Van imitatie naar expressie, beeldende kunst in de twintigste eeuw

Inleiding: Ordening in de beeldende kunst van de twintigste eeuw

In de periode van het einde van de negentiende eeuw tot ongeveer 1933 – de ‘Machtsubernahme’ door de nazi’s – zijn er in de beeldende kunst drie hoofdrichtingen, die elk weer een aantal ‘ismen’ omvatten:

  • Expressionisme:

    • De Franse fauvisten; Henri Matisse, Georges Rouault, Andrť Derain
    • In Duitsland: Die Brucke; Ernst Ludwig Kirchner, Hermann Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel, Otto Mueller, Emil Nolde †
    • In Duitsland: Der Blaue Reiter; Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke, Gabriele MŁnter, Paul Klee, Heinrich Campendonck (afb.24), Alexej Jawlensky (afb.14), Kees van Dongen, Rik Wouters, Maurice de Vlaminck
    • De onafhankelijken; Oskar Kokoschka, Gustav Klimt, Egon Schiele, Caim Soutine, Edvard Munch, Max Beckman, Wilhelm Lehmbruck, Ernst Barlach, Georg Kolbe, Lovis Corinth, James Ensor

  • Abstracte kunst:

    • Kubisme; Pablo Picasso (afb. 15), Georges Braque (afb. 16), Juan Gris, Henri Victor Gabriel le Fauconnier, Alexander Archipenko, Ossip Zadkine, Raymond Duchamp-Villon, Jacques Lipchitz (afb. 17), Henri Laurens
    • Orfisme; Robert Delaunay en Frantisek Kupka
    • Futurisme; Luigi Russolo (afb. 18), Umberto Boccioni (afb. 20), Giacomo Balla (afb. 19), Carlo Carrŗ, Gino Severini
    • Suprematisme; Kazimir Malevich
    • Constructivisme; Vladimir Tatlin, Piet Mondriaan, Theo van Doesburg, Bart van der Leck, Cťsar Domela, Georges Vantongerloo, LŠszlů Moholy-Nagy, El Lissitzky (afb. 30), Alberto Magnelli, Antoine Pevsner, Naum Gabo

  • Kunst met elementen uit de fantasie:

    • DadaÔsme; Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Max Ernst, Hans (Jean) Arp, Francis Picabia
    • Surrealisme; Max Ernst (afb. 32), Salvador Dali, Joan Mirů, Yves Tanguy, Renť Magritte (afb. 33), Paul Delvaux (afb. 34)
    • Giorgio de Chirico (afb. 28), Marc Chagall en Paul Klee (afb. 27)

In de eerste vijftien tot dertig jaar na de Tweede Wereldoorlog zijn er deze hoofdrichtingen:

  • Expressionisme:
    • Amerikaans Abstract Expressionisme, Europese bewegingen als Cobra en Neo Expressionisme
  • Abstracte kunst:
    • Constructivistische tendensen; Post Painterly Abstraction (met onder andere Frank Stella) in de Verenigde Staten in de jaren zestig als voorbode van de Minimal Art voor en de Conceptuele Kunst
  • Kunst met elementen uit de fantasie:
    • Pop Art trad gelijktijdig in Engeland en de Verenigde Staten aan het eind van de jaren vijftig naar buiten

Ook kan er hier gesproken worden van twee fundamentele tendensen in de kunst van de twintigste eeuw: de geometrische en de expressionistische. Daarnaast zijn er de realistische, de surrealistische of de fantastische stromingen, die allen een tendens naar het figuratieve vertegenwoordigen. Zowel de geometrische als ook de expressionistische tendens hebben tot abstracte kunstvormen geleid.
Bij de formele of geometrische abstractie leidde het formaliseren, geometriseren van de figuratieve vormen uiteindelijk tot het opgaan van deze vormenwereld in een spel van geometrische vlakken, lijnen en verhoudingen. De figuratieve vormen bij de expressionistische abstractie worden van binnenuit opgeblazen, om de weg vrij te maken voor stroom van ‘passioneel geweld’.

Het Expressionisme kwam overigens niet uit de lucht vallen. Het ontstaan ervan is onder meer voorbereid door vier tendensen in het Postimpressionisme:

  1. Het werk van Van Gogh met zijn sterk emotionele lading en zijn krachtige, direct met elkaar confronterende kleuren. ‘Ik heb getracht, door middel van rood en groen vreselijke menselijke hartstochten uit te beelden’.

  2. Het werk van Gauguin (afb.3) met zijn onplastische invulling van de kleurvlakken en zijn gedeeltelijk onrealistisch kleurgebruik;

  3. Het werk van de kunstenaarsgroep de ‘Nabis’ waartoe onder anderen Maurice Denis (afb.5) en Paul Sťrusier (afb.4)met zijn Symbolisme en, belangrijker, zijn radicalisering van lijn, vlak en kleur als zelfstandige beeldende middelen. Denis’ uitspraak: ‘Bedenk dat een schilderij – ook al staat er een strijdros, een naakte vrouw of een of andere anekdote op – in wezen een plat vlak is waarop de kleuren in een bepaalde orde zijn gerangschikt’ gaf de kunstenaars een mogelijkheid om vrij en naar eigen verbeelding te werken. Nu nog wordt deze uitspraak aangehaald als beginsel voor de abstracte kunst;

  4. Het werk van Paul Cťzanne dat als geloofwaardige weergave van de zichtbare wereld en minutieus uitgewerkte kleurcompositie, het resultaat is van een tegelijk analyserende en construerende werkwijze

De meest belangrijke inheemse voorloper van het Expressionisme in Duitsland was Paula Modersohn-Becker (afb.9). Haar beheersing van het concept van kunst als drager van een subjectieve visie, maakte haar tot een belangrijke schakel tussen het negentiende-eeuwse Naturalisme en Symbolisme aan de ene kant, en het moderne Expressionisme aan de andere kant. Ook GrŁnewald, El Greco, Rembrandt en Goya werden bewonderd om de elementaire menselijke gevoelens.

Het begrip ‘expressie’ en de nieuwe inhoud

Expressie valt te definiŽren als de uitwendige vorm die spontaan, direct en causaal in relatie staat tot iets innerlijks. Zowel imitatie als expressie duidt een relatie aan: imitatie geeft een relatie aan tussen een fenomeen uit de werkelijkheid of traditie en de representatie daarvan; expressie geeft een relatie aan tussen iets innerlijks en een uitwendige vorm. Het onderscheid tussen imitatie en expressie wordt opgevat als dat tussen afbeelding en verbeelding.
In de kunsttheorie van de Renaissance en van het Classicisme was expressie volledig opgenomen in de regels van de kunst en moest zij worden bereikt door adequate imitatie van de natuur. In de nabootsingtheorie van de Renaissance en het Classicisme werd de weergave van de zintuigelijk waarneembare werkelijkheid (of een ideaal beeld ervan) gezien als de meest wezenlijke opgave van de kunst. Het was volgens de geldende opvattingen niet de kunstenaar die zich in zijn werk uitdrukte, maar de personen die in de voorstelling handelend optreden.
In de achttiende eeuw vindt er een omslag plaats van imitatie naar expressie. Expressie heeft weliswaar een rol gespeeld in de meeste kunsttheorieŽn vanaf de Renaissance, maar pas met de opkomst van de Romantiek – onder invloed van Boileaus’ vertaling van ‘Over het verhevende’ - in de tweede helft van de achttiende eeuw gaat het begrip expressie een centrale positie in het denken over kunst innemen, waarbij het expressiebegrip een nieuwe inhoud kreeg. In de Romantiek verschuift het accent van de relatie kunstwerk-werkelijkheid naar kunstenaar
-kunstwerk en komt het scheppende subject centraal te staan. Van een kunstwerk wordt niet langer verlangd dat het een deel van de zichtbare werkelijkheid (of een ideaal beeld daarvan) weergeeft, maar uitdrukking is van het scheppende subject: de kunstenaar drukt zichzelf uit in zijn kunst. Expressie wordt zelfexpressie.

Beeldende kunst in de negentiende eeuw

Schilderkunst

Het Classicisme, dat sinds de Renaissance – mede door het onderwijs aan de academies – de westerse beeldende kunst had gedomineerd, verlangde van de kunstenaar dat hij naar de natuur werkte, niet door haar na te bootsen zoals zij zich aan zijn ogen voordeed, maar door haar in geÔdealiseerde gedaante weer te geven en zo een tijdloze schoonheid te verwezenlijken. Kennis van het perspectief en van menselijke anatomie, en proporties werd aangewend om het werkelijkheidsgehalte van de voorstelling te verhogen. Kunst moest bovenal harmonieus zijn, harmonieus in de compositie, in kleurgebruik en in proporties van de figuren. Decorum was een andere vereiste: het onderwerp moest verheven zijn en getuigen van goede smaak. Bovenaan in de hiŽrarchie van genres stond het historie stuk, de verhalende voorstelling.

In de negentiende eeuw voelden steeds meer kunstenaars zich gedwongen deze academische voorschriften naast zich neer te leggen. De eerste tekenen van een veranderde opvatting waren duidelijker zichtbaar in de theorieŽn over dichtkunst en muziek dan die over de beeldende kunst. De Engelse dichter William Wordsworth (1770-1850) omschreef dichtkunst als het gevoel of het innerlijke van de kunstenaar dat de bron was waaraan kunst ontsproot; werkelijkheid en traditie speelden alleen een rol voor zover ze geÔnterpreteerd waren, gefilterd door het innerlijke van de kunstenaar. De schilderkunst van John Constable (afb.1) heeft in het begin van de negentiende eeuw een zeer persoonlijk doel gekregen. Schilderen associeerde hij direct met zijn jeugd; de natuur die zich toen aan hem openbaarde vormde zijn innerlijk en definieerde zijn latere werk. Het oorspronkelijke en het individuele dat hij hier wilde uitdrukken, lijkt in te druisen tegen de door de traditie gestelde eisen aan het genre van de landschapsschilderkunst. Hij schilderde de landschappen van zijn jeugd en niet meer de landschappen van de kunst. Constable kreeg kritiek een landschapschilderkunst zonder onderwerp te maken, dus zonder traditionele inhoud. ‘Zoals muziek’ was ook een van de reacties. Want werd beschouwd als de kunstvorm die geen gebruik maakte van imitatie.
De aantrekkingskracht die muziek uitoefende op beeldende kunstenaars, kunnen we zien bij EugŤne Delacroix. ‘De kunst staat, evenals muziek, boven het denken; vandaar hun verhevenheid boven de literatuur, wegens het vage’. Verder noteerde hij: ‘Er is een soort emotie die geheel eigen is aan de schilderkunst: niets daarbuiten geeft een idee van. (…) Zij wekt gevoelens op die woorden slechts vaag kunnen uitdrukken. (…) Zij voegt aan wat het schouwspel in de natuur zou zijn, dat element toe dat verifieert en dat kiest, de ziel van de schilder, zijn eigen stijl’. Voor Delacroix zijn zowel muziek als schilderkunst gevoel: de ziel van de kunstenaar kan erlangs naar buiten treden en direct inwerken op de toeschouwer. Net als voor Constable treden en direct inwerken op de toeschouwer. Net als voor Constable blijft voor Delacroix de imitatie van vitaal belang. Met zijn keuze voegt de kunstenaar daar echter iets vitaals toe, de ziel van de kunstenaar.

Romantiek en Realisme rekenden af met de absolute eisen van harmonie en decorum. Onrust en lelijkheid drongen binnen in de kunst. Edouard Manet wordt dikwijls de ‘eerste moderne schilder’ genoemd. Zijn schilderij ‘Le dťjeuner sur l’herbe’ uit 1863 (afb.2) eist voor de kunstenaar het recht op bij het kiezen van elementen waaruit hij een kunstwerk opbouwt, zich alleen door esthetische overwegingen te laten leiden. De naaktheid van het model wordt dan ‘verklaard’ door de warme, roomkleurige vleestinten tegen het koele zwart-en-grijs van de kleding der mannen. Of, anders geformuleerd: de wereld van de schilderkunst kent ‘natuurwetten’ die anders zijn dan de wetten der vertrouwde werkelijkheid, en de trouw van de schilder geldt in de eerste plaats zijn werk, niet de buitenwereld. Dit is het begin van een geesteshouding die later tot de l’art-pour-l’art-theorie heeft geleid. Impressionisten als Claude Monet en Auguste Renoir wilden, in de jaren zeventig van de negentiende eeuw, slechts hun zintuiglijke indruk van hun omgeving, een momentopname als het ware, weergeven. Hiertoe bedienden zij zich van een nieuwe techniek in frisse kleuren. Licht en lichteffecten speelden een belangrijke rol. Vervolgens sloegen Paul Gauguin, Maurice Denis, Paul Cťzanne en andere postimpressionisten met verdergaande schildertechnische experimenten een weg in die zou leiden tot nog grotere verzelfstandiging van de beeldmiddelen (lijn, kleur en vlak werden in dienst gesteld van de menselijke uitdrukkingswil), zoals die verwezenlijkt zou worden in onder andere de Jugendstil-kunst waar MŁnchen zo vol van was.

In het einde van negentiende eeuw was het renaissancistische wereldbeeld ondergraven. De jonge kunstenaars in het begin van de twintigste eeuw halen de laatste faÁaden van het kunstige bouwwerk neer: in Frankrijk, in Duitsland, In ItaliŽ, in Nederland (de Groningse groep ‘de Ploeg’ met onder andere Jan Wiegers), in BelgiŽ (met onder andere de Vlaamse kunstenaars Permeke en Gustaaf de Smet). De kunstenaar staat nu onbeschut tegenover een ongeordende werkelijkheid, echter niet zonder toekomstverwachting. De Duitse schilder Franz Marc schreef voordat hij te Verdun sneuvelde: ‘de Europeaan nog doof en blind, wandelt thans door zijn nieuwe domein. Hij waant zich nog steeds temidden van het puin en het zand van het verleden; hij speelt in dat zand als een kind, dat is de Europeaan met een dorstend en bedelend hart, de nieuwe gothiek zonder kathedraal en zonder bijbel, de Europese gedachte zonder vorm. De dag is niet ver meer dat de Europeaan smartelijk de afwezigheid van de eigen vorm zal ondervinden. Hij zal die vorm niet in het verleden moeten zoeken, noch in het uiterlijk, maar hij zal hem moeten scheppen uit het innerlijke van zijn wezen’.

Beeldhouwkunst

Als reactie op de voorkeur van de Renaissance voor vrijstaande beelden waarvan het belangrijkste aanzicht het frontale was, waarnaast eventueel nog rekening was gehouden met een beperkt aantal minder belangrijke aanzichten, gingen de zestiende eeuwse beeldhouwers van de op de Renaissance volgende periode van het Maniërisme zich toeleggen op beelden die van alle kanten bekeken moeten worden om begrepen te kunnen worden. Ze gingen daarbij uit van de draaiingen van de menselijke figuur. Daardoor ontstond een vorm die de Italiaanse naam 'figura serpentinata' heeft gekregen ter aanduiding van de gedraaide, omhoog kronkelende figuren van de maniëristische beeldhouwers. Niet altijd was een heldere en begrijpelijke ruimtelijke structuur het belangrijkste streven van de beeldhouwer. Vooral in tijden waarin de aandacht meer uitging naar de schilderkunst, had men voor het aspect van constructie van volume, massa, in de beeldhouwkunstnaar 'schilderachtige' effecten, zoals de negentiende eeuwse Franse beeldhouwer Auguste Rodin en de Italiaanse beeldhouwer Medardo Rosso (zie afbeelding rechts: Conversazione in giardino, 1896 Museo Medardo Rosso Milaan) in het tijdperk van het Impressionisme, waarbij in de schilderkunst de vorm als het ware wordt opgelost in kleur, vervloeit met de atmosfeer. Zij hebben in de tweede helft van de negentiende eeuw het gladde oppervlak van het classicistische beeld aangetast. In hun (impressionistische) beelden lijken de vormen van binnen uit te zijn ontstaan, vanuit het thema zelf. Zij kunnen niet meer als een imitatie van de werkelijkheid worden gedefinieerd. De dichter Rilke noemde de beelden van Rodin al 'dingen' en in die richting zou de sculptuur zich ook ontwikkelen: beeldhouwwerken werden objecten met een eigen inhoud en met eigen problemen. Het werk van Rodin kenmerkt zich niet door de wijze waarop de verschillende vormen constructief in elkaar steken, maar vooral door de schilderachtige licht-donker-effecten waarbij de contour verdwijnt. De onbewegelijke vormen van de sculptuur worden zo opgelost in beweging, het karakter van het materiaal wordt geloochend en het geheel maakt de indruk van een momentopname. 'Alles beweegt zich onophoudelijk; er is geen stilstand', was de stelling van Rodin (zie afbeelding links: De denker, MMKB 1880/81-1899 MMKB ).


De twintigste eeuw tot de Tweede Wereldoorlog; een breuk met de traditie

In de loop van de twintigste eeuw heeft de mens zich losgemaakt uit vrijwel alle banden die hem voorheen wellicht in zijn bewegingen hinderden, maar hem ook steunden: familiebanden, de dorpsgemeenschap, religieuze banden, werk waarin men iets deed wat in een duidelijke behoefte voorzag en waarmee men zich verbonden voelde of, nog eerder, de band van de gilden.
In de twintigste eeuw wordt heel veel kunst gemaakt die niet de intentie heeft de zinnen te strelen, maar die verslag doet van innerlijke waarnemingen en gebeurtenissen en die niet zozeer bepaald is door cultuur en milieu.
Een kenmerk voor de twintigste-eeuwse kunst in veel van haar verschijningsvormen is dat zij een radicale breuk vormt met tradities. Schilderijen en beeldhouwwerken werden in vroeger tijd gemaakt conform normen die door de functie van het kunstwerk voor een zeer belangrijk deel waren bepaald. De opdrachtgever had een groot aandeel in de vaststelling van de inhoud van het te leveren kunstwerk. Tegenwoordig werkt de kunstenaar voor een vrije markt waar particulieren en musea zijn werk kopen. Zij respecteren zijn visie en zijn opvattingen, hoewel er ook vandaag de dag wel degelijk mechanismen in het spel zijn die bepalen wat een kunstwerk is en welke waarde er aan toegekend wordt. Modebepalende factoren spelen hierbij een rol, evenals de economische wetten van vraag en aanbod, en de reputatie van de collectie c.q. collectioneur. Ook door de ‘technische reproduceerbaarheid’ (foto en film) ontstaat een ingrijpende verandering in de functie van de kunst.
In de twintigste eeuw verdwijnt de gelijkenis met een uiterlijk zichtbare werkelijkheid uit veel schilderijen; in ieder geval verdwijnt de eis dat die gelijkenis er moet zijn. Het begrip ‘imitatie’ wordt geheel naar de achtergrond gedrongen, terwijl het kunstwerk bovendien - althans bij een aantal vooraanstaande kunstenaars - ontdaan wordt van alle persoonlijke, individuele trekken. De autonome kunst doet haar intrede. Het staat de kunstenaar vrij om op zijn eigen manier andere werelden te betreden dan die van de uiterlijk zichtbare werkelijkheid. Het gaat in de kunst lang niet altijd meer om het mooie, het harmonische. Het lelijke, het beschadigde, het onbeholpene of het absurdistische neemt een grote plaats in binnen de kunst van deze eeuw. We zien de hechte relatie tussen kunstenaar en kunstwerk zoals vervat in het begrip ‘expressie’ verkeren in haar tegendeel, terwijl de centrale positie van dit begrip daarmee niet wordt aangetast. Het autonome kunstwerk overstijgt het individuele.
De wortels van de avant-garde liggen in de negentiende eeuw toen de kunst zich net als vele andere factoren van het maatschappelijke leven, begon te verzelfstandigen. De kunst raakte daarmee geÔsoleerd van de samenleving en werd in de letterlijke betekenis kunst omwille van de kunst: l’art pour l’art. Tegen deze verzelfstandiging en vervreemding nu zette de twintigste-eeuwse avant-garde zich af.

De twintigste-eeuwse avant-garde
Schilderkunst

Wat binnen ‘l’art pour l’art’ vooral gewaardeerd wordt in een kunstwerk, is originaliteit, spontaneÔteit, verbeelding, intuÔtie en authenticiteit: eigenschappen die gewoonlijk ook geassocieerd worden met het werk van primitieven. Omstreeks de Eerste Wereldoorlog vormde dit romantische expressiebegrip een wezenlijk deel van de kunstopvatting van het Duitse Expressionisme. De expressionisten hadden zich voor het eerst gewaagd buiten de perken van waarneming en zichtbare werkelijkheid. Hun kunst – het uitbreken uit het begrensde gebied van de waarneming – was een protest: zij wilden de werkelijkheid niet passief aanvaarden, zij wilden er zelf – actief – vorm aan geven. Zij wilden met behulp van kleur, lijn en beeldopbouw het beeld, het gezicht van de werkelijkheid veranderen door de kracht van hun innerlijke bewogenheid. Zij verwierpen het classicistische schoonheidsideaal (afb.12). Het waren ook vooral de expressionisten die inspiratie zochten bij niet-westerse kunst en (Afrikaanse) volkskunst. ‘Ik vind deze kunst veel reiner, edeler en waarachtiger dan de zo veel geprezen Griekse oudheid, die de gehele Europese kunst heeft verwaterd met haar krachteloos estheticisme’, schreef Ernst Ludwig Kirchner in 1919 (afb.13).

Eeuwenlang is de spiegel onze leermeester geweest. Deze spiegel is vooral in het Kubisme in duizend stukken gebroken en de kunstenaar, die normaal gesproken alleen de oppervlakte van de dingen weergaf, kreeg de mogelijkheid om tussen de scherven van de zintuiglijk waarneembare wereld een andere dimensie te gaan ervaren. Zoals de expressionist de wereld doordringt met zijn menselijk gevoel, zo treedt de kubist in de wereld van verschijnselen met zijn wil tot ordening. De expressionistische kunst was afhankelijk van het gespannen moment van de inspiratie, van de intensiteit van de gevoelservaring. Psychisch was zij dus ongeordend van karakter. De vorm, en daarmee de ordening, is het uitgangspunt van de kubisten. Vanuit de vorm hebben zij nieuwe wetten aan de schilderkunst gesteld, die de kunst van de twintigste eeuw ingrijpender en principiŽler zouden beÔnvloeden dan welke andere stroming ook. Het Kubisme dringt door tot in de kern van de beeldende kunsten, van de vormgeving.
In het atelier van Pablo Picasso bevonden zich ook tal van Afrikaanse maskers en beelden uit Oceanie. De niet-westerse kunst gaf de aanzet tot zijn razendsnelle ontwikkeling, waarvan de eerste onmiddellijke resultaten vallen af te lezen uit ‘Les Demoiselles d’Avignon’ (afb.10). Deze monumentale compositie betekende een beslissend keerpunt, want Picasso brak hierin op revolutionaire wijze met de traditionele illusionistische westerse kunst. In plaats van het schilderij op te vatten als een raam dat uitziet op de zichtbare wereld erachter (imitatie), beschouwde hij het als niets anders dan een geschilderd oppervlak, als een complex van bedachte vlakke of nagenoeg vlakke vormen. De grofheid, onhandigheid en lelijkheid van het doek zijn opzettelijk. Bovendien formuleert het de picturale problematiek waarmee het Kubisme zou worstelen. Picasso deed dit vermoedelijk als antwoord op twee uitdagingen: het werk ‘De levensvreugde’ (afb.6) van Henri Matisse en de late monumentale figuurcomposities van Cťzanne (afb.7). Matisse wilde heel de compositie van een werk, het totale effect van kleur, vorm en lijn, een expressie laten zijn, en wel expressie van zijn gevoelens. In zijn ‘Notes d’un peintre’ verwijst Matisse naar het oude academische expressiebegrip en maakt duidelijk dat het niet daarom gaat: ‘Expressie schuilt voor mij niet in de passie die zich toont in een gezicht of aan de dag treedt in een heftige beweging. Ze is aanwezig in de volledige opbouw van mijn schilderij: de plaats die de lichamen innemen, de leegtes eromheen, de proporties, al dit heeft er deel aan. Compositie is de kunst van het op een decoratieve manier rangschikken van de verschillende elementen waarover een schilder beschikt om zijn gevoelens uit te drukken’ (afb.11).

De dichter Guillaume Apollinaire heeft op de tentoonstelling van de Section d'Or in oktober 1912 het Orfisme ten doop gehouden. Hij duidde hiermee een groep schilders aan van onder andere Robert Delaunay (zie afbeelding links: Formes circulaires. Soleil, Lune, 1912-13 SMA) en Frantisek Kupka die zich van de herkenbare elementen die in het Kubisme altijd nog een rol speelden, wilden ontdoen. Zij zochten naar een kunst waarin de harmonie der sferen zichtbaar kon worden via de maat, het ritme en de harmonie van hun abstracte vormen en kleuren. De kleur moest evenals de vorm bevrijd worden uit haar traditionele gebondenheid aan de figuratieve voorstellingswereld; men wilde kleur en vorm als waarden op zich onderzoeken en in de schilderkunst een muzikale, klinkende wereld creëren die even weinig gebonden zou zijn aan voorstellingen als dit bij de muziek het geval is.

Wassily Kandinsky heeft in 1910 de conclusie uit het Fauvisme getrokken en een abstracte kunst geschapen waarin lijn, kleur en vorm geheel van de voorstelling zijn losgemaakt. Éen van de idealen is dat van de 'absolute kunst'. Kandinsky was evenals Robert Delaunay, Paul Klee en Frantisek Kupka overtuigd van de overeenkomst tussen klank en kleur, tussen muzikale en schilderkundige harmonie. De term 'absoluut' werd vanaf de negentiende eeuw gebruikt om muziek te omschrijven die geen verwijzing naar de waarneembare werkelijkheid bevat, maar haar betekenis uitsluitend ontleent aan de onderlinge relaties tussen tonen. 'Zoals de klanken, de rhythmen zich in de muziek verbinden, zo moeten de vormen en de kleuren door het spel van hun veelvoudige betrekkingen zich in de schilderkunst samenvoegen' zo luidt het in een van Kandinsky's geschriften. Delaunay, Klee en Kupka gebruikten klassieke muzikale composities als model of inspiratiebron voor hun abstracte werk. Kandinsky zocht het in modernere muziek. Kandinsky was een van de schilders die vorm en filosofische ondergrond gaf aan de abstracte kunst in het eerste kwart van de twintigste eeuw. Kort samengevat komt zijn theorie erop neer dat hij door zijn schilderijen vooral een innerlijke, geestelijke ontroering bij de toeschouwer tot stand wil brengen. Voorstellingen die de wereld weergeven zoals zij werkelijk is, in de schilderkunst ook wel realisme genoemd, beperken de toeschouwer tť sterk tot wat er afgebeeld wordt en roepen zo allerlei associaties op, die te zeer op een laag, materieel niveau blijven. Een stilleven van appels kan de gedachte aan eten oproepen, een landschap aan wandelen enzovoorts. Dat was volgens Kandinsky niet het doel van de schilderkunst en van de kunst in het algemeen. Door schilderkunst of muziek moest de toeschouwer/toehoorder in een soort geestelijke vervoering raken, die hem aan het denken zou brengen over zichzelf in relatie tot God, de wereld, de kosmos. Om te bereiken dat de toeschouwer tot deze, haast meditatieve, houding zou komen vond Kandinsky dat hij de eigenlijke voorstelling moest weglaten en alleen lijnen en kleuren, in een bepaalde compositie geordend, moest schilderen. ’Ik wist nu precies, dat het vůůrwerp (object) schadelijk is voor mijn schilderijen’ (afb.23).

De andere dimensie trad in de formeel-abstracte kunst ook steeds meer op de voorgrond, totdat alle aan de zintuiglijk waarneembare wereld ontleende resten uit de schilderijen verdwenen waren. In de dimensie die toen zichtbaar werd, heersen orde en evenwicht. De kunstenaar-nieuwe-stijl van de constructivisten van bijvoorbeeld het Bauhaus en De Stijl bemiddelde tussen het publiek en zijn omgeving met een universele vormgeving die in weinig meer aan de traditionele schone kunsten refereerde. Hierin schoolden schilders, beeldhouwers en architecten zich in vormgeving in de ruimste zin van het woord, van stedebouw tot en met typografie. Zij wilden de kunst weer een functie geven in het maatschappelijke leven. De constructivisten legden daarbij de nadruk op een nieuwe universele ‘beelding’. Manifest I van de De Stijl: ‘Het leven van den huidigen, gecultiveerden mensch keert zich langzamerhand van het natuurlijke af: het wordt al meer en meer een abstract leven. Waar het natuurlijke (uiterlijke) meer en meer ‘automatisch’ wordt, zien we de levensaandacht zich meer en meer op het innerlijke vestigen’.

De futuristen zochten uitingsvormen die pasten bij het geÔndustrialiseerde tijdperk. Het ging er hen vooral om in de schilder- en beeldhouwkunst elementen te introduceren die in het machinetijdperk alom aanwezig waren: de dynamiek van de metropool, fabrieken en industrieŽn en de gejaagdheid van het dagelijks leven. Samenvattend verklaren zij in 1911 in het manifest: ‘Dat uit den boze zijn: imitatie, goede smaak en kunstcritici; dat bevorderd moeten worden: het aangeboren complementarisme, het gevoel voor dynamiek, eerlijkheid en maagdelijkheid; dat beweging en licht de stoffelijkheid der lichamen teniet doen. En zij bestrijden: de grauwe kleurgeving, het oppervlakkig archaÔsme en verkeerd begrepen vooruitstrevendheid in de kunst, en het naakt. Dit laatste niet omdat het immoreel zou zijn, maar omdat het vervelend wordt’. Verder schreven zij onder meer: Franse kubisten onder leiding van meesters als Picasso, Braque, Derain, Metzinger, Le Fauconnier, Gleizes, Lťger, Lhote’: ‘Terwijl we de heroÔek bewonderen van deze schilders van grote klasse, die een prijzenswaardige afkeer van commercie en een krachtige haat tegen het academisme hebben, voelen we ons en verklaren we ons absoluut tegen hun kunst. Zij blijven hardnekkig volharden in het schilderen van roerloze, bevroren voorwerpen, en de statische aspecten van de natuur. (…) Wij daarentegen, met onze blik vooral gericht op de toekomst, zoeken een stijl van beweging, iets dat nog nooit vůůr ons geprobeerd is’.

De dadaÔsten ontkenden het oude kunstbegrip en bliezen het met veel misbaar op. In zijn ‘Merzbauten’ en ‘Merzbilder’ (afb.31) wilde Kurt Schwitters uitdrukking geven aan de commercialisering, die in alle facetten van de samenleving was doorgedrongen, en eigen dwingende mechanismen voor gedrag en levensinhoud oplegde. Door het hergebruik van tram- en treinkaartjes, entreebiljetten, tekstfragmenten en afbeeldingen uit kranten en ander materiaal, toegepast niet om de conventionele gebruikswaarde, maar om hun compositorische, associatieve en esthetische functies, relativeerde Schwitters in zijn collages en assemblages het belang van verf als beeldend middel. Hij onderzocht de mogelijkheden om met uiteenlopende voorwerpen en fragmenten uit de alledaagse realiteit overtuigende composities te maken. De afbeeldende karakter van het kunstwerk verbond de interne orde met de meest tastbare alledaagse werkelijkheid. ‘Wij schilderen zonder ons om het weergeven van voorwerpen te bekommeren (…). Wij zoeken slechts het genoegen ons zelf uit te drukken (…) met behulp van een instabiele, gewaagde conventie die niet langer bestaat dan het moment waarop wij er gebruik van maken’, aldus Francis Picabia. Hij streefde naar een levendige, spontane expressie, of die nu kunst genoemd werd of niet. Hij legde zich niet vast op eens ingenomen standpunten. Picabia ging het, zo nu blijkt, om ‘het plezier van het uitdrukken’.

In het Surrealisme werd aandacht besteed aan activiteiten van de menselijke geest als dromen en fantasieŽn die zich afspelen in het onderbewustzijn. Zonder dat er kunstenaarschap in de traditionele zin aan te pas komt, kunnen deze beelden uit het onderbewustzijn via een automatisch schrijven op doek of papier worden gebracht. Het gebruik van een vorm van vrije expressie die door dromen geÔnspireerd werden. De surrealisten ontdekten drie vormen van expressie die al heel lang bestonden, maar nooit door iemand serieus waren genomen: kindertekeningen, de kunst van krankzinnigen en de ‘primitieve’ kunst. In deze drie vormen moest een schat aan ongecensureerde symbolen te vinden zijn. De rijkste bron bleek echter de ‘primitieve’ kunst, het werk van autodidacten, zondagsschilders en naÔeven (met name Henri Rousseau), die – juist door hun onbedwingbare behoefte om zich zo direct mogelijk te uiten – voor de surrealisten veel interessanter waren dan alle professionele en academische schilderkunst bij elkaar.

Beeldhouwkunst

De reactie tegen de 'vormloosheid' in de impressionistische kunst werd aan het eind van de negentiende eeuw ingezet door Cézanne: 'Alles in de natuur modelleert zich volgens de bol, de cirkel en de cilinder; men moet naar deze simpele figuren leren schilderen, dan kan men later alles maken wat men wil'. Wat Cézanne hier voor de schilderkunst zegt, geldt zeker voor de beeldhouwkunst en de schilders die zich door Cézanne lieten inspireren, de kubisten, hebben, uitgaande van deze principes, ook geëxperimenteerd met beeldhouwwerk. Dat had verrassende gevolgen voor de beeldhouwkunst. Hun experimenten, waarbij ze zich overigens ook lieten inspireren door Afrikaanse, Indiaanse en Indiase beeldhouwkunst, heeft nieuwe wegen geopend, weg van de klassieke traditie die sinds de Renaissance in hoge mate haar stempel had gedrukt op de (opvattingen over) beeldhouwkunst. Voor het eerst in de geschiedenis van de beeldhouwkunst werden de massieve vormen opengebroken en werd als het ware de binnenkant zichtbaar. Een beeldhouwwerk was niet langer een configuratie van vaste lichamen waarvan we de innerlijke structuur alleen aan de buitenkant kunnen aflezen. Hoewel de kubisten uitgingen 'van de natuur', vormde het natuurlijke voorbeeld gewoonlijk niet meer dan een aanleiding voor experimenten met holle en bolle vormen, massa en lege ruimte voor het creëren van hunbeeldhouwwerken. In het begin van de twintigste eeuw concentreerde Constantin Brancusi zich op de essentie van vorm en inhoud, op de minimale voorwaarden waarmee zo veel mogelijk kon worden uitgedrukt. Brancusi formuleerde het enige onafhankelijke antwoord op de kubistische fragmentatie van de vorm (afb.22). Zo legde hij de basis voor het purisme van de moderne beeldhouwkunst en werd een wegbereider voor de minimalistische, seriŽle kunst van de jaren zestig. Picasso, de Rus Alexander Archipenko en anderen vroegen zich af waar de massa van een beeld ophoudt en de ruimte begint. Ze lieten ruimte toe in de sculptuur, zodat deze ook vorm werd. Vanuit de beeldhouwkunst bracht Archipenko de principiële vormen van het Kubisme eerst over op het aan de schilderkunst verwante reliëf. Daarna heeft Archipenko in de vrijstaande sculptuur de vorm gevonden die overeenkomst met de kubistische schilderkunst: hij maakt het inwendige van de figuren open. Het volume van de plastiek neemt de ruimte in zich op en maakt die tevens tot een erdoor gecreëerd bestanddeel van het kunstwerk (zie afbeelding rechts: Bokser, 1914 Guggenheim Museum New York). Een figuur van Picasso uit 1907, uit hout gehakt, ruw, onafgewerkt, plomp en primitief, is een uitspraak die zich keert tegen alles wat daarvoor ooit in de westerse beeldhouwkunst werd gemaakt. De volgende stap werd gedaan door de non-figuratieve beeldhouwers als de gebroeders Naum Gabo en Antoine Pevsner met hun ruimteplastieken, waarbij niet meer de massa, het vaste lichaam het belangrijkste element van het beeldhouwwerk is, maar de ruimte (zie afbeelding links: Construction pour un Aéroport, 1937 SMA). Beiden worden beschouwd als de vaders van de constructivistische beeldhouwkunst.

Enkele kunstenaars

De kunstenaar Henri Matisse schreef: ‘Wat ik boven alles nastreef, is expressie. Soms heeft men me een zekere technische vaardigheid toegekend, maar tegelijkertijd verweet men me dat mijn ambitie beperkt was en niet verder reikte dan het nastreven van een louter visuele bevrediging die kan voortvloeien uit het bekijken van een schilderij. Maar het denken van een schilder moet niet los van zijn middelen beschouwd worden, want zijn denken is slechts evenveel waard als de uitdrukking ervan door de middelen die completer moeten zijn (en met completer bedoel ik niet ingewikkelder) naarmate zijn denken dieper is. Ik kan geen onderscheid maken tussen hoe ik het leven ervaar en hoe ik die ervaring vertaal’.

Emil Nolde (1867-1956): ‘De natuur stipt en strikt nauwkeurig nabootsen, levert geen kunstwerk op. Een wassen beeld dat als een tweelingbroer op het origineel lijkt, wekt alleen afkeer. De natuur een nieuwe waarde verlenen onder toevoeging van het eigen psychisch-geestelijke maakt het werk tot een kunstuiting. Ik stelde mij open voor dergelijke innerlijke ervaringen, en vaak stond ik tegenover de grauwe natuur die, door zon, wind en wolken bezield, zo overdadig rijk kan worden. Wanneer ik erin slaagde uit alle veelvuldigheid iets in geconcentreerde eenvoud gestalte te geven, dan was ik gelukkig’. Nolde schildert bijvoorbeeld geen bloeiende bloem, maar het bloeien van de bloem.

De houding van de expressionisten ten opzichte van de werkelijkheid is actief en subjectief. Edvard Munch schreef in zijn dagboek: ‘Men kan niet eeuwig breiende vrouwen en lezende mannen schilderen. Ik wil wezens uitbeelden, die ademen, beminnen, voelen en lijden (afb.8). De beschouwer dient zich rekenschap van te geven dat er iets heiligs in hen is, zodat zij zich, voor mijn schilderij geplaatst, zullen voelen als in een kerk’.

De kunstenaar Paul Klee (1878-1940) schreef: ‘Ik zeg vaak, maar dat wordt veelal niet serieus genomen, dat zich voor ons werelden geopend hebben en nog openen waar niet iedereen in kijkt, misschien in werkelijkheid alleen de kinderen, de gekken en de primitieven’.

Kasimir Malewitch: ‘Vanuit het gezichtspunt van de suprematist zijn de verschijnselen der uiterlijk waarneembare natuur op zichzelf zonder betekenis; in wezen is de innerlijke ervaring als zodanig geheel onafhankelijk van de omgeving waarin ze werd wakker geroepen. Het academische naturalisme, het naturalisme der impressionisten, het Cťzannisme enz. – al die richtingen zijn in zekere zin niet anders dan dialectische methodes, die op zichzelf in genen dele de eigenlijke waarde van het kunstwerk bepalen. Het uitbeelden van wat met de zinnen waarneembaar is (het voorwerp als doel van de uitbeelding) is niets dat op zichzelf niets met kunst te maken heeft; echter sluit het toepassen van het object in een kunstwerk niet uit dat dit een hoge kunstwaarde kan hebben’. Als uitingsmiddel kiest dus de suprematist altijd datgene wat de innerlijke ervaring als zodanig zo volledig mogelijk tot uitdrukking brengt en de gangbare verschijningsvorm der voorwerpen negeert. Het object op zichzelf is voor hem niet van belang; - de voorstellingen van het bewustzijn acht hij waardeloos. De innerlijke ervaring is het beslissende… en zo komt de kunst tot de uitbeelding zonder voorwerpsvormen – tot het Suprematisme’ (afb.25).

Gino Severini merkt in zijn autobiografie op, dat hij in de op de Eerste Wereldoorlog geÔnspireerde weken (afb.21), een ontwikkeling doormaakte van een ‘inspiratie door de realiteit die langs me heen trok’ naar een weergave die meer ‘synthetisch en symbolisch’ was. Hij lijkt ermee te willen zeggen dat hij binnen de serie werken over de oorlog in eerste instantie uitging van de werkelijkheid, maar zich ontwikkelde in de richting van een met voorstellingsfragmenten geconstrueerd – en daardoor meer ‘symbolisch’ – geheel.

Vanuit een zeer gevoelsmatig onderzoek naar de eigen middelen van zijn schilderkunst kwam Piet Mondriaan na de Eerste Wereldoorlog in het verlengde van de kunsttheorieŽn van de kunstenaars rond het tijdschrift ‘De Stijl’, in die tijd geleidelijk tot een volledig abstracte beeldtaal waarbij hij zich in het kleurgebruik beperkte tot de primaire kleuren (rood, geel, blauw) en de ‘niet-kleuren ’grijs, zwart en wit. Zijn werk beoogde uitdrukking te geven aan het ‘universele’ en niet de uitdrukking van iets individueels. Mondriaan trachtte de wereld te verbeelden van de opperste objectiviteit (afb.29). Kunst en leven zouden in elkaar overvloeien en in elkaar opgaan.

In het begin van de twintigste eeuw begonnen verschillende kunstenaars naar wegen te zoeken om de kunst in te zetten als middel om de burgerlijke maatschappij – die onder meer de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog op haar geweten had – te veranderen. In 1917 zond Marcel Duchamp voor een tentoonstelling voor moderne kunst in New York een ‘pissoir’ (straattoilet) in, dat hij had voorzien van de signatuur ‘R.Mutt 1917’ (afb.26). Op zijn kant gezet en voorzien van de titel ‘Fountain’ moest dit pissoir, dat Duchamp een ‘ready made’ noemde evenzeer als kunstwerk gelden als de schilderijen en sculpturen die door de kunstenaar zelf eigenhandig zijn gemaakt. Duchamp wilde met deze inzending duidelijk maken dat ook een pissoir – slechts ťťn uit de vele en bovendien een industrieel vervaardigd voorwerp, banaal in zijn dagelijkse functie – door toedoen van de eraan gekoppelde artistieke gedachte een autonoom kunstwerk kon worden. Duchamps aanval op de autonomie bestond nu in de overdrijving ervan. Door een pissoir de status van een autonoom kunstwerk te verlenen, confronteerde hij niet alleen een pisbak aan de burgerlijke kunstnormen, maar omgekeerd, stelde hij ook de banaliteit van deze normen aan de kaak. In dit werk wilde Duchamp de scheiding tussen maatschappij en kunst ongedaan maken, opdat kunst weer zou kunnen bijdragen aan maatschappelijke veranderingen. Duchamp gebruikte de beeldende kunst niet als middel, maar als doel. Door een pissoir te presenteren als een kunstwerk trachtte hij de autonome status in diskrediet te brengen.

De invloed van Duchamp op de kunst van na de Tweede Wereldoorlog is bijzonder groot, niet zozeer door de losse werken die hij heeft gemaakt als wel door zijn opvatting van het kunstwerk en het kunstenaarsschap. Als geen ander heeft hij inzichtelijk gemaakt dat de conceptie van het kunstwerk belangrijker is dan het resultaat. Willem de Kooning formuleerde in 1951 zijn invloed als volgt: 'En dan is er nog die eenmansbeweging in de kunst, Marcel Duchamp - voor mij een echte moderne stroming, omdat eruit blijkt dat het iedere kunstenaar vrij staat om te doen wat hij denkt te moeten doen - een stroming voor ieder afzonderlijk en toegankelijk voor allen'.

De twintigste eeuw na de Tweede Wereldoorlog; een schepping van de nieuwe wereld

In de jaren direct na de Tweede Wereldoorlog werd het gezicht van de beeldende kunst bepaald door een schilderstijl die nog de volle nadruk legde op de individuele en geniale scheppingsdaad van de kunstenaar en op de unieke status van het kunstwerk. Abstractie als niet-figuratie was hierbij het parool. ‘Na de Tweede Wereldoorlog leek het mogelijk uit de chaos een nieuwe, zinvolle wereld te scheppen met formeel abstracte taal als instrument’, aldus Josef Albers.

Cobra heeft een nieuwe betekenis aan het expressiebegrip toegevoegd. Het kunstwerk komt volgens Constant tot stand in een dialoog tussen de kunstenaar en de materie: de materie doet de kunstenaar ideeŽn en vormen aan de hand. Het kunstwerk drukt dan niet zozeer de gevoelens of de ideeŽn van de kunstenaar uit als wel hetgeen de materie hem aan ideeŽn en vormen ingeeft. Anders gezegd: niet de mens schept door middel van de materie, maar veeleer de materie door middel van de mens. De voornaamste taak van kunst is nu de sluimerende scheppende instincten in de mens wakker te maken. Daarbij wordt aan de scheppingsdaad meer belang toegekend dan aan het geschapene.

Verwante ideeŽn over de zelfstandige rol van het medium en het belang van de ‘voortbrengingsdaad’ die beiden hun oorsprong hebben in het Surrealisme, zijn ook te vinden bij de Amerikaanse abstract-expressionisten. De action-painting ging hierin het verst. De action-painting was een manier om zo individualistisch mogelijk te werken, waarbij sommigen zoals bijvoorbeeld Jackson Pollock niet alleen het resultaat als kunstwerk beschouwden, maar ook de daad van het schilderen zelf tot kunst verhieven (afb.36). De abstract-expressionisten zagen het schilderen bovenal als een handeling, een gevecht met de materie en een daad van zelfexpressie. De betrokkenheid van Pollock met zijn materialen op het niveau van zijn onbewuste werden weerspiegeld in de methoden van Cobrakunstenaars als Asger Jorn en Karel Appel.

In de tweede helft van de jaren vijftig en in de jaren zestig kwamen zowel in de Verenigde Staten als in Europa kunstenaars in verzet tegen de mystificatie van het kunstwerk door de abstract-expressionisten. Hun werk kreeg zo veel mogelijk een niet-uniek karakter en de persoonlijkheid van de kunstenaar werd teruggedrongen. Hiervoor ontwikkelde men nieuwe technieken en greep men terug op de verworvenheden van de avant-garde van vůůr de Tweede Wereldoorlog. Zo ging men op grote schaal werken met fotografie, licht, geometrische vormen, alledaagse voorwerpen en zeefdrukken – allemaal technieken waarin de hand van de kunstenaar niet of nauwelijks meer te zien is. Generaliserend zou men kunnen zeggen dat de kunstenaar niet meer zich zelf wilde uitdrukken, maar wilde onderzoeken hoe in de moderne massacultuur beelden tot ons komen en worden waargenomen. Hierbij is niet meer sprake van een hiŽrarchische relatie tussen kunstwerk (kunstenaar) en beschouwer: de toeschouwer is vrij om het kunstwerk op zijn eigen manier en vanuit zijn eigen context en positie te beschouwen, zonder daarbij over een grote kennis van ‘kunst’ te hoeven beschikken.

In het begin van de jaren vijftig kwamen kunstenaars als Rauschenberg en Johns naar voren met werk dat de indruk wekt veel planmatiger en rationeler tot stand te zijn gebracht en dat over komt als emotieloos, onpersoonlijk, beslist geen uiting van zelfexpressie; de verfspatten zijn geneutraliseerd tot formele beeldelementen. Een belangrijke stroming uit die tijd is de Pop Art. Pop Art met onder andere Roy Lichtenstein en Andy Warhol (afb.37), gebruikte de verschijningsvormen van de consumptiemaatschappij om de functie van de beeldende kunst voortdurend in twijfel te trekken en te herdefiniŽren.

Waar Pop Art nog een verwijzing naar de populaire massacultuur in zich had, daar is Minimal Art niet meer dan een object in een ruimte, zonder een inhoudelijke of emotionele betekenis. De kunstenaar is hier nog meer naar de achtergrond getreden en heeft de beeldende kunst tot enkele geometrische basisvormen en vormingsprincipes geabstraheerd. De idee of concept dat aan het kunstwerk ten grondslag lag, werd als wezenlijker ervaren dan de materialisatie ervan. Hiermee vormde Minimal Art een van de belangrijkste wortels van de Conceptuele Kunst die de uitvoering van het kunstwerk van ondergeschikt belang achtte. In alle genoemde kunstuitingen van na de Tweede Wereldoorlog heeft de beeldende kunst zich losgemaakt van eeuwenoude tradities en heeft ze gestreefd naar een versmelting met het leven. De beeldende kunst heeft zich als het ware opgeblazen, kan aan al het mogelijke refereren en in allerlei contexten optreden. Het begrip ‘kunst’ heeft geen duidelijk afgebakende betekenis meer. Met deze gedematerialiseerde kunst is het Modernisme op zijn hoogtepunt gekomen en leek het eindpunt bereikt.

Schilderkunst en sculptuur worden van elkaar losgekoppeld. De term Minimal Art wordt steeds duidelijker verbonden aan het werk van Judd en geestverwanten; de schilderkunst met als benaming Post Painterly Abstraction moet het stellen met een scala aan namen (onder andere Albers, Kelly, Louis, Noland, Stella, Vasarely, Lohse en Struycken). Toch overleefde de 'schilderkunst om de schilderkunst' de jaren zestig en zeventig. Onder de benaming Fundamentele Schilderkunst (waaronder onder andere de Amerikanen Marden, Mangold, Martin, Ryman) kon deze kunst als een soort kunsthistorische variant van de eigentijdse minimale en conceptuele stromingen gelegitimeerd worden, en zo niet op het speelvlak, dan toch aan de zijlijn de belangrijkste plaats innemen. Wat deze schilders gemeenschappelijk hadden, is een wezenlijke betrokkenheid bij de formele grondbeginselen van de schilderkunst.

Eind jaren zeventig, begin jaren tachtig doet zich echter een verrassende wending voor: schilders herstelen de figuratie in ere en grijpen weer terug op oude ambachtelijke technieken en nationale stijlen. Genoemde ontwikkeling wordt wel aangeduid met de term ‘Nieuwe Schilderkunst’. Dit overkoepelende begrip omvat naast het zogenaamde Neo Expressionisme ook tendensen die op meer op classicistische en academische stijlen zijn geÔnspireerd. Bij de neo-expressionisten is kunst niet een medium van zelfexpressie. Neo Expressionisme is dan ook een misleidende term. De kunstenaar drukt niet zijn persoonlijke ideeŽn of gevoelens uit, maar combineert slechts her en der ontleende beeldelementen tot een nieuw geheel. Neo Expressionisme is een reactie op de modernistische kunstopvatting die sinds Pop Art en Minimal Art gemeengoed was geworden en waarin geen plaats meer was voor figuratie, emotie, het metafysische en het mysterieuze. Het was de taak van de neo-expressionistische beweging om voor de schilderkunst de mogelijkheid te herstellen de poŽzie en fantasie die haar lange tijd ontzegd waren, weer in zich op te nemen (onder andere Philip Guston: afb.41 en Anselm Kiefer afb.42).

Enkele kunstenaars

Karel Appel zei direct na de Tweede Wereldoorlog in Parijs: ‘Je wordt hier bedolven door de steriele abstracten, nalopers van Kandinsky of Mondriaan, alles klopt wetenschappelijk, maar het voornaamste ontbreekt, het leven’ (afb.35).

De meest uitgesproken Amerikaanse beweging van alle naoorlogse artistieke stromingen was die van de Minimal Art. De stroming wilde volledige zuiverheid en integriteit van de kunst nastreven, wilde haar reduceren tot het intrinsieke van haar medium en wilde alles uitbannen wat daar niet toe behoort. Door de middelen van de kunstenaar tot een zichtbaar minimum te beperken hoopte men een ‘unitaristische’ activiteit te bewerkstelligen, een activiteit die ťťn geheel vormde – en tevens een ervaring van soortgelijke aard voor de kijker. De kunstenaars streefden naar objectiviteit in plaats van expressie. ‘Het enige dat men, naar ik hoop, uit mijn schilderijen haalt… is het feit dat je zonder verwarring de hele idee kunt zien’, merkte de schilder Frank Stella op. ‘Je ziet wat je ziet’. Hoewel Stella het minimalisme niet ‘uitvond’ waren het vooral zijn ‘zwarte schilderijen’ uit 1959-60 die de rol van de kunstenaar in de uitvoering van een kunstwerk tot een minimum reduceerden (afb.38). Hiermee oefende Stella invloed uit op het ontstaan van de Minimal Art, door elke vorm van illusionisme uit te bannen. Donald Judd vatte Stella’s werk op als het eindpunt van de schilderkunst: concreter, letterlijker beelden waren volgens hem niet mogelijk op het platte vlak. Hij trok zijn conclusies en stapte over van het schilderen naar het maken van driedimensionale ‘objecten’ (afb.39).

Een van de meest zorgvuldig uitgewerkte theorieŽn waarin de relatie tussen kunst en werkelijkheid ter discussie wordt gesteld, is de theorie van de ‘sociale plastiek’ van Joseph Beuys. Zijn theorie startte vanuit een ‘erweiterter Kunstbegriff’: het kunstenaarsschap dient niet meer opgevat te worden als een beroep – het maken van sculpturen of schilderijen – maar als een houding ten opzichte van de maatschappelijke werkelijkheid en de natuur. Daarbij staat het creatieve denken en handelen centraal. Omdat iedereen in principe deze houding kan aannemen, stelde Beuys: ‘Jeder Mensch ist Kunstler’.†
Beuys weigerde onderscheid te maken tussen utopie en werkelijkheid. Dat deed hij door de theorie van de sociale plastiek steeds opnieuw in praktijk te brengen door middel van discussies met het publiek, het uitvoeren van ‘Actionen’ (door Beuys zelf gepleegde handelingsreeksen, bedoeld als kunstwerk) en het vervaardigen en presenteren van objecten (afb.40).

Omdat de kunst van de twintigste eeuw dikwijls van de toeschouwer vraagt het werk als het ware ‘af te maken’, is het niet langer zo dat men er vanzelf toegang toe heeft, dat men iets ‘krijgt’. Het kunstwerk stelt een vraag en de toeschouwer wordt uitgenodigd om daarop in te gaan. Doet hij dat niet, dan zegt het doek hem vaak helemaal niets. Er is geen sprake meer van een verbinding die vanzelfsprekend ontstaat bij het kijken naar kunst.

'En laat men zich toch geen grenzen stellen, want die zijn toch wel gesteld. Dat geldt niet alleen voor de afzender (kunstenaar), maar ook voor de ontvanger (kijker). Hij kan en moet de kunstenaar volgen, en hij moet niet bang zijn dat hij op dwaalwegen geleid wordt. () Het 'gevoel' zal, eenmaal hardop aan het woord gelaten, vroeg of laat de kunstenaar en evenzo de kijker de juiste weg wijzen. Wie zich angstig aan één vorm vastklemt, raakt tenslotte onvermijdelijk op dood spoor. Wie zich laat gaan, wordt vrij'. Aldus Wassili Kandinsky in een artikel 'Über die Formfrage' (Over het probleem van de vorm) uit 1912, waarin hij de leek aanraadt, zich bij het bekijken van een kunstwerk niet af te vragen: 'Waar is de kunstenaarzo vrij geweest, geen rekening te houden met mijn wensen?' maar: 'Welke eigen innerlijke aandrang heeft de kunstenaar hier tot uitdrukking gebracht?'

Literatuur

Moet nog ingevuld worden!

homepage


Afb. 1 Stour Valley en de kerk van Dedham, 1814-15, Museum of Fine Arts, Boston


Afb. 2 †Le dťjeuner sur l’herbe’, 1863 d’Orsay Parijs


Afb. 3 †Onder de mangobomen op Martinique, 1887 Van Gogh Museum, Amsterdam


Afb. 4† Talisman (Landschap van het Bois d’Amour), 1988 Musťe d'Orsay, Paris


Afb. 5 April, 1892 KM


Afb. 6 †Levensvreugde ( Bonheur de vivre: Joie de vivre), 1905-06 The Barnes Foundation, Merion U.S.A.


Afb. 7Mont Ste-Victoire, 1904-1906, Philadelphia Museum of Art


Afb. 8 †Twee jonge meisjes bij een appelboom, 1905 BvB


Afb. 9 Zelfportret met hoed en sluier, 1906-1907 HGM



Afb. 10 †Les Demoiselles d’Avignon, 1907 The Museum of Modern Art, New York



Afb. 11 De dans, 1910 Hermitage Museum, Sint-Petersburg


Afb. 12 †Kirchner: Naakt meisje achter gordijn (Fršnzi), 1910 SMA


Afb. 13 Dansende vrouw, 1911 SMA


Afb. 14 Frauenkopf, ca. 1911 HGM


Afb. 15 †Femme en vert, 1909 vA


Afb. 16 †Stilleven met kan en flessen, 1909 SMA


Afb. 17 Matroos met gitaar, 1917-1918 vA


Afb. 18 Revolutie, 1911 HGM


Afb. 19 †Auto in corsa (studio). Velocitŗ Astratta, 1913 SMA


Afb. 20 †Forme uniche nella continuitŗ dello spazio,1913 KM


Afb. 21 Trein der gewonden, 1915 SMA


Afb. 22 De Kus, 1912 Museum of Art, Philadelphia


Afb. 23 Lyrisches, 1911 BvB


Afb. 24 Das gelbe Tier, 1914 HGM


Afb. 25 †Suprematism: Self-Portrait in Two Dimensions, 1915 SMA


Afb. 26† Original Version: 1917, New York (lost)


Afb. 27 †Mit dem Kometen, 1917 MMKB


Afb. 28 †Melancholie van een mooie dag, 1913 MMKB


Afb. 29 †Compositie met rood, blauw, zwart, geel en grijs, 1921 HGM


Afb. 30 †Compositie (Proun GBA), circa 1923 HGM



Afb. 31 †Merz Picture 32 A. The Cherry Picture. 1921 The Museum of Modern Art, New York



<>

Afb 32 Het Paar, 1923 BvB


Afb. 33 †Pygmalion, 1939 MMKB


Afb. 34 Op de drempel van de vrijheid BvB


Afb. 35 Het kind, 1951 HGM


Afb. 36 †Weerspiegeling van de grote beer, 1947 SMA


Afb. 37Bellevue II, 1963 SMA


Afb. 38Tuxedo Park Junction, 1960 vA


Afb. 39 †Untitled (Progression), 1969 KM


Afb. 40 †Boter en bijenwas grondstofmateriaal 4/bis, 1975 SMAK


Afb. 41† Painting, smoking and eating, 1973 SMA


Afb. 42 Wege der Weltweisheit : die Hermannsschlacht, 1978 GrM

 

© http://members.home.nl/kunstna1945