schrijven beklemtonen. Deze sporen van collectieve en persoonlijke herinnering liggen ver uiteen op het doek en de leegte waarin zij zweven, doet denken aan het gebruik van ruimte op Chinese en Japanse rollen - ruimte om te dromen en te peinzen. Ook de combinatie van beelden en letters doet aan oosterse kunst denken, hoewel de eerste zelden nauwkeurig en de tweede wel duidelijk, maar bewust niet kalligrafisch van aard zijn, zoals in So What?, 1959 MMKB (zie afbeelding rechts). Ook schuilt er iets van een Zen-boeddhistische openbaring, die het gevolg is van irrationele vragen en antwoorden. Dit in tegenstelling tot de visuele indruk van graffiti op de muur van een openbaar toilet en de intellectuele toespelingen die de op het doek geschreven of als titel gebruikte namen behelzen - Vergilius, Goethe, Tatlin. Veel tekens zijn te ontcijferen, maar geven hun geheim nooit helemaal prijs. Twombly overschrijdt de grenzen van het informele schilderen, die hij ombuigt tot de grenzen van de leesbaarheid van een schilderij.

 

4.  Tekst wordt beeld in de schilderkunst; Dotremont en Alechinsky

Tien jaar eerder, rond 1949, hebben ook enkele kunstenaars van de Cobra-groep het woord ingeschakeld in de kronkelingen van het penseel; tekst wordt beeld. Gehoorzaam aan een bepaald ritme krijgt de toets van het woord een motorische rol, verwekt een élan waarin de daad van het schrijven niet meer verschilt van de daad van het schilderen. Deze kunstenaars staan dichter bij het automatisme – behoudens Max Ernst, Miró en Masson – waarvan de surrealisten de ontzaglijke picturale mogelijkheden niet hadden gebruikt. Bij Asger Jorn, Christian Dotremont en Pierre Alechinsky is het woord bovendien indringend; het zet er een eerste stap naar de ‘comics’ die later een volledige reorganisatie van het beeld zullen meebrengen en die de waarde van het woord als teken weer teniet doen.

 

In een door Christian Dotremont  in 1968 gepubliceerd artikel vertelt Dotremont dat hij heel jong al ontdekte ‘dat de natuur soms schrijft. Ik lees de letters die zich in het gras aftekenen als de wind het wil’, zegt hij. In 1942 begint hij zich voor de oosterse kalligrafie te interesseren. Maar het is pas sinds 1948 dat Dotremont al schrijvend tot een spontane samenwerking komt met een schilderende Jorn, dat hij zijn eigen schrift als picturaal compositie-element is gaan hanteren. Zijn voortdurende, zeer directe confrontatie met beeldende kunstenaars (oud cobra-leden) tijdens de samenwerking in de zogenaamde ‘peintures-mots’ zal hem overigens steeds meer hebben doen beseffen hoe belangrijk de vorm is waarin hij zijn schrifttekens neerzet. Zijn belangstelling voor het beeldende element in het schrift laat hij dan ook in experimenten die hij zelfstandig onderneemt op een bepaald moment zozeer prevaleren, dat de dichterlijke boodschap volkomen secundair wordt en zijn schrijven in feite schilderen wordt, zoals het werk Et de linge, 1957 MMKB (zie afbeelding links) die hij samen met Alechinsky maakt. De oorsprong van deze experimenten in zijn werk is de ontdekking die hij in 1950 met zijn schrift doet. Dit schijnt hem een oosterse kalligrafie te zijn wanneer hij het op een andere dan normale wijze bekijkt. Zijn eigen handschrift wordt dan omgekeerd in verticale richting tegen het licht gehouden. In de jaren daarna zal zeker voor hem ook een grote stimulans zijn uitgegaan van de belangstelling die Alechinsky krijgt voor de Japanse kalligrafie. Bij diens in 1955 vervaardigde film over dit onderwerp schrijft Dotremont een begeleidende tekst, waarin hij probeert uit te leggen hoe men in de westerse moderne kunst ertoe zijn gekomen zich voor deze oosterse uitingswijze te interesseren.

Voor Dotremont is het echter in de eerste plaats een bezoek aan Lapland dat hem ertoe brengt ook zelf zich als een ‘modern westers (oosters) kalligraaf’ te gaan uiten. Dat doet hij overigens pas ten volle vanaf 1962. In dit jaar begint hij aan (zelfverzonnen) tekens te improviseren. Hij baseert zich hierbij op zijn eigen schrift en gaat uit van een korte tekst of een woord. Zo komt hij tot het schilderen van vele series zeer verschillende tekens, of combinaties van tekens, die hij ‘logogrammen’ noemt. Deze geïmproviseerde kalligrafieën roepen door de zeer directe, spontane wijze waarop zij op het papier zijn geworpen, de ‘action painting’ van Jackson Pollock in herinnering (zie afbeelding rechts: Sauter mes Marsouins, 1965 SMAK).

 

Van de meest diepgaande betekenis voor Pierre Alechinsky zijn ontwikkeling als kunstenaar is zijn in 1955 ondernomen reis naar Japan. Daar moet hij bij de door hem bezochte kalligrafen een natuurlijke houding ten opzichte van het werk hebben aangetroffen waarnaar hijzelf in zijn theorieën en in zijn eigen werk op zoek was: een houding waarbij het schilderij een ervaringsgebied is en niet een scherm waarachter men zich kan verbergen. ‘Het belangrijke is, zegt hij, ‘dat wij in onszelf, terwijl wij deel uitmaken van de realiteit – op minstens precies hetzelfde manier als welk subject-object ook – een innerlijke schrift ontdekken waarmee wij op organische wijze op weg zijn onszelf te ontdekken’.

Aanvankelijk wordt Alechinsky vooral op het spoor gebracht van de oosterse kalligrafie door de experimenten die Dotremont met zijn eigen handschrift onderneemt in 1950. In de jaren zeventig is Alechinsky weer vele malen gaan samenwerken met Dotremont, wat hij in de Cobrajaren slechts sporadisch heeft gedaan. Heel wat keren zet hij zijn stripachtige vertellingen rond diens ‘logogrammen’. Een hoogtepunt van hun samenwerking vormt wel het door hen vervaardigde kamerscherm ‘Abrupte Fable, 1976 MMKB (zie afbeelding links).

Alechinsky heeft al in 1952 contact met een kunstenaarsgroep uit Kyoto, die zich heeft geschaard rond het tijdschrift ‘Bokubi’ (Het plezier van de inkt). Het betreft hier kunstenaars voor wie, volgens oude traditie, het schrift het uitgangspunt en de inspiratiebron is bij het schilderen. De Chinese kunstenaar Walasse Ting, die hij in 1954 in Parijs ontmoet en met wie hij zeer bevriend raakt, leert hem de ‘lichamelijke manier van schilderen’ kennen van het Verre Oosten.

Wat Alechinsky speciaal aanspreekt in de werkwijze van de Japanse kalligrafen is de in vergelijking met de westerse kunstenaar totaal andere houding waarin zij zich plaatsen ten opzichte van het papier. Dit ligt namelijk niet op een tafel, zoals in het westen gebruikelijk is, terwijl de tekenaar ervoor zit op een stoel, het lichaam geklemd tussen stoel en tafel, de arm tot onbeweeglijkheid gedoemd rustend op de tafel. Het papier ligt daarentegen op de grond, zodat de kunstenaar die zich eroverheen buigt geheel vrij is in zijn bewegingen. Het is deze manier van werken die Alechinsky zelf gaat toepassen in zijn werk op papier, waarmee hij zijn penseelschrift een ongekende speelse vrijheid geeft.

 

 

Literatuur