Vrij Beelden en Cobra

Jaap Nanninga: Mon abri, 1959 GrM

Vrij Beelden, Creatie en Liga Nieuwe Beelden

De tentoonstelling ‘Kunst in Vrijheid’, die in het najaar van 1945 in het Rijksmuseum te Amsterdam werd gehouden, wekte de indruk dat er op het gebied van de moderne kunst in Nederland weinig essentiële veranderingen hadden plaatsgevonden. Direct na 1945, enige tijd vóór het optreden van Cobra, probeerde in Nederland al een aantal kunstenaars de draad van de verdrongen avant-garde van vóór de oorlog weer op te vatten. Het waren in het bijzonder de kunstenaars die zich aansloten bij de in 1947 opgerichte groep Vrij Beelden onder leiding van de Amsterdamse schilders Willy Boers [1a], Frieda Hunziker [1] (zie afbeelding rechts: No. 5, 1954 CoM), Ger Gerrits [2], Harry van Kruiningen [3] en Wim Kersten [4], die zich als eerste kunstenaarsgroep in Nederland opwierpen zich pleitbezorgers van de abstracte en experimentele kunst en als tegenstanders van een traditionele figuratieve kunst verklaarden. Naast de grote groep Amsterdammers waren ook een aantal Hagenaars lid van de groep ‘Vrij Beelden’: Piet, Jan Roëde [5] Wil Leewens, Wim Sinemus [6] en Willem Hussem [7] (zie ook knop: De teken in de lyrische abstracte kunst), Jaap Nanninga [8]. Ook enkele Rotterdammers maakten deel uit van ‘Vrij Beelden’: de beeldhouwers Piet van Stuyvenberg [9] en Koos van Vlijmen [10] en de schilder Wout van Heusden [11]. Andere beeldhouwers waren Willem Reijers, Wessel Couzijn (zie het Nieuwe Beeldhouwen), Ad Braat en Ben Guntenaar.

Willy Boers behoorde o.a. met Ger Gerrits tot de organisatoren van de grote expositie in september 1945 in het deels nog lege Rijksmuseum, 'Kunst in Vrijheid' geheten. Het was bedoeld voor de 'goede' kunstenaars, dus geen leden van de Kultuurkamer die samenwerkte met de Duitse bezetters. Naast Boers en Gerrits deden hieraan o.a. mee Frieda Hunziker, Willem Hussem, Hans Ittmann, Juul Neumann, Wim Kersten, Mark Kolthoff, Harry van Kruiningen en Quirijn van Tiel. Boers kende Gerrits, Hunziker, Kolthoff, Van Kruiningen, Ittmann en Neumann al van de Vereniging ‘De Onafhankelijken’. Voor de oorlog schilderde Boers voornamelijk in magisch-realistische stijl, hetgeen na de oorlog niet langer mogelijk was omdat deze stijl voor hem ‘een morele waarde vertegenwoordigde die op hetzelfde moment in Europa vernietigd werd’. Vanaf dat moment besloot hij non-figuratief te gaan werken, vooral georiënteerd op het abstracte surrealisme en de lyrische en expressieve abstractie van de vroege Wassily Kandinsky. Een dergelijke invloed van de oorlog op de manier van werken speelde ook bij een groot aantal andere kunstenaars een belangrijke rol spelen. Een aantal van de kunstenaars dat rond 1945 abstract ging werken, richtte de aandacht echter meer op het Kubisme, de geometrische abstractie van De Stijl en het werk van Kandinsky en Klee uit de Bauhaus-periode. Deze kunstenaars, zoals Gerrits, Piet de Haard, Mark Kolthoff, Paul Kromjong, Henk Peeters (zie Nul), Wim Sinemus, Piet van Stuivenberg, Harry Verburg, Koos van Vlijmen en André van der Vossen, gingen in hun werk ook zelf gebruik maken van rechthoekige vormen en rechte lijnen en combineerden deze vaak met golvende lijnen en vlakken met gebogen contouren. Hun werk ontstond minder spontaan. Het werd deels bewust gecomponeerd en vaak op een strakke, onpersoonlijke wijze uitgevoerd. Ook de meer organische getinte biomorfe vormentaal van Hans Arp, Constantin Brancusi en Henry Moore trok bij enkelen de aandacht. Zo maakten Kolthoff, Van Stuivenberg en Van Vlijmen tevens organisch-abstracte schilderijen en beelden. Éen van de idealen die ook weerklank vond na 1945, is dat van de 'absolute kunst'. De term 'absoluut' werd vanaf de negentiende eeuw gebruikt om muziek te omschrijven die geen verwijzing naar de waarneembare werkelijkheid bevat, maar haar betekenis uitsluitend ontleent aan de onderlinge relaties tussen tonen. In de beeldende kunst werd de term in het begin van de twintigste eeuw in dezelfde zin toegepast door Kandinsky (zie verder knop: Van imitatie naar expressie). Verschillende van de kunstenaars die omstreeks 1945 geometrisch-abstract werk gingen maken, hebben zich laten inspireren door de pogingen uit het begin van de twintigste eeuw om een absolute kunst te creëren met een zelfde schoonheidswaarde als de muziek. Men greep vooral terug op Kandinsky. Vooral onder Haagse kunstenaars lijken zijn opvattingen grote weerklank gevonden te hebben.
De kunstenaars van ‘Vrij Beelden’ kregen van Sandberg een aantal malen de gelegenheid zich in het Stedelijk Museum te manifesteren. In 1946 exposeerde de groep voor de eerste maal, maar toen nog onder de naam '12 schilders'. In 1946 was Willy Boers begonnen met de groep '12 schilders' om in een mate van gelijkgerichtheid hun kunst af te stemmen op de nieuwe, naoorlogse tijd. De eerste expositie van de groep was in april/mei 1946 in het Stedelijk Museum Amsterdam. Behalve Boers bestond de groep uit Peter Alma, Anton Jan Cozijnsen, Dick Elffers, Frieda Hunziker, Wim Kersten, Harry van Kruiningen, Portheine(Ger Gerrits), Jan Roede, S. Salim, Wim Sinemus en Querijn van Tiel. Ook Sinemus kende Boers van de 'Onafhankelijken'. De tweede en derde expositie van de groep was respectievelijk in mei 1946 in Pictura, Groningen, en in juni 1946 in Zwolle.
In 1947 besloot men te exposeren onder de naam en met de leuze ‘Vrij Beelden’. Deze groep stond dus open voor de verschillende avant-gardistische richtingen (Kubisme, Expressionisme, abstractie en Surrealisme) die zich vóór de oorlog in de kunst hadden voorgedaan. Iedereen verwerkte deze invloeden op geheel eigen wijze. ‘Vrij Beelden’ moet dan ook gezien worden als een heterogene groepering van individuele kunstenaars die – als een soort katalysator van alles wat zich in de beeldende kunst vernieuwend opstelde - een gemeenschappelijk ideaal hadden: het vrij zijn in eigen vormgeven, oftewel het radicale modernisme. Hoewel hun werk, vergeleken met wat in Parijs gebeurde, niet uitzonderlijk of vernieuwend was, wekten die naar abstractie tenderende schilderijen toch grote weerstand op bij behoudzuchtige critici en kunstenaars met traditionele academische opvattingen.
Als gevolg van interne tegenstellingen vond in 1950 een afsplitsing plaats onder leiding van Broers en Gerrits met onder andere Anton Rooskens en Eugène Brands, die kort tevoren (eind 1949) de Cobra-groep vaarwel hadden gezegd. Zij vormden de groep ‘Creatie’. Kolthoff, Van Stuivenberg, Van der Vossen, Weininger, Hans Ittmann en Juul Neumann sloten zich erbij aan. Nog later zijn daar nog Wim Crouwel, Armando en Greet van Amstel bijgekomen. De absolute vrijheid in beeldgebruik die 'Vrij Beelden' propageerde leidde namelijk er in de praktijk toe dat ieder lid op eigen wijze de verworvenheden van de vooroorlogse avant-garde probeerde verder te voeren. Sommigen oriënteerden zich daarbij ook op de Ecole de Paris. Zo begon Frieda Hunziker bijvoorbeeld omstreeks 1947 abstracte composities te schilderen die overwegend zijn samengesteld uit driehoekige en rechthoekige kleurvakjes. Het is materiëler en lyrischer en mist het streven naar 'bovenpersoonlijke' harmonie en schoonheid van de geometrisch-abstracte kunst. Ook kunstenaars als Jaap Nanninga en Wim Strijbosch horen bijvoorbeeld in dit grensgebied thuis.
In maart 1954 viel 'Creatie' uiteen en werd de groep opgeheven. Willy Boers stapte uit de groep, samen met Armando. Een aantal vormt de 'Groep 54' die een jaar heeft bestaan. In 1955 ontstond de nieuwe en grote vereniging 'Liga Nieuw Beelden' van de architect Charles Karsten met onder anderen de oud-leden van de Cobra-groep (Constant, Brands, Rooskens en Wolvecamp), Josef Ongenae [11a] en de Friese schilder Gerrit Benner. Hierin ging niet alleen 'Groep 54' op, maar ook 'Cobra' en de restanten van 'Vrij Beelden' en 'Creatie'. Bij de Liga stond de integratie van de abstracte schilderkunst en de architectuur voorop. Ze werd opgericht als een werkgemeenschap van diverse kunstdisciplines. Dit samengaan van de diverse disciplines, en vooral de integratie van architectuur en beeldende kunst, was ook het oude ideaal van de De Stijl. In de jaren van haar bestaan is er binnen de 'Liga Nieuwe Beelden' zo meer aandacht geweest over de wijze waarop architecten en beeldende kunstenaars met elkaar samen dienden te werken. Jaarlijks werd door de Liga in het Stedelijk Museum geëxposeerd. Volgens Henk Peeters waren deze exposities 'de meest toonaangevende van wat zich in die tijd als abstract presenteerde'. Naast de oudere 'geometrisch abstracten' was er volgens Peeters sprake van een groep 'Vrije Abstracten' van Boers, maar Boers deed niet met de Liga mee. In ieder geval vinden we bij de Liga diverse namen van oude strijdmakkers van Boers, zoals Voeten, Van der Vossen, Ittmann en Kolthoff. Ook zaten er diverse 'Informelen' bij, namelijk Jan Schoonhoven, Armando, Kees van Bohemen en Henk Peeters, en aanverwante collega’s zoals Jaap Wagemaker, Wim de Haan en Theo Bennes die nog een tijd secretaris van de Liga was. Omdat de Liga overheersd werd door de 'geometrisch-abstracten ontstond hiertegen verzet van de kant van de 'vrije abstracten'. Hieruit voortgekomen is de 'Informele Groep' (zie La Nouvelle Tendence).

In tegenstelling tot het merendeel van zijn Nederlandse collega-beeldhouwers bediende Willem Reijers [11b] zich niet van een coherent, persoonlijk vormidioom, maar mat hij zich voor iedere nieuwe opdracht of vrije plastiek een specifieke, eclectische vormentaal aan (zie afbeelding links: Jacob en de engel, 1952 KM). Zodoende bleef hij tot zijn vroege dood in 1958 met ieder nieuw werk verassen. Samen met Toon Kelder (nog in te voegen als voetnoot: Figuur, z.j. SMA; Masker, z.j. SMA; Vogel, z.j. SMA; Plastiek, z.j. GrM; Collectie, ? HGM) en zijn latere boezemvriend Couzijn werd Reijers naar voren geschoven als vernieuwer van de Nederlandse beeldhouwkunst. In 1947 werd Reijers toegelaten tot de Kring van Nederlandse beeldhouwers. Ook sloot Reijers zich in die jaren als een van de weinige beeldhouwers ook aan bij de overwegend schilderkunstige groep Vrij Beelden, die een 'vrij beelden' voorstond, los van artistieke conventies. In 1948 maakten vier sculpturen van Reijers deel uit van de Nederlandse inzending voor de Biënnale van Venetië - een mijlpaal in de waardering van zijn werk. Voor die jaren uitzonderlijk was het monument voor Zijpersluis van Reijers: een grote hand, een kruis en een duif samengebracht tot een zware gesloten vorm. Het beeld laat zien dat Reijers door zijn leertijd in Parijs, bij Léger en Zadkine, en in Londen op de Grosvenor School of Modern Art verder gekomen was dan de meeste Nederlandse beeldhouwers. Zijn ontwerpen met het motto 'Ruggegraat' voor het Koopvaardijmonument in Rotterdam uit 1951 vormt samen met dat van Couzijn het begin van een vernieuwing in de richting van de abstractie, die zich in de beeldhouwkunst moeizamer ontwikkelde dan in de schilderkunst. Die abstractie in zijn ontwerpen was ook voor de gemeente Rotterdam een struikelblok en er werd uiteindelijk gekozen voor de herkenbare boeg van Fred Carasso. Begin 1955 werd Reijers voorgedragen om een ornament te maken voor de Emmabrug in Groningen. De plastiek die hij maakte, zou pas postuum voltooid worden (Verkeerswezen, 1956-1957) en behoord tot de hoogtepunten van zijn werk.

Gerrit Benner verdient met zijn krachtige en simpele expressionistische taal in de jaren na 1945 een plaats naast de Cobra-schilders verdient [12]. Als kunstenaar was Benner een solist, die zich bij geen enkele stroming wilde aansluiten, die in geen net van groeperingen was te vangen. Benner gaf zijn poëtische kijk op de wereld vóór 1953 gestalte in waterverfschilderijen met sprookjesachtige titels als Droomruiter, Tovertuin en Fluisteringen.
In 1953 kwam de ommekeer. Zijn zoon Henk haalde hem ertoe over voorgoed in Amsterdam te komen wonen. Dat besluit werd het late begin (Benner was al 56 jaar) van een nieuwe periode in zijn kunstenaarsloopbaan. Een ander merkwaardig feit is, dat hij het Friese landschap tot hoofdthema van zijn schilderijen ging maken vanaf het moment dat hij zijn geboortestreek vaarwel had gezegd. Zijn galopperende droompaardjes vallen stil voor een aantal jaren en in 1954 en 1955 rijzen de hoekige en onbeweeglijke contouren van fel gekleurde koe-vlakken uit zijn landschappen (zie afbeelding links: Fries landschap met koeien, 1956 SMS). Onder protectie van Kersten, Jaffé en vooral Sandberg werd Benner in Amsterdam vrij snel opgenomen in het circuit van jonge talenten als Appel, Lucebert, Brands, Constant, die de Nederlandse kunst naar het buitenland moesten uitdragen.
De overdaad aan materie liet hij na 1960 grotendeels achterwege. In wezen strookte het niet met zijn karakter. Daarvoor was hij te eerlijk en te direct. Theatraal gedrag was hem vreemd. Doordringen tot de kern, tot de essentie was het doel van zijn leven. Zijn belangstelling verlegde zich in die tijd van het Duitse, naar het Franse Lyrische Expressionisme (De Staël en Bissière). Van het zware naar het lichte, van de humorloze ernst naar het verfijnde speelse. Op het eind van de jaren zestig verstillen zijn lyrische landschappen. Zijn streek wordt soberder en trefzekerder. In het werk 'Fries Landschap' worden zon, lucht en wolken als het ware in één markante vierhoek samengevat, waaruit naar alle kanten tot buiten het schilderij schuine banen wegspringen. Het werk 'Voorjaar' valt op door zijn schitterende compositie: een monumentaal, geblokt landschap en een lyrische lucht. Veel wit en licht blauw en hel gele wolken, waaruit groene vegen wegbliksemen. De lucht trilt van de lente, men houdt de adem in van de spanning. De ruimtelijke suggestie is eindeloos. Zijn Friese landschappen uit de jaren zestig en zeventig vallen dus vooral op door de gebruikte kleuren. Zonder zich te bekommeren om details, verbeeldde hij het Friese landschap in brede horizontale en verticale penseelstreken, waardoor een monumentaal effect met soms een mystiek tintje wordt verkregen.

Ook de etser-schilder Anton Heyboer [12a] behoorde tot deze groep. Heyboer was een nomade binnen de moderne cultuur. Zijn bijzondere leefwijze, gedeeld met een aantal vrouwen, bezorgde hem een tijdlang veel publiciteit, maar duurzamer was uiteindelijk de belangstelling voor zijn werk. Heyboer heeft vanaf het begin van de jaren vijftig vrijwel uitsluitend etsen gemaakt, waarin hij uiting gaf aan zeer persoonlijke opvattingen over de mens en de relatie tussen mensen. Er komen figuren van mannen, vrouwen, kinderen en soms ook dieren op voor, die geleidelijk aan schematischer worden weergegeven en opgenomen in een systeem van punten en elkaar snijdende lijnen en de cijfers één tot en met zeven op de kruispunten; in dit systeem zijn begrippen vastgelegd zoals het mannelijk, het vrouwelijk, schuldgevoel, verstand enz. De cijfers en lijnen vertegenwoordigden de werkzame krachten in zijn persoonlijk en streven naar vrijheid en onthechting. De etsen bevatten vaak uitvoerige bijschriften en kunnen beschouwd worden als bladzijden uit een dagboek. Zijn handschrift was expressief en doet denken aan de Cobrastijl. De afdrukken in vooral bruine inkt, met hier en daar kleurvlekken, vertonen sporen van het maakproces, zoals vingerafdrukken en slordig weggeveegde inkt. Eind jaren zestig is zijn werk zeer sober geworden; vaak geeft het niet meer te zien dan enkele lijnen op een collage van stukken gescheurd papier. Tot 1988 maakte hij voornamelijk etsen in droge naaldtechniek. Heyboers werk vanaf 1975 was minder gerelateerd aan zijn oorspronkelijke concept. Zijn teruggetrokken, eenvoudige manier van leven op een boerderij in Den Ilp, temidden van dieren en als centrale figuur in een kleine commune met verder alleen vrouwen, vond dan zijn weerslag in de figuratie in zijn prenten: bijvoorbeeld vrouwen, honden, een koe, een kip.

Piet Ouborg mag in een geschiedenis van de Nederlandse abstracte kunst, zeker niet over het hoofd gezien worden. Al vanaf 1945 kwam hij tot spontaan abstract werk [13] (zie afbeelding rechts: Luister in beweging, 1948 CoM). De werken zijn bijna altijd complexe tekens, ook wanneer figuren voorgesteld zijn. Via tekeningen, die verwant waren aan de 'écriture automatique’ van de Franse surrealisten (21 tekeningen en kleurendrukken ‘zonder titel’, 1934-1938 SMA), en via Parijse tijdschriften waarin regelmatig reproducties te vinden waren werken van Picasso en Braque, had hij zich gestaag ontwikkeld tot een abstract schilder van broeierige, tegendraadse composities met voor die tijd zo typerende titels zoals de schilderijen Het Teken [14] en Teken [15]. Hij liep daarmee vooruit op de vrije abstractie van de jaren vijftig, en dat op een moment dat in Nederland Cobra nog niet aan de horizon was verschenen. Wel kan men zijn werk zien als een parallel verschijnsel van het al in diezelfde jaren naar voren tredend Abstract Expressionisme in Amerika. Het werk van de Amerikanen, dat voor het eerst in Amsterdam was te zien op de in oktober 1948 in het Stedelijk Museum gehouden tentoonstelling van de groep Vrij Beelden, maakte ook grote indruk op de schilders van de Experimentele Groep (zie ‘Het begin van Cobra’). In bepaalde opzichten liep dit werk merkwaardig genoeg voorruit op de uitdrukkingswijze die de experimentelen zich omstreeks die tijd trachtten eigen te maken. De altijd zeer teruggetrokken levende Ouborg voelde, na uitnodiging van Wolvecamp en Rooskens van de Experimentele Groep, echter niet voor aansluiting bij een militante groep als de hunne. Echter ontwikkelde hij, daartoe aangespoord door de leden van de Experimentele Groep, een abstract-expressionistische schilderstijl die verwant was aan de directe vitaliteit van de Cobra-werken. Een uitnodiging, halverwege 1949, om toe te treden tot de Cobra-groep sloeg hij echter af, waarbij hij als reden opgaf zich ‘te weinig een groepsmens te voelen’. Door volkomen onbegrip over wat er in de contemporaine kunst aan de hand was leidde overigens in 1950 de toekenning van de Haagse Jacob Marisprijs aan Ouborg voor zijn abstracte tekening [16] tot consternatie in de kunstwereld. Niet alleen publiek en critici, maar ook de (oude) Federatie van Beeldende kunstenaarsverenigingen en individuele kunstenaars trokken van leer tegen de beslissing van de jury.

Karel Appel, Kind IV, 1951 HGM

Het begin van Cobra

In 1946 was een aantal jonge Amsterdamse kunstenaars als Karel Appel, Corneille, Eugène Brands [17] en Constant bezig een eigen beeldtaal te ontwikkelen. Zij behoorden met Anton Rooskens [18] (zie afbeelding: rechts: Compositie met amfibie figuren, 1948 CoM en zie ook Informele Kunst) en Theo Wolvecamp [19] (zie ook Informele Kunst) tot de kern van de, in de zomer van 1948 opgerichte, Nederlandse Experimentele Groep, die op zijn beurt een paar maanden later aan de wieg van Cobra stond (8 november 1948). Het werk dat deze kunstenaars tegen het eind van de oorlog en vlak daarna maakten is meestal in verband te brengen met de zich in die tijd in Nederland en België zich snel verbreidende invloed van de Ecole de Paris. Dat betrof enerzijds de grote meesters Picasso, Matisse en Braque, van wie Sandberg in het najaar van 1945 en het voorjaar van 1946 te Amsterdam exposities met recent werk verzorgde. Anderzijds betrof het invloeden van een aantal jonge Franse schilders die zich tijdens de oorlog in Parijs hadden ontwikkeld, onder wie Beaudin, Borès, Estève, Gischia en Pignon. Een in 1943 te Parijs uitgegeven map met reproducties van deze jonge leden van de Ecole de Paris deed kort voor de oorlog de ronde onder de Amsterdamse schilders. In de maanden juni en juli 1946 werd in het Stedelijk Museum een tentoonstelling gehouden die de naam ‘Jonge schilders’ droeg. Aan deze tentoonstelling namen vier toekomstige leden van de latere Experimentele Groep deel: Appel, Brands, Corneille en Rooskens. Constant was de voornaamste initiatiefnemer tot de oprichting van de Experimentele Groep in Holland. Voor deze groep heeft Constant een manifest geschreven dat hij destijds alleen zelf ondertekende. Inmiddels wordt het beschouwd als één van de belangrijkste teksten uit de Nederlandse kunstgeschiedenis sedert de Tweede Wereldoorlog. Twee belangrijke kenmerken omschreef Constant behorend bij ‘de experimentele methode’. Ten eerste was het scheppingsproces voor de experimentele kunstenaar belangrijker dan het uiteindelijke resultaat. Het vervaardigen van een kunstwerk was bovenal voor hem een middel ter geestelijke verrijking van de kunstenaar. Ten tweede baseerde Constant zich waarbij steeds op datgene wat volgens de heersende normen lelijk of achterhaald was. Het werk van de experimentele kunstenaars was het spiegelbeeld van de veranderingen die zich in de voorafgaande jaren in de schoonheidsbeleving hadden voltrokken. De steeds snellere aanvaarding van de anti-stijlen waarin zij hadden gewerkt, had geleid tot een grillige ontwikkeling in de recente geschiedenis van de kunst. Spoedig daarna sloten ook enkele dichters (de Vijftigers) zich aan bij Cobra, zoals Lucebert, Jan Elburg en Gerrit Kouwenaar, alsmede de schilder Jan Nieuwenhuys (broer van Constant) [20], de beeldhouwers Shinkichi Tajiri en Lotti van der Gaag [21], in 1949 de Belg Pierre Alechinsky [22] en in 1950 de Belg Louis van Lint (zie Informele Kunst). Ten slotte sloten ook enkele Deense kunstenaars zich bij Cobra aan: de beeldhouwers Henry Heerup [23](zie ook Informele Kunst), Erik Thomessen [24] en Ejler Bille [25] en de Deense schilders Egil Jacobsen [26f] en Carl-Henning Pedersen [26].

Kunstenaars die zich kenmerkten door eenzelfde experimenteel-romantische inslag als Cobra, maar er niet tot behoorden, waren onder andere Ger Lataster (zie Informele Kunst), Jan Sierhuis (zie Informele Kunst), Jef Diederen (zie Informele Kunst) en de beeldhouwer-schilder Jaap Mooy (nog in te voegen als voetnoot: Sentinelle/(Schild)wacht, z.j. (1961) SMA en Yinnered, 1962 SMA).

Heel enkelen die in België bij Cobra betrokken raakten zouden later met hun werk ook gaan bijdragen aan wat hier de 'Cobrataal' wordt genoemd. Dit zijn Jean Raine en Reinhoud d'Haese (genaamd Reinhoud), beiden goede vrienden van Alechinsky. Raine, oorspronkelijk vooral in film geïnteresseerd, kwam er vanaf 1962 toe in een sterk op het werk van Alechinsky geïnspireerde stijl te gaan schilderen. De beeldhouwer Reinhoud kwam pas tegen 1958 enigszins op gang met zijn eigen werk. Sindsdien vervaardigde hij in verschillende soorten metaal, maar ook op minieme schaal in brood, een heel volk van geheomzinnige en humoristische fabelwezens die volkomen binnen de 'Cobrafamilie' passen [26g].
Van de overige landen die met enkele kunstenaars deelnamen aan Cobra was Frankrijk wel de belangrijkste. De schilder Jean-Michel Atlan [26h] (zie ook Lyrische Abstractie) en Jacques Doucet [26a] droegen op eigen wijze actief bij aan de beweging, terwijl zij ook met hun werk daar goed bij pasten. Ook het werk [26b]van de Engelsman Stephen Gilbert past goed in het Cobraverband. Voor de Duitse schilder Karl Otto Götz was het contact dat hij in de loop van 1949 met Cobra kreeg van ingrijpende betekenis. In zijn totaal ontredderde vaderland, waar de moderne kunst door het nazi-regime was weggevaagd, probeerde Götz informatie te vergaren over de nieuwste ontwikkelingen in de beeldende kunst en de poëzie zowel in Duitsland als elders [26c]. Al vrij snel na de oorlog was er een contact ontstaan tussen een aantal Zweedse schilders, onder andere Max Walter Svanberg [26d] en Carl Otto Hultén [26e], die zich in die jaren hadden verenigd in een sterk surrealistisch georiënteerde groep die zich 'Imaginisterna' noemde, en de Deense schilders. Vooral Hultén zou zich voor Cobra inzetten.



Eugene Brands: Razende vis, 1951 BvD

Karakteristiek van Cobra

Vast van plan een eigen weg te vinden, waren de jonge schilders Appel, Corneille en Constant al vanaf 1946 aan het experimenteren. Belangrijke invloeden waren het werk van Dubuffet, dat Appel en Corneille in 1947 in Parijs hadden gezien, en de Deense kunst die zij via Constant en de Deense kunstenaars Asger Jorn leerden kennen. In Denemarken waren de kunstenaars gegroepeerd rond het tijdschrift 'Helhesten' (Duivelspaard) dat van 1941 tot 1944 verscheen. Sinds hun toevallige ontmoeting in 1946 in Parijs was er tussen Jorn en Constant een intensief contact ontstaan. In Denemarken was al sinds de jaren dertig een groep experimentele kunstenaars actief voor wie de Scandinavische volkskunst, de Noorse mythen en sagen over reuzen en trollen, een levende inspiratiebron was. Wat betreft deze voorliefde waren Ensor en het Symbolisme een voorbeeld. Deze experimentele of spontane kunstenaars in Denemarken hadden zich ten doel gesteld, alle door de cultuur opgelegde normen en conventies weg te nemen en vrij baan te maken voor ieder mens om onbelemmerd uit eigen fantasie te scheppen. Binnen de composities van kleurvlakjes en lijnen werden fantasiewezens zichtbaar die vaak een tussenvorm schijnen te zijn tussen mens, dier en plant. Bij deze wijze van componeren was het werk van Paul Klee en de speelse surrealist Juan Miró een belangrijk voorbeeld. Tegenover de bewering van de surrealistisch denkende Deense kunstenaar Vilhelm Bjerke Petersen dat ‘de surrealist slechts het directe overbrengen van de droom en het onderbewuste erkent, hetgeen geen inspiratie maar leven vergt’, stelde echter de latere Cobra-schilder Ejler Bille in 1934: ‘de kunst moet iets nieuws scheppen… het resultaat moet een levend wezen zijn, een beeld van een nieuwe ongekende schoonheid, dat boeit en prikkelt… dat een realiteit is in zichzelf en nergens op wil lijken’. Daarnaast bestond bij Cobra een groeiende belangstelling voor kindertekeningen; de kindertijd werd door de Duitse filosoof Arthur Schopenhauer gezien als het enige moment in het leven van de mens dat hij gelukkig is. En we vinden in de werken van Cobra sporen terug van het Expressionisme van kunstenaars als Kirschner, Munch, Nolde en Kandinsky en in de belangstelling voor primitieve kunst waren Gauguin en Picasso hen voorgegaan. Maar als we het werk van Cobra met dat van haar expressionistische voorgangers uit de periode voor de Eerste Wereldoorlog vergelijken, dan zien we direct dat het werk van de expressionisten direct een complex systeem vol van allerlei zinspellingen is opgeofferd aan een ogenschijnlijke vrijheid.
De naam van de groep (Copenhagen, Brussel, Amsterdam) verwijst naar landen van herkomst van de oprichters: de Deen Asger Jorn, de Belgen Cristian Dotremont en Joseph Noiret en de Nederlanders Appel, Constant en Corneille. De directe aanleiding tot de oprichting van Cobra, op 8 november 1948 te Parijs, was de botsing tussen de Belgische en Franse afdelingen van de na-oorlogse surrealistisch-revolutionaire beweging. Op de in november 1948 door deze beweging te Parijs georganiseerde conferentie, waar avant-gardistische groepen uit verschillende landen delibereerden over de vraag ‘hoe de avant-garde nu verder te organiseren’, maakten de Belgische Revolutionair-surrealisten zich sterk in hun overtuiging. Zij werden hierin ondersteund door Jorn en de Nederlandse Experimentele Groep. De Nederlandse Experimentele Groep en later de internationale groep Cobra was een soort noordelijk, wild en barbaars expressionistisch protest tegen de pogingen om Parijs weer opnieuw tot het voornaamste kunstcentrum uit te roepen. De Cobra-groep kan verder als een Europees pendant van het Amerikaanse Abstract Expressionisme beschouwd worden, te meer omdat beide stromingen uit het Surrealisme voortkomen. Toch waren deze bewegingen volledig afzonderlijke ontwikkelingen. Het streven van de Amerikanen naar een werkelijk moderne mythische kunst voerde hen tot abstractie. Cobra sloeg de weg van de abstractie niet in. In bepaalde opzichten was het werk van deze groep een voortzetting van het project dat door de surrealisten was gestart, namelijk om het onderbewuste de vrije loop te laten (‘écritue automatique’) en om te ontsnappen aan de ‘civiliserende’ invloeden van de kunst en de samenleving die na de oorlog aan aanzien hadden ingeboet. Verder kwam Cobra in opstand tegen de gezapigheid en het provincialisme die kenmerkend waren voor onder andere het naoorlogse burgerlijke Nederland. Er moest een ‘andere kunst’ komen, niet-academisch (Appels uitspraak: ’ik rotzooi maar wat an’, werd door de geschrokken kunstkritiek gretig opgepikt en als wapen tegen de moderne kunst ingezet), niet-westers, anders dan het in de ogen van de Cobra was steriele formalisme van de abstracte geometrische kunst (de Stijl-groep) maar ook anders dan het automatisme van de surrealisten. Kunst moest een spontane uiting van levensdrift en creativiteit zijn: een ‘Vrijheidsschreeuw’. Doel was de kunst nog ontaarder te laten zijn dan de ‘Entartete Kunst’ die gedurende de oorlogsjaren het mikpunt van de nazi’s was geweest. Het anti-intellectuele standpunt maakte, dat het werk van Cobra bij alle rusteloosheid van het verfpatroon, simplistisch lijkt. De op spontaniteit gebaseerde attitude van de schilders van Cobra leidde nog niet tot volledige abstractie. In een onbeperkte uitbarsting van creativiteit vonden fabuleuze dieren, figuren of kreten of alles tegelijk op onstuimige wijze hun weg naar het doek. Cobra beoogde een kunst waarvoor de opmerking ‘dat kan mijn kleine zusje ook’, nu eens geen belediging, maar juist een compliment was.
Door een samenloop van omstandigheden vond de meest spectaculaire gebeurtenis in het korte bestaan van de Cobragroep in Nederland plaats. Dit was de grote Cobra-tentoonstelling, ingericht door de architect Aldo van Eijck, die van 3 november tot 28 november 1949 in het Stedelijk Museum werd gehouden. In tegenstelling tot in Denemarken en in België brak in de Nederlandse pers echter een storm van verontwaardiging los. Dat men in Nederland er nog in het geheel niet aan toe was deze schilderkunst te kunnen verwerken, kwam eigenlijk al voor het eerst in alle hevigheid naar buiten met de klacht van het personeel van het stadhuis te Amsterdam, dat beweerde in aanwezigheid van Appels wandschildering ‘Vragende kinderen’ geen brok meer door de keel te kunnen krijgen. De gemeente besloot uiteindelijk het werk achter behang te verbergen. Na tien jaar mocht de muurschildering weer tevoorschijn gehaald worden.
Het is uit het contact tussen de Denen en Nederlanders dat de eigen bijdrage van Cobra aan de kunst van de twintigste eeuw ontstond in de vorm van een duidelijke herkenbare taal in de schilderkunst. Hoewel iedere kunstenaar zijn eigen stijl ontwikkelde, was er sprake van een herkenbare Cobra-stijl, de zogenaamde Cobra-taal. Deze taal bestond uit een bepaalde manier van schilderen, een bepaald kleurgebruik en uit een aantal kenmerkende onderwerpen. De Cobra-kunstenaars schilderden vrijwel altijd direct en spontaan. Zij zetten zich af tegen de regels van de kunstacademie. Zij vinden het bijvoorbeeld niet belangrijk om de regels van het perspectief toe te passen. Cobra-kunstenaars streefden naar een ongedwongen kunst en probeerden met allerlei materialen te werken. Het experiment stond voorop. Cobra-kunstenaars maakten kleurrijke werken. Zij brachten hun verf vaak onvermengd op het doek aan. In de naoorlogse jaren – bij de Denen reeds gedurende de oorlog – werden de kleuren opgebracht in kleurvlakjes die tot één geheel werden samengebonden door enkele duidelijke of vele warrige lijnen. Bij deze wijze van componeren was het werk van de speelse surrealist Juan Miró een belangrijk voorbeeld. Het dier (een vogel, kat, hond, slang) was – evenals vóór 1914 in het werk van de Duitse expressionist Franz Marc - een favoriet dominant onderwerp bij de Cobra-kunstenaars. Fantasiebeesten en fantasiewezens waren ook zeer geliefd. Sommige wezens bestaan uit een combinatie van dieren en mensen. Men zou deze wezens op kunnen vatten als symbool van het verlangen dat in de Cobrabeweging leefde, dat de mens, net als de dieren en de planten, weer op vanzelfsprekende wijze opgenomen zou worden in het gebied waar ook zijn oorsprong ligt, namelijk in de natuur. Cobra-kunstenaars lieten zich bij het maken van hun afbeeldingen inspireren door mythen, kindertekeningen, volkskunst, de prehistorie, oosterse kalligrafie, primitieve kunst (niet-westerse kunst uit o.a. Afrika en Oceanië) en kunst van geesteszieken. Corneille heeft hierover gezegd: ‘Wij gebruikten alles, hielden van alles. Van kindertekeningen, folklore, tekeningen van krankzinnigen, negermaskers’. Vooral de Deense Cobra-kunstenaars hadden belangstelling voor mythen. Sommigen meenden in hun werk zelfs nieuwe mythen te scheppen. Om die reden worden zij ook wel mythescheppende kunstenaars genoemd. In Nederland werd de kindertekening veel als directe bron gebruikt. In België, waar de interesse voor het schrift groot was, bestudeerde een aantal Cobra-kunstenaars de oosterse kalligrafie. Dotremont en Alechinsky waren geboeid door het persoonlijk handschrift; zij zagen dit als de meest intieme en directe uiting van de psyche van de mens. Ook de Belgische schrijver-schilder Henri Michaux (zie Informele Kunst) heeft de poëzie van het surrealistische automatische schrift ontwikkeld, en hij heeft het de mystiek-symbolische betekenis van oosterse kalligrafie gegeven. Hij is tot een analyse van het onderbewustzijn en het irrationele gekomen, mede door het gebruiken van mescaline (hallucinogene drug).
Het zich overgeven aan de fantasie en het daarmee oproepen van onbestemde mythische wezens is wel de Cobrabezigheid bij uitstek te noemen. Wat daar vanzelfsprekend bij hoorde was de overgave aan het gekozen of gevonden materiaal. Het materiaal had daarbij in zekere zin de leiding. Het prikkelde de fantasie tot een wisselwerking, tot het vrijmaken van ‘dat wat in het materiaal verborgen’ lag. Deze relatie met het materiaal was vanzelfsprekend, omdat men dit immers ook kan aantreffen bij primitieven, kinderen en geestesziekten van wie de Cobra-kunstenaars de kunstzinnige uitingen zozeer bewonderden dat zij zich zelfs met hen konden vereenzelvigen. De twee manieren om zich driedimensionaal uit te drukken in de kunst - naar één soort materiaal beeld voorkeur en door middel van een assemblage van verschillende materialen - werden door de Cobrakunstenaars naast en door elkaar gebruikt. De keramiek, een techniek waarin velen van hen zich driedimensionaal uitdrukten, werd lange tijd als marginaal ervaren en tot ver na 1945 uitsluitend in verband gebracht met kunstnijverheid. Juist klei bleek echter geschikt om geheimzinnige of humoristische fantasiewezens op te roepen die, zeker door de toevoeging van kleur, hun lidmaatschap van de Cobra-familie niet kunnen verbergen.
Cobra viel, na een tweede grote tentoonstelling in Luik, uiteen in 1951. De Cobradroom was dus van korte duur. Oneindigheid binnen de groep, het feit dat de meeste kunstenaars toch al snel hun eigen weg gingen en de buitenwereld met haar koude oorlog, verbraken de roes. Het is overigens karakteristiek voor Cobra dat deze kunst zich nooit tot volledige abstractie heeft ontwikkeld en veel dichter bij de herkenbaarheid van de afbeelding bleef dan bijvoorbeeld het werk van de jonge Franse schilders van Ecole de Paris. Een ander belangrijk verschil in karakter tussen beide stromingen is dat de Ecole lyrisch, poëtisch en verstild kan worden genoemd, terwijl Cobra vaak als brutaal, schreeuwerig en agressief wordt gekenschetst. De Cobra-schilders waren veel aardser en directer, meer gericht op het vrijmaken van de kleur en de verf en op het loskomen van de materie, terwijl de ideeën van de Ecole een meer vergeestelijkt karakter met kosmische dimensies hadden.

Enkele kunstenaars van Cobra

De Deen Asger Jorn wordt beschouwd als de theoreticus, inspirator en de meest expressionistische vertegenwoordiger van Cobra [28]. Jorns vormentaal beweegt zich met volledige vrijheid, grote dynamiek en gepassioneerdheid over het doek. Jorn ontdekte het smeuïge en het spontane in een bewogen verfmassa waarin dieren, mensen, monsters, trollen en dwergen gestalte krijgen. Pas halverwege de jaren vijftig in Parijs vond Jorn, ex-leerling van Fernand Léger, zijn eigen stijl; de eerdere felle beweging van de lijn wordt dan tot een dramatisch bewogen verfmassa waarin grote, schimmige wezens, geesten of wazige visioenen opdoemen [29] (zie afbeelding links: The False Laughter, 1954 SMA). In het doek Extase inquiétante [30] (Verontrustende extase) wervelen blauwe en groene slingerende lijnen rond de kleine gele spookachtige figuren met vergrote gemaskerde gezichten. Het uitgangspunt van dit schilderij is de jaarlijkse carnavalsoptocht in het Italiaanse stadje Albisola bij Turijn. Het werk Verlust der Mitte [31] verwijst naar een boek van Hans Sedlmayer waarin deze kritiek uit tegen de decadentie in de moderne kunst. Jorns bedoeling is niet zo duidelijk: wil hij met zijn formele omwentelingen zinspelen op de kritiek van de auteur of is zijn werk eerder het antwoord dat moderne kunst zijn zin niet heeft verloren. Hoe dan ook, Jorn wendt hier alle mogelijke schilderkunstige technieken aan om zijn hallucinante verbeeldingskracht tot een aangrijpende werkelijkheid om te vormen. Uit de driftige penseelslag, de uitgeduwde verftube en het krassen met het paletmes, groeien grillige contouren en getormenteerde gestalten. Zijn kunst is even magisch geladen als de Noorse mythen en sagen waaruit hij zijn inspiratie put. In het schilderij Im Flügelschlag der Schwäne [32] bewegen lijnen en kleuren zich traag en vloeiend. De verf, die afwisselend dik en dun, bijna aquarelachtig is opgebracht, is stralend van kleur. Jorn ontwikkelde verder, net als Constant, revolutionaire ideeën over de rol van de kunstenaar in de westerse maatschappij. Hij was betrokken bij de oprichting van verschillende groeperingen, waaronder de ‘Movement International pour un Bauhaus’ van Max Bill. Deze groep kreeg een vervolg in de ‘Situationistische Internationale’ (1957-1969), een organisatie – waaraan ook Constant deelnam - die zich sterk maakte voor een collectieve deelname aan de kunst door kunstenaars en burgers, met als doel de maatschappij zelf tot kunst te laten worden. Jorn maakte gedurende zijn gehele leven ook veel keramisch werk, waarbij hij experimenteerde met vorm, kleur, materie (slib) en textuur. Jorn was niet alleen een groot schilder, vanaf 1953 legde hij zich ook toe op keramiek. Nadat hij al vanaf 1933 bij bevriende keramisten in zijn vaderland keramiek had gemaakt, trok Jorn in 1953 naar het Italiaanse Albisola, een eeuwenoud centrum van pottenbakkerij, om daar in de keramiekfabriek van Tullio Mazzotti verder te werken met klei. Net als zijn voorbeeld Pablo Picasso, hield Jorn van de directe en spontane werkwijze van keramiek [33]. Jorn was een belangrijke inspirator van Cobra en tevens een kunstenaar die collega’s inspireerde met keramiek te gaan werken. Zo haalde hij ondermeer Appel en Corneille in 1954 naar Albisola.

Voor Karel Appel, zonder twijfel de bekendste Nederlandse kunstenaar van de Cobra-groep, is kleur het alles bepaalde element van een schilderij. Het woord vitaliteit is bij uitstek van toepassing op zijn oeuvre. ‘Een schilderij is geen stelsel van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens of dat alles tesamen. Het is de objectieve abstraherende geest van de burgerwereld die de schilderkunst reduceert tot de middelen waarmee zij wordt voortgebracht’, aldus Appel. De dichter Simon Vinkenoog beschreef Appels mentaliteit als volgt: ‘Alles wat hij weet, is hij vergeten. Wat hij ziet, moet hij opnieuw zien. Wat hij doet, stelt onvermijdelijk de vraag: wat doe ik?’ De werken Vis en vogel [34], Mannetje met de zon [35] en Orgeldraaier [36] behoren tot de eerste voorbeelden van de experimenteerlust die Appel bezielde na het einde van de Tweede Wereldoorlog. Er schemert al iets door van Kubisme en 'negerkunst'. In 1946 wordt van Appel – evenals in dat jaar van Corneille - een eerste eenmanstentoonstelling van zijn werk gehouden in het Beerenhuis in Groningen. Tijdens een kort bezoek aan Parijs maakt Appel kennis met de Ecole de Paris met Picasso, Braque en Matisse. Hij laat zich inspireren door de eerste tentoonstellingen van Picasso en Kurt Schwitters in het Stedelijk Museum en raakt verder in de ban van de ‘Jeune Peinture Française’ met onder andere de jonge Franse schilder Édouard Pignon. De schilderijen stellen menselijke wezens, vogels vissen en fabeldieren voor, opgebouwd uit kleurvlakken en enkele lijnen. De verf is glad opgebracht in een soort ’volwassen kinderstijl’. Het telkens terugkerende motief van de vogel is terug te voeren op het gedicht ‘Hongerwinter’ dat Appel in januari 1945 in Ommen schreef: ‘Ik wou dat ik een vogel was’ is daarvan de eerste zin. In die tekst wordt vrijheid afgezet tegen aardse ellende: honger, oorlog, het onmenselijke. Vanaf 1949 componeert Appel bewust met grote, compacte kleurvlakken. Na het spontane gebaar in zijn eerdere werk toont Appel zich de bedachtzaamheid zelve [37]. Na zijn Cobra-tijd gaan voor Appel de materiële kwaliteiten van de verf een grotere rol spelen en smeert hij de verf steeds dikker op het doek. Zijn werk ontwikkelt zich van figuratief-expressionistisch naar een bijna letterlijk gevecht met de verf (een heftige vorm van Action Painting), waarin de condities van het menselijk bestaan in al hun heftigheid worden uitgebeeld [38]. (zie afbeelding links: Vliegende man, 1958 KMSKA). In 1953 krijgt Appel op de Biennale van São Paulo een eervolle vermelding voor de schilderkunst en in 1954 heeft hij in de Martha Jacksons Gallery in New York zijn eerste tentoonstelling in de Verenigde Staten. In 1959-1960 krijgt Appel de Prijs voor de schilderkunst op de 5^e Biennale van São Paulo. In tegenstelling tot Corneille hield Appel niet vast aan de schilderijstijl dat hij in zijn Cobra-tijd ontwikkelde. Rond 1976 week hij daarvan af; hij koos voor een schilderwijze waarbij hij het hele doek vulde met gelijkmatige, zeer dikke strepen, en waarmee hij naast dierfiguren veel bloemmotieven samenstelde. De begin jaren tachtig sloot hij met zijn werk duidelijk aan bij de nieuwe golf van Expressionisme die zich internationaal voordeed in de schilderkunst. Daarin trad het mythische element minder op de voorgrond en werd, zoals in het Expressionisme van de jaren twintig en dertig uitgegaan van de menselijke realiteit [39].
Een door Rudi Fuchs samengesteld overzicht van Appels recente werk in het Haags Gemeentemuseum (1990) liet zien hoe Appel erin slaagt, na bijna een halve eeuw schilderen, de Cobra-principes nog steeds verder te ontwikkelen [40]. Terwijl er in de verste verten geen opdrachtgever viel te bespeuren, grepen Cobraleden uit een overmaat aan experimenteerlust ook naar hout, metaal, gips, gevonden voorwerpen, afval etc. Appel - en in mindere mate Brands – was wat dat betreft wel de meest vruchtbare. Al vanaf 1947 maakte hij een aantal forse plastieken in gips [41], waarvan er later enkele midden jaren zestig in brons [42] werden afgegoten, soms beschilderd [43]. Deze plastieken verraden duidelijk de invloed van Appels grote voorbeelden Picasso en Matisse. In diezelfde tijd en later, onder invloed van de Cobra-ideeën en geïnspireerd door het werk van Kurt Schwitters, begon Appel oude stukken hout, al of niet geassembleerd, te beschilderen [44]. Het werk Paysan avec âne et seau [45] (Boer met ezel en emmer) is op een ruwe houten paneel, oorspronkelijk een staldeur, geschilderd. De bijbehorende, met zand gevulde emmer is met een ketting aan het schilderij verbonden. De boer en zijn bezigheden zijn hier door Appel kleurrijk op twee- en driedimensionale wijze verbeeld. Appel maakte kennis met de keramiek [46] via Cobra-collega Anton Rooskens. Diens vriend was eigenaar van de keramiekfabriek Russel-Tiglia in Tegelen, waar in 1948 de Nederlandse Cobra-leden met keramiek experimenteerden. Een belangrijke rol speelde het keramisch atelier 'Structuur 68' in Den Haag, waar veel werken van Appel werden uitgevoerd waaronder de Boer met blauwe muts [46a]. In de jaren zestig beschilderde Appel diverse olijfboomtakken met acrylverf [47]. Eind jaren zestig maakte Appel figuren van plastic op hout, zoals Trois personages [48]. In de jaren zeventig maakt hij figuren, koppen en dieren uit roestvrij staal en in geglazuurd keramiek, van houten clowns en acrobaten. Midden jaren '80 maakte Appel ruimtelijke werken van hout en touw waarin hij grote polaroidfoto's verwerkte. Vanaf 1989 stelt hij beelden samen uit voorwerpen en objecten die afkomstig zijn uit verschillende culturen.

Constant (pseudoniem van A. Nieuwenhuys) heeft de uiting van het Cobra-gevoel vertaald als een schreeuw: ‘Een schilderij is niet een bouwsel van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens of dat alles samen’ (1948). Constant’s verzet tegen de Stijl was fel. In 1949 schreef hij: ‘Laten wij die maagdelijke doeken van Mondriaan gaan vullen, gaan beschilderen, al is het slechts met onze misère, al maken we er niets van. Al kunnen wij het niet, al weten wij niet wat het wordt, we moeten het toch vullen, we kunnen niet stil blijven staan en eens voor altijd weten hoe kunst moet zijn’. Constant werpt zich op als theoreticus van Cobra en schrijft een 'Manifest' en een kritische tekst over ‘Cultuur en contra-cultuur'. Tijdens zijn gehele carrière verwoordt hij regelmatig zijn opvattingen over kunst en haar relatie tot de maatschappij. Zijn strijdbare betoog geldt vooral de internationale situatie van de kunst. Wanneer hij zich bijvoorbeeld richt tegen het Surrealisme, klinkt zijn redenatie op dat gebied in et vrijwel maagdelijke Nederland als een gevecht tegen windmolens. Constant zag de openbaarheid als een integraal onderdeel van het kunstenaarschap. Ook al trok hij zich soms voor enige tijd terug in zijn atelier, zijn verlangen om door middel van zijn werk te communiceren met andere kunstenaars en een bijdrage te leveren aan de kunst en cultuur van zijn tijd, spreekt nadrukkelijk uit zijn artistieke carrière. In de gedachte dat kunst de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ zou zijn, zag hij al op jonge leeftijd weinig perspectief. Hij verlangde naar een maatschappij waarin het individualisme is overwonnen en het isolement van de beeldende kunstenaar is doorbroken. Hij wilde stelling nemen tegenover eigentijdse culturele en maatschappelijke verschijnselen en verwelkomde onvoorziene interpretaties van zijn werk. Constants opvatting van het kunstenaarschap, waarin de individuele vrijheid van de kunstenaar even zwaar woog als zijn positie in een maatschappelijk verband, had een beslissende invloed op zijn werk. In de eerste nummers van ‘Reflex’, het tijdschrift van de experimentelen, schreef Constant dat creativiteit niet een privilege is van enkelen, van de kunstenaars alleen, maar een algemeen menselijk eigenschap. Ieder mens heeft een drang tot zelfexpressie en bezit creatieve mogelijkheden. Iedereen kan in principe een kunstenaar zijn (een uitspraak die later door Joseph Beuys zou worden herhaald). Maar de bestaande structuur van de maatschappij is daarvoor de grootste hindernis: ‘De algemene maatschappelijke impotentie, de passiviteit van de grote massa zijn een gevolg van de belemmering die de culturele normen oproepen voor de natuurlijke uitleving van de levensdrang’. (Reflex I, 1948).
Constants schilderijen en gouaches hebben dat typische Cobra-idioom van (nog niet door esthetische en rationele normen aangetaste) primitieve beeldvormen en kindertekeningen [49] (zie afbeelding links: Zonder titel, 1949 HGM). De heftige expressiviteit die Constant daarmee weet te bereiken, komt volledig tot haar recht wanneer hij in 1950 de fabelwereld van Cobra vaarwel zegt en een reeks werken maakt met het thema oorlog, mede gestimuleerd door de dreiging van de Koreaanse oorlog in 1950 [50]. Voor de oorlogsdreiging wilde Constant de ogen niet sluiten. In zijn manifesten over de nieuwe experimentele kunst had hij zich al een hartstochtelijk pleitbezorger betoond van een maatschappelijk relevante schilderkunst, en in toenemende mate zocht hij naar een 'sociaal realisme' dat een beeldende bijdrage kon leveren aan 'de strijd die de mensheid voert om een nieuwe gemeenschapsvorm te vestigen' (Reflex I, 1948). Zijn schilderijen uit deze tijd ademen, zeer direct ervaarbaar, de sfeer van angst en destructie, van dreiging en geweld. Nooit zijn de gevolgen van de oorlog indringender verbeeld dan in de serie ‘Verschroeide aarde’ van Constant. De serie bestaat in totaal uit honderden schilderijen, tekeningen en prenten. Motieven als die van het schreeuwende paard en een radeloze vrouw met een dood kind waren eerder door Picasso toegepast in zijn oorlogsschilderij ‘Guernica’. Waar Picasso agressieve, puntige vormen gebruikte, schilderde Constant in een kinderlijke idioom. Maar zijn weergave van de chaos, de paniek tijden bombardementen en de ontreddering nadien, is er niet minder genadeloos om.
Na de Cobra-tijd zette Constant zijn zoektocht voort. Jorn had, na een gedwongen rustpauze van meer dan een jaar, voorzichtig bij Constant geïnformeerd naar de mogelijkheden om het internationale kunstenaarscircuit weer te doen herleven. Constant had Jorn te kennen gegeven dat de gezamenlijk inspanningen van Cobra volgens hem niet veel goeds hadden opgeleverd en daarom ook geen basis meer konden vormen voor een hernieuwde samenwerking. In 1965 schreef Constant in ‘De dialectiek van het experiment’ dat de tegendraadse opstelling van Cobra hem in de loop der jaren naar ‘New Babylon’ had geleid. De gedachte dat elke kunstenaar zou moeten waken over zijn individuele, artistieke ziel, een gedachte waarvan Jorn hem dertien jaar eerder had trachten te doordringen, werd door Constant in 1965 nog altijd bestreden. Asger Jorn, die zich al eerder had beziggehouden met een architectuur die, in tegenstelling tot het koele, afstandelijke functionalisme, tot doel zou hebben de fantasie te prikkelen, richtte in 1953 de 'Mouvement pour une Bauhaus imaginiste' op, waarbij Constant zich aansloot. Samen met Aldo van Eyck publiceerde Constant de geïllustreerde tekst ‘Voor een spatiaal colorisme’ (1953). Hij ontwikkelde samen met de architect Aldo van Eyck het zogenaamde ’Spatiaal Colorisme’, dat tot doel had een nieuw samengaan van kleur en vorm in de architectuur, hetgeen de menselijke creativiteit zou moeten activeren. Dit komt tot uiting in zijn abstract-geometrische schilderijen en reliëfstructuren uit 1953, het jaar dat hij in Londen woonde en contacten had met de Constructionist Group (Hill, Pasmore, Martin). Rond 1953 schilderde Constant na zijn terugkeer naar Amsterdam geheel abstracte composities met grote beweeglijke, kleurige vlakken, die gaandeweg statischer worden [51]. Het ging Constant hierbij niet om autonome esthetische experimenten, maar om studies voor een ruimtelijke toepassing van kleur. Dit sloot nauw aan bij de ideeën die hij samen met Aldo van Eyck ontwikkelde en die in 1953 hun neerslag kregen in de tekst 'Voor een spatiaal colorisme'. In het schilderij 'Kleurvlakken' ging het erom het ruimte-scheppend vermogen van de kleur aan te tonen. Het was een reactie op de in de ogen van Constant en Van Eyck zinloze ondergeschikte toepassing van kleur in de moderne gangbare architectuur - als decoratieve toevoeging -, waarbij aan de belangrijke mogelijkheden van kleur als een middel om een ruimtelijke ervaring mee op te roepen voorbij wordt gegaan. Later na 1953 maakte Constant een aantal schilderijen, collages en reliëfs met vierkanten, lijnen en blokjes. Deze moeten volgens de kunstenaar eveneens gezien worden als architectuurstudies. Het werk 'Ambiance de jeu' uit 1956, een arrangement van stereometrische vormen op een vierkante messing plaat, is een ontwerp voor een speelterrein.
In de loop van 1953 verloor hij zijn belangstelling voor de schilderkunst. Hij stortte zich op driedimensionaal werk: plastiek, architectuur en stedebouwkunst, en tot het einde van de jaren zestig nam hij de penselen nog slechts sporadisch ter hand. Constant heeft later verklaard dat zijn schilderijen uit de periode 1956-1974 [52] beschouwd kunnen worden als ‘illustraties bij New Babylon’. Constant verbeelde hierin zijn toekomstvisie van een nieuwe wereld, waarin de mens vrij zal zijn en weer beroep zal doen op zijn creatieve vermogens; een nieuwe, hoopvolle wereld die slechts kan worden gerealiseerd na vernietiging van de oude. Van 1958 tot 1960 neemt Constant deel aan de internationale avant-gardebeweging 'L'Internationale Situationniste', ontstaan vanuit de beweging van Jorn en waarvan de Fransman Guy Debord de voornaamste initiatiefnemer was. Deze organisatie ontwikkelde alternatieven voor bepaalde stedenbouwkundige en maatschappelijke structuren. Gedurende zijn verblijf in Londen was Constant tot zekere inzichten gekomen over de stad als dagelijkse leefomgeving en de urbane structuur die mensen voor zichzelf hebben geschapen. Geleid door deze gedachten raakte Constant vanaf 1953 intens geboeid door architectonische problemen en ruimtelijke constructies en volgde hij in 1953 een studie architectuur. Het in het kader van de ‘situationistische beweging’ door Constant samen met Debord geformuleerde 'urbanisme unitaire' (een woonomgeving waarin leefwijze en leefmilieu volkomen op elkaar zijn afgestemd) werkte Constant tussen 1956 en 1969 uit in de reeks werken van een ideaalstad van de toekomst, die hij 'New Babylon' noemde. Hijwerkte dit uit in tekeningen [53], ruimtelijke constructies [54], maquettes [55] (zie afbeelding rechts: Klein Labyr, 1959 HGM). Tot ongeveer 1975 werkte hij in schilderijen aan zijn plannen voor een stimulerende omgeving voor de ‘homo ludens’ van de (nabije) toekomst. Het ontwikkelen van het idee voor een leefgemeenschap naar aanleiding van een bezoek aan een zigeunerkamp in Alba heeft hieraan bijgedragen. De doorschijnende constructies van Constant, ‘fata morgana’s' van een toekomstige leefomgeving waar de mens vrij zou kunnen spelen, zijn ook te beschouwen als plastieken. Het gebruik van onder ander plexiglas, maar ook roestvrij staal en glas, illustreert Contant’s overtuiging dat de architectuur kan worden verrijkt door de toepassing van nieuwe industriële materialen. De technologie zou de zorg voor het materiele bestaan overnemen. Niet meer aan (arbeids)plaats en (arbeids)tijd gebonden zou de mens als nomade gaan leven en in het de hele aarde omspannende netwerk van New Babylon overal ruimte vinden voor zijn creativiteit. Constant deelde deze visie met Marx en Engels die deze reeds in 1848 naar voren hadden gebracht in hun ‘Deutsche Ideologie’. Dat hier in nieuwe vorm de oude Cobra-gedachte een vervolg kreeg zag hij later ook zelf in. Deze nieuwe visie verbond hem tevens met Mondriaan, die immers de techniek als onontbeerlijk hulpmiddel zag om tot verwezenlijking te komen van zijn ideaal van een harmonische samenleving in de toekomst.
Sinds ongeveer 1978 schrijft Constant geen manifesten meer, maar sommige van zijn werken voorziet hij van een verklarende 'iconografie'. Door een verfijnde en lyrisch-expressieve omgang met lijn en kleur, en door een strenge compositie waarin de ruimte altijd een essentiële rol blijft spelen, winnen de thema's macht, vrijheid en liefde aan intensiteit en intimiteit [56]. Constant noemt als zijn grote voorbeelden bij deze ontwikkeling Titiaan, Rubens, Delacroix en Cézanne. In ‘De ontmoeting tussen Ubu en Justine’ brengt Constant twee figuren samen, Markies de Sade en Alfred Jarry. De Sade bracht in totaal dertig jaar van zijn leven in de gevangenis door, omdat zijn werk als pornografie beschouwd werd. Zijn roman Justine (1791) handelt over de tegenstelling tussen natuur, moraal en geweten. Justine’s leven is een melodrama waarin haar niets bespaard blijft. De Franse auteur Harry wordt met zijn op vijftienjarige leeftijd geschreven toneelstuk ‘Ubu-roi (1888) gezien als een voorloper van het surrealisme en het avant-gardetoneel. De figuur van koning Ubu is grotesk, imbeciel, verwaand, bloeddorstig en immoreel. In ‘Ubu en Justine’ ontmoeten beiden elkaar. Constant zelf verbaast zich erover dat dat al niet veel eerder gebeurde: ‘Bij de met macht beklede domheid hoort de duldzame deugd die deze macht gedoogt en niet in opstand komt’. De donkere figuur in het midden is Ubu, rechts van hem staat Justine. Op haar lichaam en in de ruimte zien we nog de sporen van de laatste orgie, zoals de lichaamsdelen in de linkeronderhoek. De grauwe figuur achter Ubu is een van de monniken van het ‘klooster’ waar Justine met haar vriendinnen werd opgesloten; de schuchtere figuur achter de rechter coulisse is een van hen. Het schilderij toont ons de revérence van Ubu voor Justine, waarbij hij zijn tanden in haar borst zet.

De inspiratie die Cobra-kunstenaars vonden bij de kindertekeningen en de ‘primitieve’ kunst, zien we ook bij Corneille [57] (zie afbeelding links: Zwevende gestalten, 1949 HGM). Hij geloofde dat de onbedorven oerbeelden van de menselijke fantasie hierin besloten lagen. In de eigen uitdrukkingswijze die hij in de Cobra-jaren begon te ontwikkelen, komt men een versie van zijn groothoofdige fantasiewezens tegen, opgenomen in het fijne lijnenspel en de tere kleuren die in die periode zo kenmerkend worden voor zijn werk. Bij de vorming van dit eigen ‘handschrift’ waren ook speciaal Paul Klee en Miró van fundamentele betekenis voor hem. Verder kwam Corneille in 1948 sterk onder de indruk van Carl-Henning Pedersen. Corneille is overigens - net als Pedersen - ook literair begaafd; teksten en gedichten van hem werden gepubliceerd, o.a. in de tijdschriften ‘Reflex’ en ‘Cobra’. In 1950 vestigde Corneille zich - evenals Appel - in Parijs, waar hij deelnam aan tentoonstellingen. Een jaar later ondernam hij een reis naar de Sahara en werd zijn werk abstracter [58]. De diepe indruk die de eerste kennismaking met de woestijn achterliet, vond zijn neerslag in een reeks schilderijen waarin de aarde wordt afgebeeld als een door de zon verschroeid lichaam van zand en steen waarop slechts enkele dier- en plantensoorten gedijen. Corneille trok in de daarop volgende jaren nog verder naar Zuid-Amerika, de Verenigde Staten en naar Midden-Afrika. In zijn doeken, vaak landschappen en steden gezien vanuit vogelperspectief, komt meer beweging door de versterking van kleurcontrasten en compacte vormen, waarin het labyrint van land en stad wordt verbeeld met een wirwar van elkaar kruisende slingerpaden en met plekken en velden van kleur [59]. Vanaf circa 1958 legde Corneille een schitterende verzameling Afrikaanse kunst aan die tot meer dan zeshonderd voorwerpen uit groeide. De maskers, de vogels en de geprononceerde menselijke lichaamsvormen, speciaal de vrouwelijke, die hij zozeer bewondert in de Afrikaanse kunst, komen in zijn werk op doek en papier duidelijk voor. Corneille maakte verder, net als Appel, in 1948 kennis met keramiek in de keramiekfabriek Russel-Tiglia in Tegelen, waar hij een serie sierborden maakte [60]. In 1954 reisde hij, op initiatief van Jorn, naar het Italiaanse Albisola om samen met andere kunstenaars, zoals Appel, Fontana en Robert Matta, in de keramiekstudio van Tullio Mazzoti te werken. Hij maakte ondermeer de vaas Zonder titel [61]. In 1954 en 1962 nam hij deel aan de Biennale van Venetië en in 1959 en 1964 aan de Documenta in Kassel. Vanaf de late jaren zestig krijgt Corneille’s werk (schilderijen, gouaches, tekeningen) een figuratief karakter en treden de grote kleurvlakken op de voorgrond. In een lyrische stijl, die hij niet meer verlaten zal, verhaalt de schilder van wat hij gezien en meegemaakt heeft en schildert hij visioenen van tropische landschappen en tuinen, bevolkt door planten, dieren en vrouwen.

Lucebert (pseudoniem van lubertus J. Swaanswijk) is in de eerste plaats tekenaar. In zwart-wit is Lucebert een meester. Vanaf het einde van de jaren veertig heeft hij bijna dagelijks een constante stroom (pen)tekeningen [62], aquarellen en gouaches [63] gemaakt. Als schilder en tekenaar was Lucebert autodidact. Ook maakte hij keramiek, zoals het bord Kinderen in de zon, ca. 1950 [64]. Pas in 1958 is hij gaan schilderen [65], vóór die tijd ontbrak het geld om schildermaterialen te kopen. Lucebert maakte aanvankelijk naam als dichter ('Keizer der Vijftigers' oftewel de voorman van de experimentele groep van de Vijftigers). In de Cobra-tijd trad hij vooral als experimenteel dichter op de voorgrond. Zijn grote voorbeelden waren naast de schilders van het Surrealisme, de schilders Picasso, Klee, Ernst en Dubuffet, maar ook vooral de Duitse vooroorlogse kritische schrijvers als Tucholsky en de dichters uit de klassieke Duitse literatuurgeschiedenis, zoals Hölderin. Lucebert was daarnaast een groot liefhebber van de eigentijdse jazzmuziek. Klanken van de jazzmusici Chet Baker, Dizzy Gillespie en Bessie Smith klinken door in zijn associatieve aaneensluiting van beelden. Bij die muziek kon hij zijn eigen kunst soms ervaren als een machteloos surrogaat. Die echtheid vond hij sinds het midden van de jaren zestig ook in de Spaanse cultuur met haar vele grote moderne dichters; van een compromisloze felheid zijn ook de aan hem verwante Spaanse moderne schilders Saura en Eduardo Arroyo. Lucebert maakte slechts een jaar deel uit van de Cobra-groep (1949), maar heeft de Cobra-principes (spontaniteit, improvisatie, experiment, onbeteugelde fantasie) nooit verlaten (‘Ik kom door middel van het toeval tot dingen die ik niet voorruit besproken heb met mezelf’); dat kwam onder andere tot uitdrukking in het negeren van esthetische principes (‘Ik begon met alles zo foeilelijk te maken als maar mogelijk was. Het is trouwens altijd goed bij schilderen of dichten uit te gaan van wat ons afkeer inboezemt’). In 1959 nam hij deel aan de Documenta II. Zijn tekeningen, en later schilderijen, vertonen verschillende stijlen, en variëren van figuratief, poëtisch, cartoonachtig tot heel gevoelig en intiem, vertellend, surrealistisch. Ze zijn vaak voorzien van titels die de dichter in hem verraden. ‘De titels zijn altijd geestig, en ‘to the point’, interpreteren de tekening en geven daarmee richting aan het kijken’ (Ad Petersen, 1987). Zijn schilderijen zijn uitdrukkingen van heel verschillende, soms zelfs tegenstrijdige geestesgesteldheden en emoties. Soms zijn ze bijna abstract [66], soms geïnspireerd door een gedicht [67], surrealistisch [68], een herleving van de Cobrataal [69], met een sociale lading [70], somber [71] en juist opgewekt [72]. Sinds het begin van de jaren zeventig gebruikt Lucebert steeds helderder kleuren. Een stoet van de wonderlijkste figuren bevolkt dan zijn tekeningen en schilderijen. Van monsterachtig gedeformeerde mensen, duister en afstotelijk, tot figuren, getekend of geschilderd in een soort rauw en schel realisme, die nauwelijks minder angst inboezemen [73]. In tegenstelling tot zijn tijdgenoten laat Lucebert soms elementen uit de klassieke schilderkunst toe, die hij zeer goed kent, zoals in het schilderij De kleine generaal [74], dat een herschepping is van het beroemde kinderschilderij van de 19^de eeuwse Duitse kunstenaar Philip Otto Runge. Door samenvoeging van de Lucebert-verzamelingen van Groenendijk en het Stedelijk, in 1968, is er in openbaar bezit een collectie ontstaan die vrijwel volledig beeld van Luceberts beeldende werk geeft.

Na de oorlog kreeg Shinkichi Tajiri een beurs om in Parijs bij Zadkine beeldhouwkunst te studeren. Na enkele jaren in Parijs gewoond te hebben, waar hij via de schrijver Simon Vinkenoog (die model stond bij Zadkine) in contact kwam met de Cobra-leden, vestigde Tajiri zich in 1956 in Nederland. De sculpturen die Tajiri, naast enkele gouaches, op de grote Cobratentoonstelling in Amsterdam exposeerde hebben als grondvorm hoge ranke poten [75] die zo kenmerkend werd voor een groot deel van zijn latere oeuvre. Aan deze vroege werken is de invloed van Zadkine af te lezen: de open structuur. Op de linkerknie zit een schildje als herrinering aan de verwonding die Tajiri als soldaat in Italie opliep. Eveneens in deze periode raakte Tajiri bevriend met de Deense beeldhouwer Robert Jacobsen. In diens smidse in Parijs maakte hij zich de lastechniek eigen. Zijn eerste (surrealistische) beelden in die techniek, die sterk de vormentaal van Calder en Miró in herinnering brengen, waren in 1951 op de solotentoonstelling van Cobra in Luik te zien. Een heel eigen ‘Tajiri-taal’ bleek voor het eerst uit beelden als Guerrier (Krijger) [76] en Wounded Knee [77]. Met dit laatstgenoemde beeld, dat hij beschilderde in de kleuren zwart en rood, wilde hij een politiek ‘statement’ maken tegen de Verenigde Staten en hun onderdrukking van de Indianen. De hele dunne krijger, een doorzichtige schets van metaal in de ruimte, stelde echter tevens Tajiri zelf voor.
Niet alleen zijn thematiek – geweld en agressie – baarde opzien maar ook zijn materiaal en techniek. Hij ontwikkelde vanaf ca. 1956 tot 1964 een manier van gieten in poreuze steen, die zijn beelden een korrelig, rul oppervlak geeft met een mysterieuze, archaïsche uitstraling, zoals Végétation agressive [78], Tibetaanse zuil (Column of Meditation I) [79], (nog in te voegen als voetnoot: Carniverous, 1957 BM), Torso [80] Zaad nr. 7 [81], Mutatie [82], Samurai [83], Adam 2 [84] en Adam [85]. De thema’s van deze beelden zijn geïnspireerd door het Shintoïsme en de samoeraicultuur van Japan. Tajiri’s krijgers als Warrior [86] en Krijger 569 [87], zijn echter geen lofzang op de oorlog. Integendeel, de kunstenaar geeft met deze sculpturen uitdrukking aan zijn ‘behoefte om zich te zuiveren van de gruwelen van de oorlog’, zoals ook in Verschroeide aarde [88]. De krijgers zijn agressief, letterlijk zelfs aan alle kanten gevaarlijk scherp en puntig. Maar ze zijn ook afwerend en defensief. Volgens Tajiri zelf hebben zijn beelden deze beide aspecten, hoewel de agressiviteit bij oppervlakkig kijken het meest opvalt. Tajiri is niet voor geweld, maar het fascineert hem. 'Ik ben bezeten van de explosieve krachten in de natuur', zegt hij. Over de spanning tussen zijn eigen herkomst en het moderne Westen zegt Tajiri: 'De mens is slachtoffer van wetenschappelijke vooruitgang, die hem van de natuur vervreemdt. Het Westen is er steeds op uit geweest de natuur te overheersen, in het oosten zoekt men harmonie met haar. Mijn 'kruis' is deze westerse geest in een oosterse huls'. Daarnaast maakte hij ‘drippings’, beelden uit slierten bronsgietafval, die naar analogie van Pollock tot expressieve vormen aaneen worden gelast, zoals Compositie met maaisikkel [88a] en Hoofd [89]. Tajiri’s inspiratie voor het werk Lindbergh’s folly nr. 1 [90] moet gezocht worden in Lindbergh’s interesse voor de uitwerking van een kunstmatig hart in één of ander plastisch materiaal.
In de jaren zestig introduceerde hij ook de Pop Art in Nederland in de vorm van een serie van acht felgekleurde, snelle en glanzende machines [91]. 'Ik ben bang voor de schrikaanjagende technologische ontwikkelingen die de mens helpen in het ontwerpen en vervolmaken van middelen en machines, die onder het motto van oorlog gewettigde moord uitvoeren', zegt Tajiri. ‘Ik herinner me nog goed, dat ik de Machines in de jaren ’60 heb gemaakt. De tijd van de Vietnam-oorlog. De Machines zijn een protest geweest tegen de enorme bedragen die de Amerikaanse regering heeft uitgegeven aan het doden van mensen. Het is een soort statement! Maar de jonge mensen hebben dit protest nooit goed begrepen. Zij dachten dat ik met deze sculpturen de oorlog verheerlijkte. Ik ben ook gelijk gestopt met het maken van de Machines en ben begonnen met mijn serie knopen. Het idee van een soldaat/machine is trouwens geen nieuw thema. Sinds de oorlog ben ik er al mee bezig geweest. Ik heb in het Amerikaanse leger gediend en heb de verschrikkelijkste ervaringen opgedaan. Om de nachtmerries uit mijn lijf te krijgen, heb ik er beelden van gemaakt’, aldus Tajiri.
Na 1965 trad er een geleidelijke verandering op in Tajiri’s werk, dat vanaf die tijd over snelheid, erotiek en geweld ging en waarin hij steeds meer gebruik maakte van fotografie en moderne industriële materialen, zoals in Single Knot [92]. Ook bestaat een bronzen 'Knot': Square Knot [92a].

Niet iedereen hanteerde de Cobra stijl gedurende de periode van 1948 tot en met 1951. Deze taal kwam vooral, nadat de groep reeds lang was opgeheven, in de loop van de jaren vijftig tot grootse ontwikkeling. België leverde in die latere fase daarin een belangrijk aandeel, speciaal met het werk van de schilder Pierre Alechinsky (zie ook knop: De teken in de lyrische abstracte kunst). Sterk onder invloed van Jorn, maar ook geïnspireerd door de Japanse kalligrafie en ontwikkelde hij evenals Christian Dotremont [93] (zie ook knop: De teken in de lyrische abstracte kunst) een geheel eigen ‘Cobra-handschrift’ waarmee hij zich, ook in de internationale waardering, een plaats naast Appel en Jorn wist te verwerven [94] (zie afbeelding links: Paysan vert, 1956 HGM). Tijdens een verblijf in de Verenigde Staten in 1965 leerde de Chinese schilder Wallase Ting [95a] hem acryl te schilderen op papier [95]. ‘De poolnacht’ is niet alleen een synthese van de Japanse kalligrafie en Ting, die hij voor het eerst ontmoette in 1954, maar ook een verwijzing naar het oeuvre van James Ensor. Van Ting leerde de kunstenaar werken op oosterse wijze: hij legde de drager, bijna uitsluitend papier, op de grond en werkte staande met het penseel in de hand. Hij probeerde op die manier naast zijn ideeën ook alle bewegingen van zijn lichaam in het werk op te nemen. Alechinsky begon niet aan een werk met een vooraf bedachte opzet. Hij wilde ‘het intellect ontvluchten’ en ontmoette onderweg de surrealistische erfenis, die de weg heeft geopend voor de spontaniteit.

[1] Twee figuren, 1947 SMA; Compositie, z.j. (1950) SMA; Stad, z.j. (1952) SMA; No. 5, 1954 CoM; Curaçao bij nacht, z.j. (1954) SMA; Compositie bluw-groen, z.j. (1954-1955) SMA; Maanlicht, z.j. (1956) SMA; In de bergen, z.j. (1959) SMA; Jacht, z.j. (1961) SMA; Landschap, 1963 SMS en Indigo Mood, z.j. SMS
[1a] Netten (Zweden), 1947 SMA; Schijn en wezen, 1949 SMA en Verwilderende tuin, 1957 SMA
[2] Compositie op zwart, 1947 SMA; werk op papier: Tweehoofdigen, 1948 RT; werk op papier: Triomphaal echtpaar, 1948 RT; Mijn huis vlagt, 1953 SMA; Compositie 9-9-'53, 1953 SMA; Compositie nr. 32, 1955 SMA; Drie composities in een tableau, 1956 SMA en Zwart betoog tegen blank, z.j. SMA
[3] Mensen en dieren, 1948 SMA; Compositie met vissen, z.j. SMA; Strandsuggestie, z.j. SMA; Stilleven, z.j. SMA en Vissersschepen, z.j. SMA
[4] Figuur met kralensnoer, 1946/1947 SMA; Feest aan zee, z.j. (1950) SMA; Aurora, z.j. SMA; Compositie z.j. (ca. 1956) SMA; Blauwe haven, z.j. SMA; Rood fond, z.j. (1959) SMA en Petite vie en rose, z.j. (1960) SMA
[5] A Travers Pres, 1956 RT; Children playing with a toy car, 1947-1948 RT; Compositie, 1948 RT; Compositie, 1948 RT; Vogeltje in Hongarije, 1961 MJC; The Blue Room, 1967 RT en Harlekijn, zijn moeder en een klein en rijk gebleven oom; de bloemen zijn gestolen uit de tuin van een godvruchtig man, 1968 SMS
[6] gouache: Zonder titel, 1945 RT; gouache en krijt: Zonder titel, 1949 RT; Zonder titel, 1961 MJC; Zonder titel, 1962 RT (vetkrijt en acrylverf) en Zonder titel, 1964 RT (gemengde techniek) en Zonder titel, 1965 RT (vetkrijt en acrylverf)
[7] Compositie, ca. 1944 HGM; Compositie, 1944-1945 HGM; Kop, 1948 HGM; Zonder titel, 1951 HGM; Dans, 1952 BvB; Compositie, DM 1952; Compositie in bruin en blauw, 1952 SMS (gouache); Compositie, 1953 MJC;  Binding, 1954 SMA; Teken, z.j. (1954) SMA; Binding, z.j. (1954) SMA; Compositie, 1954 SMS; Zonder titel, 1955 RT; Compositie, 1955 SMS (gouache); Luisterende figuur, 1956 SMA; Machinerie, 1956 HGM; Zonder titel, 1957 DM; Compositie, 1957 BvB; Compositie, 1957 CMU; Compositie, 1958 GrM; Compositie, 1958 HGM; Compositie met cirkel en verticalen 1959 nr. 5, 1959 BvB; Compositie, 1960 HGM; Compositie, 1962 HGM; No. 69, 1962 SMS; Compositie, 1962 DM; PA 9-12, 1963 CMU; Zonder titel, 1963 RT; Compositie, 1964 BvB; Zonder titel, 1964 HGM; Compositie, 1964 DM; Compositie, 1965 SMA; Compositie, 1965 HGM; Zonder titel, 1967-1971 SMS; Schilderij no. 8, 1969-1972 HGM en Zonder titel, 1973 HGM
[8] Middeleeuws toneelspel, 1946 HGM; Tao, 1951 SMS; Vissersboten, 1952 MJC (gouache); Tibet, 1952-1953, HGM; Zonder titel, 1952-1954 SMS; Compositie met bruinen, 1953 SMS; Koning, 1953 SMS; Stilleven, 1953 vA (gouache); Witebsk, 1954 FH; Compositie, 1954 GrM; Uganda, 1954-1955 HGM; Compositie in wit, bruin en blauw, 1955 GH; Compositie 47, 1955 HGM; Compositie 1955, 1955 SMS; Groene vormen, 1956 SMS (gouache); Compositie I, 1957 HGM; Compositie, 1957 HGM; Compositie, z.j. (1957) SMA; Compositie 128, 1958 BvB; Tambour du monde (compositie 132), 1958 BvB; Kerstmis 1958, 1958 SMS; Compositie in blauw, 1958 SMS (gouache); Compositie in geel, 1958 SMS (gouache); Afrique du Nord, 1959 vA; Compositie, 1959 GrM; Mon abri, 1959 GrM; Printemps, 1959 SMS; Roussillon, 1959 HGM; Wandkleed, 1959 vA (textiel); Bittere tranen, 1959 vA (gouache); Compositie met blauw, 1960 HGM; Compositie 1960, 1960 SMS (gouache); Compositie met vogel, 1960 SMS (gouache); Staande figuur, 1960 SMS (gouache); Figura, 1960 vA; Silence, 1960 vA; Pelgrimage, 1960 SMA; Orgelman, 1960 SMA; Compositie in grijzen en blauwen, 1961 FH (gouache-collage); Alladin, 1961 SMS (gouache); Paysage, 1961 SMS (gouache); Laatste compositie, 1961 SMS en Bagdad, 1961 BvB
[9] Moeder en kind, 1958 BvB en Twee figuren, 1963 BvB
[10] Beeld, 1949 BvB
[11] Het uizicht uit mijn venster, 1946 SMS; Vaas, 1947 SMS; Composities met cirkel, 1950 SMS; Kever, 1952 SMS; Compositie 2/Narcissus, 1952 SMS; Compositie 3, 1952 SMS; Drie figuren, 1953 SMS; Zonsondergang III, 1962 SMS (aquatint); Porte d’Orleans, 1963 BvB; Zonsondergang, 1966 HGM; Het Heengaan van Socrates no. 4, 1968 HGM; De Zwarte Eeuw of de Geest van Peenemunde, 1969 HGM en Compositie, z.d. SMS
[11a] Compositie, 1951 SMA en beschilderd plastic: Ruimtelijk coloriet, 1956 SMA
[11b] Spookverschijning, 1945 SMA; De man van Vught (klein model), 1947 KM; Figuur (naakt), 1947 MMA; Zittende danser, 1948 KM; Zelfportret, 1948 KM; Portret van Wessel Couzijn, 1949-1950 KM; Durven en kunnen (model), 1950 KM; Ruggegraat II, 1952 KM; Ruggegraat II, 1952; Ruggegraat III, 1952 KM; Jacob en de engel, 1952 KM; David en Saul, 1952-1956 BaZ; David en Saul, 1952-1956 KM; Phoenix, 1953 KM; Gevelsteen Instituut voor Tuinbouw-techniek (studie), ca. 1953 KM; Windwijzer 'Griffioen' (model), ca. 1953-1955 KM; Verantwoordelijkheid, 1954-1955 KM; Saamhorigheid, 1954-1955 KM; Verkeerswezen (model schaal 1:5), 1955 KM; Wachtende engel (voorstudie), 1956 KM; Wachtende engel, (model schaal 1:5), 1956 KM; Handen (model schaal 1:5), 1956 KM en Marktkraam (model 1:5), ca. 1956-1957 KM;
[12] Landschap met huizen en bomen, 1950 FM; Twee hanen, 1950 FM; Fries landschap met koeien, 1952 SMS; Compositie, 1953 FM; Zee en lucht, ca. 1953 HGM; Duinen, 1953 BvD (gouache); Boten, 1954 FM; Het dorp, 1954 SMA; Boerderij, z.j. (1954) SMA; Rode en gele bloemen, 1954 vA; Wind, water, wolken, 1954 vA; Zee, 1954 SMA; Bomen, 1955 GrM; Paarden, z.j. SMA; Koeien in landschap, ca. 1955 SMA; Landschap met drie liggende koeien, 1955 vA; Drie circuspaarden, 1955 FM; Amsterdam, z.j. SMA; Land, water, lucht, 1956 HGM; Drie koetjes, 1956 SMA; Man met vogels, z.j. (1957) SMA; Figuur met vogel, z.j. (1958) SMA; Kop, z.j. (1958) SMA; Schotland, 1958 BvB; De feestdag, 1958 vA; Zee, z.j. SMA; Bos, z.j. SMA; Landschap met huizen en bomen, 1959 FM; Paard in weide, 1960 GrM; Landschap, z.j. (1961) SMA; Zee en lucht, 1962 FM; Fries landschap, z.j. (1962) SMA; Landschap met rode wolken, 1969 FM; Fries landschap, 1970 GrM; Voorjaar, 1971 SMA; Landschap, 1972 BvD; Zomers landschap, 1975 RT; Zee, z.jr. BvD en Oerwoud, z.j. SMA
[12a] beschilderd gips: Reliëf, 1950 CMU; Vrouw voor de man, 1951-52 SMA; ets: Knielende vrouw, ca. 1952 RT; Christus koning (mijn Christus), 1952 RT; Vrouw met gekruiste armen, 1952 RT; gekleurde ets: Drie figuren, 1957 HGM; ets: Compositie met oranje en sterk wit, 1957 SMA; ets: M.N.B.I., 1957 SMA; gekleurde ets: Het systeem met figuren, 1959 vA; gekleurde ets: Het systeem, 1959 vA; gekleurde ets: Het systeem met witte en bruinrode ruitjes, 1959 vA; gekleurde ets: Rood en wit, 1959 SMA; gekleurde ets: Het systeem, 1960 vA; gekleurde ets: Figuren met cirkel, 1960 vA; gekleurde ets: Ivonne no IX 1ste en 2de staat, 1960 vA; ets: Nieuwe bewustzijn, 1961 SMA; ets: Wezensprojectie in het onderbewuste, 1961 SMA; ets: Cultuur en hartslag, 1962 SMA; ets: Alceste 25, 1962 SMA; Pour Tokio Nippon, 1964 vA; ets: Compositie, 1966 SMA: olieverf: Love on Distance, 1975 SMA en olieverf: 2+, 1979 HGM
[13] Los hoofd en maan, z.j. (ca. 1945) GH; Donkere figuur, 1945-1948 RT; Zon en teken, 1946 vA (gouache/o.i.inkt); Wit kruis, 1946-1950 vA; Optocht, 1947 GH; Bewegende figuren, 1947 SMA; Blauw ovaal, 1947 vA; Figuur, 1947 vA; Zwarte vlek, 1947 vA; Compositie met zwart ovaal, 1947 GrM; Blauw ovaal, 1947 vA; Zonder titel ('Claosaavond Ameland'), 1947 RT; Figuur in Cirkel, 1947-1955 DM; Luister in beweging, 1948 CoM; Gebarende figuren, 1948 GH; Compositie, 1948-1949 GrM (o.i.-inkt); Bij een graf, 1950 HGM; Ineengevlochten figuren, 1951 SMA en Transcriptie, 1950 vA (krijt)
[14] 1947 HGM
[15] 1949 SMA
[16] Vader en Zoon, 1950 HGM
[17] beschilderd assemblage: Reliëf IX, 1948 SMA; beschilderd assemblage: Teken in Orion, 1948 SMA; beschilderd assemblage: Rode vorm met 13 tanden, 1948 SMA; Collage IX, 1948 SMA; beschilderd assemblage: Klein kurk-rond, 1948 SMA; Compositie III, 1948 DM; gouache: Stilleven, 1948 CMU; beschilderde assemblage: De zomer, 1949 SMA; Grote neergeschreven drift, 1949 SMA; De zomer, 1949 SMA; Afdrijvende wolken, 1949 SMA; Schilderij 12/'49, 1949 SMA; Neergeschreven drift, 1949 SMS; beschilderde hout: Primair reliëf, 1949 SMA; Twee vormen, 1949 SMS; Victory Borfimah, 1949 SMS; Jungle, 1950 SMA; Schilderij no. 2, 1950 RT; Razende vis, 1951 BvD; Demon in blauw, 1951 CoM (gouache); Vallende maan, 1951 BvD (gouache); De tang, 1951 CoM; Dubbelportret van een zwangere vrouw, CoM 1951; Zwarte vlag, 1951 GH; Schilderij 7/51, 1951 SMA; De verschijning van het scheepje, 1951 BvB; De vitrine, 1952 SMA en Aan mijn vrouw, 1953 SMA
[18] Compositie met amfibie figuren, 1948 CoM; schaal: Zonder titel, 1948 HK; schaal: Zonder titel, 1948 SMS; Tekens in zwart, z.j. (1949) SMA; Kind en vogel, 1949 CMU; Danse macabre, 1949 SMS; Compositie, z.j. ca. 1950 SMS; Zomervreugde, z.j. (1950-1951) SMA; Vliegende eg, 1951 BvB en Compositie, 1952 SMS
[19] Le gens du soleil, 1945 SMS; Explosie, 1948 SMA; Compositie, z.j. SMA; Compositie B3, 1949 SMA; Compositie 0,5, 1949 CoM; Compositie, 1950 DM (krijt en gouache); Compositie, 1950 DM (krijt en gouache); Compositie, 1950 DM en Compositie met rode vorm, z.j. SMA
[20] Zonder titel, 1948 BvB (gouache); De acrobaat (circus), 1949 CoM; Slaapwandelende haan, ca. 1949 SMS; Kruis der braven, 1949 SMA; De visser, ca. 1949 SMA; Katten, 1952 CoM en Eigenwijs beest, 1952 RT
[21] Zonder titel, 1949 SMS (terracotta); Zittende vrouwfiguur, z.j. (1949) SMA; De wachtende, 1951 BvB; De denker, 1951 SMS; Kop, 1951 SMS en Roofvogel, 1952 HGM en Bosgod, 1953 HGM
[22] La table est service, 1949 CoM; La traversée du miroir, 1951 SMA en Le bombardement, 1950 CoM
[23] hout: Waakhond, 1949 KM; beschilderd graniet: Cobraslange, 1950 CoM; hout, diverse gevonden voorwerpen: Kat met vogel, 1950 CoM; olieverf: Meisje met vlechtjes, 1950 CoM; Sol formorkelse, 1950 GH; rood graniet: De man uit Rodovre, 1953 SMA en Landskoppen, z.j. SMA
[24] hout: Man, 1949 CoM en Hoofd, 1951 CoM
[25] brons: Wandelde figuur, 1948 CoM
[26] Rode figuren bij de zee, 1944 SMA; Geel schip, 1948 CoM en Vogel in nachtelijk landschap, 1953 SMA
[26a] Le jongleur, z.j. (1949) SMA
[26b]Composition, 1950 CoM
[26c]Mutter mit Kinder, 1949 CoM; Vyrl, 1959, CoM en Bagatelle, z.j. (1961) SMA
[26d] aquarel en gouache: Oplevelser i fantastens hjerte, 1948-1949 CoM
[26e] Fantasiernes nattefugl, 1951-1952 CoM
[26f] Maskers, 1944 HGM
[26g] Les murs ont des oreilles que la raison ne connaît pas, 1958 OMA; Rood koper, 1958 MMKB; Sculptuur B (insekt), 1958 SMAK; Hoofdpijn VI, 1967-1968 MMKB; Sur les ramblas, z.d. KMSKA; Geste professionnel, z.d. KMSKA en Curtain Call, z.d. KMSKA
[26h] Compositie, 1949 CoM
[28] Toy painting, 1945 CoM; Portret Matti, 1950-1951 HGM en Compositie met dieren, 1951 CMU (bruikleen)
[29] The False Laughter, 1954 SMA; La Ville des tours d'ivoire, 1955 BvB; Figure innocente, 1955 GH; De drie wijzen, 1955 MMKB; Compositie, 1956 GH; Extase inquiétante, 1956 MMKB; Guillaume Apollinaire, 1956 SMA; Deuil troublé, z.j. (1957) SMA (Met rouw omfloerst); L’Accrochage, 1958 vA; Sine Domine, 1958 MMKB; Le voyageur de Munich, z.j. (1959) SMA; Le monde perdu, 1960 vA; Le creaux au ventre, 1960 vA; Donna vera prima, 1961 vA; La rose férose, 1961 HGM; Figure inclinat à l’abstrait, z.j. (1962) SMA; Die Nachfolge, 1963 CoM; Verlichte duisternis, 1967 GME; Vogel, 1969 RT en L’énigme de l’eau glacée, 1970 SMA
[30] 1956 MMKB
[31] 1958 SMAK
[32] 1963 SMA
[33] Zonder titel, 1953 HK en Zeven onderdelen in keramiek op een gipsen plaat: Personage, 1954 MMKB
[34] 1946 SMS (gouache)
[35] 1947 SMS (gouache)
[36] 1947 SMS  (gouache)
[37] Kind en kinderwagen, 1948  SMA; Figuren, beesten en scheepje, 1948 SMA; The goat, 1949 SMA (gouache); Vragende kinderen, 1949 SMA; Dieren, z.j. 1949 SMA; Mens en dieren, 1949 SMA; Nachtvogels, 1949 SMA; Kindje, Kerkje, Beestje, 1949 DM; Dier onder sterren, 1949 SMS; Twee figuren, hond, 1949 SMS (gouache); De optocht, 1950 HGM; Vragend kind, 1950 CoM; Oervormen, 1950 SMA; Zon, dier en mens, 1950 SMA; Women, Children, Animals, 1951 CoM; Paar, 1951 SMA; Het kleurige leven, z.j. (1951) SMA (voorstudie wandschildering in de koffiekamer van het Stedelijk); Paard en fluitist, 1951 vA; Stierige kat, 1951 BvB; Vogel, 1951 GrM; Het kleurige leven, 1951 SMA; Oerbeest, 1951 SMS; Kind IV, 1951 HGM; Totem, women, birds, 1951 RT en Paar, 1951 SMA en Moeder, kind en grote vogel, 1951 FH)
[38] Kind, 1952 vA; Vogel en mens, 1952 SMA; Mens, beest, aarde, 1952 SMA; Beest, 1952 SMA; Insekt (Tartaglia), 1953 FH; De veroordeelden, 1953 vA; De Mens, 1953 SMA; Twee hoofden, 1953 SMA; Fantastisch wezen, 1953 BvB; La louve (rouge), 1953 MAM; Mexicain, 1953 MAM; gouache: Dier en kind op blauwe achtergrond, 1953 KMSKA; Monde Fluerat, 1954 vA; Twee figuren, 1954 RT; De wilde jongen, 1954 SMS; Compositie met twee vogels, 1954 BvB; Wild Beest, 1954 GH; Grote nachtbloem, 1954 SMA; Liefdespaar, 1955 HGM; Fille en pleurs, 1955 SMS; Portret van Michel Tapié, 1956 SMA; Stéphane Lupascu en Michel Tapié, 1956 SMA; Tragisch naakt, 1956 vA; Liggend naakt, 1957 MMKB; Barbaars naakt, 1957 SMAK; La Cavalier, 1957 vA; Vrouw en struisvogel, 1957 SMA; Feest in Lapland, 1958 SMA; Vliegende man, 1958 KMSKA; Paysage humain, 1961 HGM; Hoofden als een waterval, 1961 SMA; Archaïsch leven, 1961 SMA; Van begin af aan, 1961 SMA; Vrouw en hoofd, 1964 en Abstractie, 1966 FM.
[39] La bête, 1975 MAM; Venster, 1980 HGM; De val, 1981 BvB; The Head hunter, 1981 BvB; Streetscene, 1981 BvB en The Cattle Slaughter, 1982 SMA
[40] Zwart/wit naakt, 1990 HGM en Naakt # 1, 1994 SMA
[41] Personage, 1950 CoM
[42] Buste de femme, 1947 SMA; Vrouwenbuste, 1947 CoM; Olifantenkop, ? SMA; Zittende figuur, 1947 SMA; Vogelkop, 1947 CoM; Sculptuur, 1948-1986 SMA en Cobravogel, 1950 CoM
[43] Cavaleriekind, 1950 CoM
[44] Drift op zolder no. 2, 1947 CoM; Staande figuur, 1947 CoM; Scream into Space, 1947 CMU; diverse materialen (o.a. oude ijzeren trapspijlen): De wilde brandweerman, ca. 1947-1948 SMA; Twee uiltjes, 1948 SMA, Vruchtbaarheid, 1948 SMA; De brug, 1948 SMA; Zonder titel, 1948 SMS; Staande figuur, 1949 BM en Vragende kinderen, 1949 SMA
[45] 1950 BvB
[46] bord: Zonder titel, ca. 1950 HK; kom: Zonder titel, 1953 HK en aardewerk: Kop, 1958 KM
[46a] 1975 SMA
[47] Zonder titel, 1961 vA
[48] 1967-1968 SMA
[49] Haantje op rieten stoel, z.j. (ca. 1946) GH; Schaduw, 1947 HGM; Zonder titel, 1948 HGM; Vogelidylle, 1948 SMA; Kat, 1948 SMA; Vogels, 1948 SMA; Zonder titel, 1948 GrM (gouache); Dieren, 1948 SMA (potlood en gouache); Vogel, 1949 BvB; De redenaar, 1949 CoM; De hond, 1949 HGM; Vogels, 1949 SMS (gouache); Barricade, 1949 SMA; Erotisch Moment, 1949 CoM; Vrouw met hond, 1949 CoM; Fête de la tristesse, 1949 BvB; Hond, 1949 HGM; Lente, 1949 DM; Het laddertje, 1949 HGM; Promenade dans la montagne, 1950 BvD; Liggende figuur, 1950 SMA en Het gevallen paard, 1950 CMU, en driedimensionale werken als metaal: Mannetje, 1947 HGM; Zonder titel, 1947 CoM en beschilderd hout: Kat, 1948 SMA
[50] De oorlog II, 1950 SMA; De oorlog III, 1950 vA; Luchtaanval, 1950 vA; Gevallen fietser, 1950 GrM; La guerre, 1950 RT; Concentratiekamp (Oorlog), z.j. (1950) SMA; Liggende figuur, 1950 SMA; Verschroeide aarde I, 1951 SMA; Verschroeide aarde II, 1951 SMA; Vluchtelingen, 1951 SMA; Corrida, 1951 SMA; Verschroeide aarde III, 1951 SMS; Moeder en kind, 1951 BvB; Gewonde duif, 1951 BvB; Liggende man met rood hoofd, 1951 SMA; Meisje en hond, z.j. (1951) SMA; De Hand, 1952 CoM; Het uitzicht van de duif, 1952 SMA; Vrouw en kind, 1952 SMA; Vrouw en kind, 1952 SMA; De blauwe vlam, 1952 HGM; gouache: Vogelman, 1952 vA en Rode vuist, 1953 CoM
[51] Compositie in blauwe lijnen, 1953 KM en beschilderd hout: Reliëf, 1953 KM; Kleurvlakken, 1953 HGM en beschilderd hout en messing: Ambiance de jeu, 1956 HGM
[52] Fiesta gitana, 1964 CMU; Homo Ludens, 1964 SMA; Erotic Space, 1971 HGM; Ode à l'Odéon, 1969 HGM; Ingang van het Labyr, 1972 HGM; Terrain vague II, 1973 HGM
[53] Ondersteuning van een sector, 1960 HGM; Labyratoire, 1962-63 HGM; New Babylon/Antwerpen, 1963 HGM; Homo ludens, 1964 HGM; Mobiel ladderlabyrinth, 1966 KM; Groot Labyr, 1966 KM; Nieuw Babylon, 1966 Km; Souvenir de Norvège, 1967 CMU; Gezicht op New Babylonische sectoren, 1971 HGM en New Babylon, z.j. RT
[54] Ruimte en beweging, z.j. (1955) SMA; Ruimte circus, 1956-1961 HGM; Eivormige constructie, 1957 RT; Nébulose mécanique, 1958 HGM; Méchanique nébuleuse, 1958 KM; Constructie, z.j. (1958) SMA; Ruimtefiguur, 1958 SMA; Klein Labyr, 1959 en La fleur mécanique, 1959 RT
[55] Gele sector, 1958 HGM; Hanging Sector, 1960 HGM; Spatiovore, 1960 HGM; Mobiel ladderlabyrinth, 1967 HGM en maquette voor New Babylon, 1969 HGM
[56] Ingang van het Labyr, 1972 HGM; Zonnebaders, 1974 SH; De ontmoeting tussen Ubu en Justine, 1975 SMA en Plaisir et tristesse de l’amour, 1975 HGM; Overreden hond, 1977 SMA en aquarel: Le Misanthrope, 1981 BvD
[57] Vrouw met vogel, 1946 SMA; Composition, 1947 SMA (gouache); Les insectes en déline, 1947 HGM; Triangles en action, 1947 SMA; Fauborg, 1948 HGM; Gestalte, 1948 HGM (gouache); Parijse vogel, 1948 SMA; Kinderspelen, 1948 SMA; Vervlochten bloemen, 1948 SMA; Le cerf volant, 1948 SMA; Zomer (Été), 1948 SMA; Hond, 1949 HGM; Zwevende gestalten, 1949 HGM; Le Port en tête, 1949 SMS (gouache); Vissen, z.j. (1949) SMA; Les rythmes joyeux de la ville, 1949 SMA; Compositie, 1949 SMA; Vision d’Afrique, 1949 CoM; Zwarte straat, 1949 SMS (gouache); Fête Nocturne, 1950 CoM; Le chercheur de champignons, 1950 SMA; Le belle journée, 1950 SMS (gouache; Zonder titel, 1950 CMU (gouache en krijt); Poisson, 1950 SMA (gouache); Vis, 1950 SMS (aquarel); Stad in beweging, 1951 vA; De nacht is bewolkt, 1951 RT; brons: De Visser, 1951 CoM en Het paar in huis, 1951 SMA
[58] Zomerdag, 1952 SMA; Jardin, 1952 SMA; Espace animé, 1952 SMS; Vrouw en vogel I, 1953 SMA en Vrouw met vogel III, 1953 SMA
[59] Ville, 1953 MAM; Ville d’Espagne, z.j. (1953) SMA; Twee totemwezens, 1954 vA; La ville hostile, 1954 vA; Après la tornade, 1954 vA; La terre bouge, 1954 HGM; Vlammende zomer, 1955 BvB; Pierres et fleurs, 1955 SMS; Fin des terres, 1955 vA; Bord fleuri d’une Riviere, 1955 DM; Terre au printemps, 1955 HGM; Ontluiking, 1956 SMA; Heure matinale, 1956 SMS; Vrouw en struisvogel, 1957 SMA; Augustus, 1957 SMA; La grande terre âpre, 1957 vA; Jeux entre soleil et vagues, 1958 HGM; La grande terre, 1958 SMA; Spaans gehucht, 1958 SMA; Amerikaans landschap, 1958 SMA; De wijde aarde, 1958 SMA; Feest in Lapland, 1958 SMA; Compositie met rode bal op blauw, 1959 SMA; Eté finissant, 1960 GH; Hors des sentiers, 1960 HGM; Aan de rand van de grote stad, 1960 vA; Parmi les pierres, 1961 BvB; Uitgelaten van de zomer, 1961 SMA; In een tuin met vogels, 1962 SMA; Splendeur du soleil espagnol, 1963 FH (gouache); Souvenir d'un jardin au coeur de l'été, 1964 HGM; Een nieuwe dageraad vol vogels, 1964 MMKB; Vogelnesten (Een nieuwe dageraad vol vogels), 1964 SMAK; Plénitude et mystère d'un jardin, 1965 SMA; Effervescence d’une nouvelle saison, 1965 SMA; Terre radieuse, 1965 SMA; Printemps sauvage, 1965 SMAK; Terre Pasorale, 1966 SMA; Grand Terre Rocheuse, 1969 SH; en La ville  (souvenit d’Amsterdam), ? FH (2-delig)
[60] bord: Zonder titel, 1948 HK
[61] 1954 HK
[62] Vrouw met hond, 1948 SMA; Opgeheven been, 1948 RT; Zittend naakt, 1948 RT; Vliegmachines, 1949 SMA; Apa, 1949 SMA; Ruiter, 1949 SMA; Zonder titel, ca. 1949 SMA; Braak, 1950 SMA; Bataille, 1951 CoM; Gott mit uns 1-4, ? CoM; Kinderwagen, 1951 SMA; Zonder titel (maskers, schild, vogels), 1952 RT; Yarmoek, 1953 SMA en Dans der ouden, 1962 SMA
[63] Zonder titel, 1950 SMA; Partisans, 1951 CoM; Orpheus en de dieren, 1952 SMA; De dichter voedt de poëzie, 1952 SMA; Daedalos, ca. 1952 SMA en Zonder titel, 1954 CoM
[64] HK
[65] Paddebeest, z.j. (1958) SMA; De zaaiende maaier, z.j. (1958) SMA; Geest van Moriaan, z.j. (1959) SMA en Larven van Faun en Centaur, 1959 RT
[66] Zonder titel, 1959 SMS; Voorwereldlijke wereld, 1960 BvB; Beest en kind, 1960 SMA; Rurale rust, 1960 vA; Spaanse dans, 1961 CoM; Reus, 1961 vA; Moeder en kind, 1961 SMA; Schilderij, 1961 HGM en Wielende Dieren, 1961 SMA
[67] Naar het gelijknamig gedicht van Edward Lear: The dong with the luminous nose, 1961 SH
[68] Dierentemmer, 1959 SMS en Naakt met Bloemen, 1960 SMA
[69] Zonder titel, 1959 SMS; Beest en kind XII, 1960 SMA; Reus, 1961 vA; De koning en zijn nar I, 1961 SMA en De Maskerdans ?, 1962 FH
[70] Prinsenpaar, 1962 vA
[71] De kleine roker, 1959 DM; Wenende vrouw, 1960 SMA; Kluizenaar, 1962 KMSKA; gemengd techniek op papier: TV Mystery man, 1964 BvD; Automobilisme, 1964 RT; Fat Meat is good Meat, 1964 SMA; De kale mannequin, 1965 CMU; Doodbidder als deftig mens, 1965 SMA; De tyrannie der vrijheid, 1966 SMA en Mr. & Mrs. Snob, 1971 SMA
[72] De geboorte, 1962 dP
[73] In Iberië, 1971 SMA; Droom van Apollinaire, 1972 SMA; Don Quichotte bij de herberg, 1972 BvD en Kabaret Arkadia, 1981 BvD
[74] 1972 SMA
[75] brons: David and Mrs. Goliath, 1949 CoM; brons: Guerrier (Krijger), 1949 CoM; brons:Guerrier, 1949-1982 BaZ; brons: Guerrier, 1949-1982 BaZ; brons: Guerrier, 1949-1984 KM
[76] 1952 CoM (ijzer)
[77] 1953 BM
[78] 1956 KM
[79] z.j. (1957) SMA
[80] z.j. (1958-1959) SMA
[81] 1960 BvB
[82] z.j. (1958-1959) SMA en 1960 KMSKA
[83] 1961 SMA
[84] 1963 KM
[85] 1965 KM
[86] 1956 KM
[87] 1957 SMA
[88] 1955 HGM
[88a] 1956 HGM
[89] z.j. (1958) SMA
[90] 1960 OMA
[91] Made in U.S.A., 1964 SMA; Machine nummer 2, 1965 MhV en Number 8, 1968 BvB
[92] 1970 SMA (polyester en fiberglas)
[92a] 1975 BvD
[93] Samen met Alechinsky: Et de linge, 1957 MMKB; 'Je crie pour dormir’, 1968 MMKB; Black and white, 1972 MAM; Samen met Alechinsky: Abrupte fable, 1976 MMKB; Logo gramme ‘O préhistoire, bonjour…’, 1978 PMMK; Avancements d'un phoque..., z.j. MMKB en Logogrammen, 1978 GME
[94] La traversée du miroir, z.j. 1951 SMA; Woud, 1952 PMMK; Woud (‘Forêt Surle Qui-vive’), 1954 PMMK; Paysan vert, 1956 HGM; Nuages en Pantalons ('Gebroekte wolk of Hulde aan Mayakovsky’), 1957 SMAK; Les liens de parenté, 1958 SMA; L’avant veille, 1958 SMA; Arbre, 1959 GH; Les trois jours, 1959 GMB; De bentgenoten, 1960 vA; Le vert naissant, 1960 MMKB; Mutation, z.j. 1961 SMA (met sculptuur van Reinhoud); Vainques et vaincus, 1962 HGM; Malone meurt, 1962 vA (aquarel/papier/doek); La dynamique de groupe, 1964 BvB; De poolnacht, 1964 MMKB; De laatste dag, 1964 KMSKA; Physage calcihé, z.d. MAM en De toren, z.j. PMMK
[95] Têtes chercheuses, 1967 BvB; Cobra de transmission, 1968 GME; Soms is het omgekeerd, 1970 MMKB; Cordelière, 1973 CoM; Le soufle d’escargot,1973 DM; Le loin calme, le proche agité, 1976 DM en Encrier de voyage (reisinktpot), 1982 CoM
[95a] Mijn grootvader, 1959 SMA; Blikseminslag, 1962 SMA; My Sweetheart Thinks Too Much, 1962 SMA; Compositie, z.j. (1962) SMA en Compositie, z.j. (1962) SMA


© http://members.home.nl/kunstna1945